HERMENÃUTICA NARRATOLÃGICA DE LA NOVELA CANTUTEÃA ...

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN 

ENRIQUE GUZMÁN Y VALLE 

LA CANTUTA 

VICERRECTORADO ACADÉMICO 

DIRECCIÓN DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN 

HERMENÉUTICA NARRATOLÓGICA DE LA NOVELA 

CANTUTEÑA CANÓNICA Y LA FORMACIÓN DEL 

MAESTRO DE LITERATURA DE LA UNE 

DOCENTE INVESTIGADOR RESPONSABLE 

Lic. LUIS EDWIN MORÓN HERNÁNDEZ 

DOCENTES INVESTIGADORES: 

Lic. TULIO CÁRDENAS RÍOS 

Lic. GRACIELA PAREDES BLANCAS 

La Cantuta, 17 de diciembre de 2 010 

1

INTRODUCCIÓN 

La Literatura Cantuteña es una veta inagotable de producción literaria en 

nuestro país. Muchos escritores que forman parte de la tradición literaria de 

nuestra Literatura Peruana aún no han sido estudiados por la crítica literaria 

oficial con profundidad y ameritan monografías y tesis que destaquen sus 

aportes a la literatura del país. 

La hermenéutica narratológica es una herramienta teórica de la interpretación 

literaria que permite conocer con rigor el entretejido narrativo de las novelas y 

cuentos que han escrito nuestros narradores que forman parte del canon 

literario peruano. 

De allí que en esta investigación se parte en el primer capítulo de las 

definiciones teóricas y las terminologías narratológicas que sirven para 

aproximarnos al fenómeno narrativo en sus especificaciones del cuento y la 

novela. Precisando los conceptos hermenéuticos y narratológicos 

desarrollados por la narratología de Gennette, Gadamer ,Bajtín y otros, 

podemos establecer las bases teóricas del análisis de nuestros novelistas. 

En el capítulo segundo, se hace un recorrido por la biobibliografía de los 

escritores: Oswaldo Reynoso, Miguel Gutiérrez Correa, Carmen Ollé, Julián 

Pérez Huarancca, Gregorio Martínez Navarro, Antonio Gálvez Ronceros, entre 

otros. 

En el capítulo tercero se realiza una reflexión sobre la enseñanza de la 

Literatura Peruana en la UNE, especialmente en la Facultad de Ciencias 

Sociales y Humanidades y la especialidad de Literatura-Lengua. Se analizan 

los problemas que impiden la lectura de los escritores canónico cantuteños y se 

plantean las posibilidades de lectura de la narrativa de los novelistas que ya 

forman parte de la tradición literaria peruana. 

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Finalmente se plantean las conclusiones y sugerencias de la investigación y 

las ventajas de la hermenéutica narrativa en la interpretación de la narrativa 

cantuteña. 

INTRODUCCIÓN 

ÍNDICE 

CAPÍTULO I: HERMENÉUTICA NARRATOLÓGICA 

1.1. Hermenéutica. Definición 

1.2. Narratología. Definición y características 

1.3. Categorías narratológicas 

1.4. La novela , los géneros novelísticos y los estudios narratológicos 

Géneros literarios fundamentales 

Épica (Narrativa 

Géneros épicos o narrativos principales 

Tipología y clasificaciones (I) 

Tipología y clasificaciones (II) 

Otros conceptos de Narratología 

CAPÍTULO II: LA NARRATIVA CANÓNICA Y LOS ESCRITORES 

CANTUTEÑOS 

2. El canon literario peruano 

2.1. La narrativa peruana y la generación de los escritores cantuteños 

Generación del cincuenta 

Generación del sesenta 

Generación del setenta 

2.2. Gregorio Martínez Navarro 

2.3. Antonio Gálvez Ronceros 

2.4. Félix Huamán Cabrera 

2.5. Julián Pérez Huarancca 

2.6. Carmen Ollé 

2.7. Oswaldo Reynoso 

2.8. Miguel Gutiérrez Correa 

3

CAPÍTULO III: LA NOVELA CANTUTEÑA CANÓNICA Y LA FORMACIÓN 

DEL MAESTRO DE LITERATURA DE LA UNE 

3.1. La enseñanza de la Literatura Peruana en la UNE 

3.2. La novela canónica cantuteña y su enseñanza en la formación de docentes 

de literatura 

3.3. Posibilidades de enseñanza de la narrativa cantuteña canónica 

3.4. Hermenéutica y narratología en la enseñanza de la narrativa cantuteña . 

CONCLUSIONES 

SUGERENCIAS 

BIBLIOGRAFÍA 

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CAPÍTULO I 

HERMENÉUTICA NARRATOLÓGICA 

5

CAPÍTULO I: HERMENÉUTICA NARRATOLÓGICA 

1.1. Hermenéutica. Definición 

El concepto de «hermenéutica» es relativamente nuevo dentro del 

pensamiento contemporáneo. Cuando H. G. Gadamer (nacido en 1900) 

publica en 1960 Verdad y método, no se atreve a ponerle el subtítulo 

Fundamentos de una hermenéutica filosófica, por temor a que el libro no 

tuviera éxito en el ámbito de la filosofía académica. Incluso había pensado 

titularlo Comprender y acontecer, como dos conceptos centrales en el 

pensamiento del que había sido uno de sus maestros: M. Heidegger. Sin 

embargo, quince años después de la primera edición, la polémica 

levantada por el texto, en torno a varios temas centrales de la 

hermenéutica, aconsejó que el libro llevase en el subtítulo el término 

hermenéutica. Así pues, ha sido en los últimos años del siglo XX cuando la 

hermenéutica se ha convertido en un concepto filosóficamente importante. 

Aunque haya razones externas a la propia hermenéutica que han 

acelerado su éxito (las crisis de la escolástica marxista (/marxismo), de la 

/filosofía analítica, del /estructuralismo o del /existencialismo), son razones 

internas las que lo justifican, sobre todo en un tiempo que exige 

compaginar la radicalidad de una filosofía con vocación universal con la 

apropiación de las tradiciones culturales. 

El término viene del verbo griego hermeneuein y de las funciones 

asignadas al dios Hermes. A este le corresponde ser el mensajero que 

pone en comunicación a los dioses y, sobre todo, transmitir la voluntad de 

estos a los humanos. Esta función mediadora es la que también 

encontramos en el corpus platónico: en el diálogo Ion 1 a los poetas se les 

llama hermenes, intérpretes de la voluntad de los dioses e intérpretes de 

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otros rapsodas anteriores. A diferencia del arte de la adivinación, al que 

acompaña un cierto estado de delirio (mantiké), al arte de la interpretación 

(hermeneutiké) acompaña una sobriedad que reclama un esclarecimiento 

de la verdad que se transmite. Su función mediadora está cercana a la del 

profeta como anunciador directamente inspirado, pero se amplía también a 

la mediación humana. En Aristóteles, este esfuerzo de mediación es el 

esfuerzo del discurso, de la expresión, de la argumentación, del enunciado 

(hermeneia). Un esfuerzo que consiste en traducir el pensamiento en 

palabras; un enunciado cuya exteriorización permite al interlocutor captar lo 

que la inteligencia quiere transmitir. Esta función mediadora es la que llevó 

a los intérpretes de Aristóteles a agrupar sus escritos lógico-semánticos 

con el nombre De interpretatione (Peri Hermeneias). En ellos se estudia el 

enunciado, esto es, la proposición susceptible de ser verdadera o falsa. 

Desde entonces, el hermeneuta asegura el logos, interpreta el sentido, se 

pregunta por la verdad a la que responde el enunciado y que accede al 

lenguaje. Sin embargo, en la cultura griega, la hermenéutica no designa 

únicamente la dimensión sintáctica y semántica del lenguaje; se ocupa de 

la inteligibilidad en todas sus dimensiones, y por ello incorpora también la 

pragmática. La hermenéutica estudia también el estilo, en tanto que 

habilidad para comunicar o transmitir un sentido. En definitiva, se trata de 

un término con el que nos preguntamos por el proceso de la significación, 

por el carácter mediador de la inteligibilidad; como expresión o 

manifestación externa de una palabra interna, como interpretación de un 

enunciado que no se entiende por sí mismo, como traducción de un 

/lenguaje extraño al lenguaje familiar. 

La interpretación del sentido no es una actividad fácil, sobre todo cuando 

prolifera el todo está permitido y cuando hay acontecimientos que suponen 

una ruptura con la tradición. Hacer la exégesis de un sentido transmitido es 

un trabajo difícil, en el que no vale la espontaneidad; la búsqueda de la 

verdad transmitida reclama un método exegético, para diferenciar la 

verdadera de la falsa interpretación. El verdadero sentido de los 

documentos de la historia, de los textos de los filósofos o de los textos 

sagrados está mediado por las múltiples interpretaciones que de ellos se 

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han hecho en el tiempo y, sobre todo, por aquellos momentos en los que 

se produce una ruptura con el canon de interpretación tradicional. Sea 

porque se trata de la aparición de documentos historio-gráficos 

inesperados, sea por hechos como la aparición de Jesucristo o la Reforma, 

se rompe la continuidad de una tradición que es preciso reconstruir. Para 

ello se precisa un conjunto de reglas de interpretación que actualicen la 

continuidad del sentido, para que el intérprete no se precipite en el juicio. 

Para los pensadores del humanismo renacentista la hermenéutica se 

convierte en el conjunto de reglas sin las que resulta imposible restituir el 

sentido de los textos (hermenéutica filológica o hermenéutica teológica) y 

las leyes (hermenéutica jurídica). La necesidad de un conjunto de 

procedimientos de interpretación científica y metodológicamente correctos, 

no tenía una finalidad arqueológica, sino práctica. En autores como 

Erasmo y en proyectos culturales como la Biblia políglota de Alcalá, del 

Cardenal Cisneros, se pretendía actualizar la piedad cristiana, conociendo 

en profundidad las fuentes de la tradición: no hay camino a la verdad 

evangélica sin una hermenéutica metódica. En autores protestantes como 

Lutero, Flacius o Baumgarten, la oscuridad de las fuentes no se aclara 

acudiendo a la tradición, sino acudiendo a la exégesis gramatical, y sobre 

todo, diferenciando la exégesis de la dogmática. Fue así como 

Schleiermacher acometió la tarea de sistematizar las distintas 

hermenéuticas particulares (teológica, jurídica, filológica) en una 

hermenéutica general, como arte del comprender. Desde entonces la 

hermenéutica unifica términos hasta entonces dispersos, como los de ars 

interpretandi, sensus scripturae, regulae o clavis. Así, la hermenéutica es la 

disciplina mediadora que une la pluralidad de gramáticas (diversidad de 

lenguas) con la universalidad de la crítica (unidad de la razón). Esta 

sistematización, que resultaba imprescindible desde el punto de vista 

metodológico (por la dispersión de normas exegéticas), también lo será 

desde el punto de vista antropológico, para determinar cómo se relacionan 

la individualidad del intérprete y la universalidad de la comprensión. Para 

ello, la hermenéutica debe acercarse al quehacer artístico, porque más que 

una técnica (interpretación gramatical), la correcta interpretación es un 

arte, no por el que nos introducimos en el alma del autor (psicologización 

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de la hermenéutica, como pensaba Dilthey), sino por el que 

comprendemos lo expresado en el lenguaje desde el querer decir 

(interpretación psicológica). Más que una técnica o conjunto de reglas para 

evitar los malentendidos, la hermenéutica es un saber próximo al arte del 

/diálogo, porque son dos personas las que entran en contacto: el autor y el 

lector. Esta es la razón por la que en Schleiermacher la hermenéutica se 

halla fundada en el suelo de la dialéctica como arte del entendimiento 

mutuo. El intérprete está constantemente expuesto al error, y por ello sólo 

puede acceder a la verdad desde el diálogo e intercambio de ideas con el 

otro. 

El paso de la hermenéutica romántica de Schleiermacher a la 

hermenéutica filosófica de Gadamer, se produce a través de Dilthey y 

Heidegger. El primero quiere responder a los desafíos del historicismo, 

acudiendo a un saber de alcance universal que pueda salvaguardar la 

autonomía de las ciencias humanas y, a su vez, defenderlas de la tutela 

positivista. Al igual que Kant, él pretendía realizar una crítica de la razón 

histórica que le permitiera fundar la objetividad del conocimiento que 

elaboran las ciencias humanas. El punto de apoyo no podía estar en una 

universalidad ahistórica, sino en una reconstrucción de la vida, realizada 

desde su protagonista: el /sujeto. Como se fundan en la historicidad del 

sujeto, las ciencias humanas deben partir de la estructura de los propios 

hechos de conciencia; por ello sólo una reflexión de orden psicológico es 

capaz de fundar la objetividad que las ciencias humanas necesitan. A 

diferencia de una psicología explicativa, que entiende causal y 

fragmentariamente los hechos de conciencia, una psicología comprensiva 

debe partir de las vivencias como unidades de sentido en las que se hace 

presente la vida. En lugar de explicar, la nueva psicología quiere describir 

la vida psíquica en su estructura originaria, y así comprenderla. Una cosa 

es explicar la naturaleza y otra muy distinta comprender la vida humana y 

sus expresiones. La hermenéutica fundada en la psicología comprensiva, 

debe remontar la exterioridad de las expresiones hacia una interioridad que 

las ciencias naturales olvidan. La vida es expresión y la tarea de la 

hermenéutica no es explicar lo exterior, en lo que la experiencia se 

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expresa, sino comprender la interioridad de la que ha nacido; como un 

proceso de auto-reflexión, como el diálogo interno que acompaña a toda 

expresión. Comprender no es ni intuir, ni congeniar, ni aplicar un conjunto 

de reglas; es iniciar un proceso por el que se conoce el interior de una vida, 

con la ayuda de los signos en los que se expresa. En sus investigaciones 

sobre la historia de la hermenéutica, Dilthey define la comprensión, la 

interpretación y la hermenéutica de la forma siguiente: comprensión es el 

proceso en el que, a partir de manifestaciones exteriorizadas de la vida del 

espíritu, esta se hace presente al conocimiento. Una interpretación es una 

comprensión realizada conforme a las reglas del arte, de las 

manifestaciones de la vida fijadas por escrito. Llamamos hermenéutica a la 

doctrina del arte de comprender las manifestaciones de la vida fijadas por 

escrito. Mientras Dilthey había pretendido comprender la historicidad, 

Heidegger parte de la historicidad del comprender. La hermenéutica se 

radicaliza filosóficamente porque ya no nos preguntamos por un modo de 

conocer, por fundamental y básico que sea. Comprender es un modo de 

existir, el modo de ese ser que existe comprendiendo. La fenomenología 

se ha transformado en hermenéutica porque ha sustituido una analítica de 

la conciencia por una analítica de la existencia y del estar en el /mundo; la 

hermenéutica se ha convertido en una hermenéutica de la facticidad. 

Comprender ahora no es inteligir sino comportarse, estar a la altura de las 

circunstancias; es un arte, una capacidad que no es cognitiva o mental, 

sino práctica y vital; lo que en español llamamos un saber estar. La tarea 

de la hermenéutica no es resignarse a esta historicidad, sino esclarecerla. 

Este esclarecimiento recibe el nombre de interpretación y en él se explica 

la comprensión. Si en la hermenéutica anterior la interpretación era el 

camino que nos llevaba a la anhelada meta de la comprensión, ahora se 

invierten los papeles: la interpretación consiste en explicar la situación de 

la comprensión. 

Este retorno reflexivo sobre nuestra propia estructura de anticipación 

ofrece la posibilidad de conocer nuestras creencias, prejuicios o 

situaciones de partida. Tarea que exigirá la consideración del círculo 

hermenéutico, que no ha de entenderse como la búsqueda de una verdad 

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en la cual se está, o como una vulgar petición de principio. El carácter 

hermenéutico de esta figura lógica reclama el esclarecimiento reflexivo de 

la situación desde la que ya siempre comprendemos. El círculo exige que 

el juicio que realizamos no sea arbitrario, es decir, que se conozca el 

espacio reflexivo desde el que se realiza, con el fin de poner en marcha un 

verdadero diálogo. Estar abierto al otro o a la cosa conocida presupone 

esta tarea crítica. Sin esta clarificación previa, la interpretación de nuestra 

situación podría estar al servicio de conceptos populares y opiniones 

comunes. La hermenéutica se convierte así en un esfuerzo de crítica para 

buscar transparencia en la vida de un serque puede saber la posición que 

ocupa en la existencia. Más que una opción filosófica, la hermenéutica 

pasa a ser una necesidad de toda reflexión crítica que pretenda ofrecer al 

/hombre (Dasein) una posibilidad de existir y de hacerse comprensivo para 

sí mismo. Calificar un juicio, una tarea o una ciencia como hermenéutica es 

exigir un proceso de interpretación, de reflexión y de auto-aplicación. 

Gadamer reconstruye la historia de la hermenéutica siguiendo de cerca 

a Heidegger. Menos pretencioso que él, dedica sus investigaciones a 

sentar las bases filosóficas de las ciencias humanas. Para ello, además de 

poner en cuestión la radicalidad del moderno concepto de ciencia como 

seguridad metódica en la verdad, arranca del saber-hacer de la historia, el 

derecho, la filología, la teología o la filosofía. Lo hace con la finalidad de 

mostrar que la fundamentación de estos conocimientos no está en la 

determinación de un punto arquimédico del que hacer depender la bóveda 

del conocimiento. En general, las ciencias humanas no aplican una verdad 

descubierta previamente, sino que la verdad acontece en el propio 

momento de la aplicación. Este hecho será el que contribuya a la 

recuperación hermenéutica de Aristóteles, no para abanderar un retorno 

nostálgico a su filosofía, sino para presentar su modelo de razón prudencial 

como fundamento de todo saber humanístico. Por dos razones muy 

sencillas. Primera: a diferencia del conceptualismo, el convencionalismo o 

el positivismo, el saber moral no es una técnica de aplicación de normas 

ajenas a la situación o experiencia histórica del intérprete. Segunda: la 

hermenéutica tiene un alcance universal porque el suyo no es un saber 

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técnico que valga para un momento concreto o un área determinada de la 

vida moral, sino que se trata de un saber que es un saber-ser, un 

conocerse que es un hacerse y determinarse. Al acogerse al modelo de la 

filosofía práctica de Aristóteles, los problemas clásicos de la hermenéutica 

metódica se transforman. La historia y el lenguaje no son preocupaciones 

metodológicas, sino condiciones de posibilidad de todo conocimiento, en 

tanto que humano. Además de histórica, la experiencia está 

lingüísticamente constituida, y por ello los conceptos de prejuicio, tradición, 

historia efectual y fusión de horizontes no indican únicamente el carácter 

finito del comprender, sino su estructura dialógico-existencial, es decir, su 

apertura estructural a un mundo compartido. Comprender no es intuir, 

congeniar o racionalizar la propia situación, sino estar abierto al otro, 

sentirse en comunidad con el otro. El hombre comprensivo no juzga desde 

la desafección y como si se encontrase en una situación externa, sino 

desde la afectación y la pertenencia a un mundo compartido. De esta 

forma, la hermenéutica se convierte en el arte de la prudencia y del buen 

juicio como bases universales, no de una teoría de la compasión, sino de 

un saber-estar compadeciendo. Estas investigaciones de Gadamer han 

generado nuevos desarrollos de la hermenéutica. En el ámbito de la 

fenomenología ha sido sobre todo P. Ricoeur quien ha desarrollado una 

hermenéutica personalista y narrativa. En el ámbito de la hermenéutica 

jurídica ha sido E. Betti quien ha sentado las bases de una hermenéutica 

más técnica y menos prudencial. En el ámbito de la crítica literaria, H. R. 

Jauss ha desarrollado las implicaciones de la teoría de la experiencia 

hermenéutica de Gadamer en las narraciones literarias. En el ámbito de la 

ética filosófica y de la pragmática trascendental ha sido K. O. Apel quien ha 

revisado algunas tesis centrales de Gadamer y la hermenéutica anterior. 

En definitiva, la hermenéutica es el nuevo nombre de la filosofía al final de 

siglo. 

1.2. Narratología. Definición y características 

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La narratología es el estudio de los elementos fundamentales de la narración. 

Aunque tiene una larga tradición anterior, los mayores avances en el campo de 

la narratología se deben al estructuralismo, que subdividió y clasificó los rasgos 

principales de toda narración. 

Los conceptos de la narratología se obtienen especificando y precisando el 

sentido de cada uno de los elementos de la comunicación narrativa, partiendo 

ya de los necesarios para definir la narración. En una primera aproximación 

podemos contentarnos con muy pocos conceptos, y definidos de una manera 

general. Esto puede ser suficiente en análisis no específicamente 

narratológicos, si la estructura del texto analizado no es muy complicada. Pero 

los conceptos sencillos e intuitivos no son siempre suficientes: su inmediatez 

tiene la contrapartida de una falta de precisión y de poder explicativo. Aunque 

sólo sea para explicar nuestra comprensión intuitiva de las estructuras 

narrativas complejas necesitamos establecer un metalenguaje especializado, 

que permita expresar matices que son ignorados por el sentido corriente y vago 

que damos a los términos "relato", "narrador", etc. 

Partamos, pues, de la definición de narración, que entenderemos como la 

representación semiótica de una sucesión de acontecimientos. Centrando 

progresivamente nuestro objeto de estudio, podríamos delimitar las narraciones 

lingüísticas de las que utilizan otros medios semióticos, las narraciones 

literarias de las narraciones que utilizamos en los informes o en la conversación 

corriente, etc. De la misma manera vamos delimitando las disciplinas que 

servirán de apoyo y marco al estudio narratológico que emprendamos: la 

estética, la teoría cinematográfica, la historia, etc. En el caso de la narración 

literaria, destacaríamos la importancia de la pragmática, el análisis del discurso 

y la historia literaria. 

Ya centrándonos en el caso de una obra literaria que consista en la 

representación lingüística de una sucesión de acontecimientos, disponemos de 

varios elementos de interés para la narratología: 

La sucesión de acontecimientos, que denominaremos provisionalmente fabula 

o acción (los nombres concretos poco importan, e incluso los conceptos 

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etiquetados no tienen validez absoluta, sino sólo con respecto a determinados 

proyectos críticos). 

El texto o discurso narrativo que representa a esos acontecimientos. 

De la interacción de estos dos niveles de análisis surge inmediatamente un 

tercer nivel, la historia o relato. La fábula no aparece íntegramente 

representada en el texto: el texto la perspectiviza, expande unos 

acontecimientos y comprime otros, elide algunas partes, insiste sobre otras. 

Llamaremos historia (o relato) a la fábula tal como es representada en el texto. 

De las circunstancias mismas de la comunicación literaria surgen más 

elementos de interés narratológico. El emisor y el receptor del texto no son de 

interés exclusivo para la narratología, pero sí se manifiestan de maneres 

peculiares en los textos narrativos. La literatura consiste en textos fijados de 

una manera más o menos absoluta, textos estructurados cuidadosamente de 

manera que han de ser repetidos de manera literal para ser plenamente 

efectivos. Esta circunstancia ya produce un distanciamiento entre el emisor y el 

receptor: el emisor deja de ser él mismo para adoptar el papel de conservador 

y repetidor del texto; el texto absorbe así en cierto modo su situación 

enunciativa, pide ser enunciado y recibido como tal texto literario. Este rasgo de 

la literatura ya se da en la poesía primitiva recitada, pero se acentúa con la 

comunicación literaria en forma de libro. El emisor "físico", el autor del texto, se 

vuelve irrelevante para el lector, y sólo su manifestación lingüística en el texto 

deviene un elemento relevante de la comunicación literaria. Inversamente, el 

autor dirige su mensaje a un público ideal, que puede o no coincidir con el 

receptor efectivo o contingente. Cada texto ha sido compuesto en un momento 

histórico concreto, de acuerdo con una estética y unos presupuestos culturales 

determinables en gran medida (así lo exige la misma condición de su 

comunicabilidad). En esta medida tiene sentido hablar del emisor y receptor 

textuales como figuras que forman parte de la estructura textual, ya sea de 

modo explícito o virtual. 

La estructura de la comunicación literaria comienza a adquirir la siguiente 

forma: El autor se dirige a un lector (ideal o textual) comunicándole la 

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estructura de acción e interacción de una serie de personajes (fabula)— 

estructura presentada como una historia estructurada narrativamente para su 

comunicación. 

Pero hay otros sujetos textuales entre el autor y el personaje. El menos 

discutible es el narrador, esa mezcla de enunciador y personaje que antes de 

Roland Barthes no existía más que en casos concretos, cuando se trataba de 

una narración ficticia en primera persona (tipo Great Expectations o El nombre 

de la rosa). Desde Roland Barthes, sin embargo, quien habla, el narrador, no 

es quien escribe, el autor textual, y quien escribe no es quien es, el autor real. 

Pues el autor siempre se comunica de acuerdo con determinadas estrategias 

textuales, y queda así convertido en un "ser de papel". Narrar siempre nos 

ficcionaliza, nos hace adoptar un rol especial y seguir un sistema de estrategias 

lingüísticas autónomo en gran medida. Todos los textos tienen pues un 

narrador, que se define por oposición al autor textual. La diferencia entre estos 

dos sujetos textuales puede ser mínima, cuando el narrador es como Trollope, 

omnisciente, omnicomunicativo, reconoce la ficcionalidad de su propia actividad 

narrativa; puede ser máxima cuando el narrador es un personaje de ficción o 

cuando se atiene a unas normas narrativas que le prohíben apearse de su 

papel, cuando el narrador ha de fingir ignorancia sobre la historia o no puede 

adelantar acontecimientos. Así pues, pongamos al narrador, definido en 

términos retóricos, como una figura diferenciada del autor textual, definido en 

términos éticos. Conservando la simetría, deberemos postular en el lado de los 

receptores al interlocutor del narrador, el narratario, que de la misma manera 

como sucede en el caso del narrador, puede coincidir en mayor o menor 

medida con el lector textual, desde la identificación completa a efectos 

prácticos hasta la diferencia más radical: por ejemplo, en las novelas 

epistolares los personajes son alternativamente narradores y narratarios, 

destinadores o destinatarios de las cartas, mientras que el autor textual y el 

lector textual permanecen como puntos fijos de referencia. 

Todavía otra pareja de sujetos textuales se ha propuesto. Quizá "textuales" sea 

equívoco, porque precisamente la actividad de estos sujetos no está 

relacionada con la verbalización del texto narrativo, sino con la selección de 

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percepciones y puntos de vista. Se trata del focalizador y de su 

correspondiente receptor, el espectador implícito, propuestos por Mieke Bal. El 

focalizador sería el sujeto perceptor que transforma la fábula en historia 

mediante sus actividades de selección y ordenación de materiales. El caso más 

evidente es el favorecido por Henry James, que llamaba "reflectores" a los 

personajes focalizadores a través de cuyos pensamientos, percepciones, 

acciones, etc. entramos en contacto con la fábula. Para Bal, el conjunto de los 

fenómenos de perspectiva son atribuibles a un sujeto textual, el focalizador, 

que si bien en principio coincide con el narrador y su actividad creadora o 

perceptiva, puede hacerse autónomo. Podemos así tener cambios de nivel de 

focalización (el narrador focalizador cede la focalización a un personaje 

focalizador) sin que conlleven necesariamente un cambio en el nivel de 

narración. Estos cambios de nivel van indicados por los verbos de percepción, 

que desempeñan un papel semejante al plano / contraplano en el cine. Quizá 

Bal "personalice" demasiado al focalizador, y sobre todo al espectador 

implícito, que es sólo un rol o actitud del narratario. Podemos quizá entender 

mejor la focalización si la concebimos en términos de motivación realista. Es 

decir, es uno más de los recursos que justifican una determinada estructura 

narrativa mediante una transposición hecha desde el nivel de la fábula. La 

motivación puede darse en otros niveles, por ejemplo en la narración: es el 

caso de la narración ficticia en primera persona, que utiliza cualquier tipo de 

memoria, carta, narración oral, etc. hecha por un personaje en la fábula y lo 

presenta como texto. En el caso de la focalización, se utiliza la percepción no 

verbalizada de un personaje. Parece claro que la focalización es una función 

dependiente del plano de la narración, y que puede ser desempeñada por el 

narrador o los personajes. El focalizador como sujeto textual no tiene existencia 

independiente del narrador. En esto, sin embargo, no se diferencia este plano 

de análisis, la historia, de los demás: cada plano se subordina jerárquicamente 

a uno que lo engloba: la fábula es solo uno de los aspectos de la historia, y la 

historia es sólo uno de los aspectos del texto narrativo. Nuestro esquema 

básico asumiría ahora la siguiente forma: 

Estos niveles son lo que parecen ser los niveles básicos de análisis del texto 

narrativo, no reducibles uno a otro. Pero cada uno de ellos se puede multiplicar 

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en dos direcciones: o bien mediante la yuxtaposición simple (en lugar de un 

narrador, varios narradores que se alternan, etc.) o bien mediante la inserción 

(es el caso de un narrador que introduce a otro narrador). La inserción por 

cierto no es siempre nítida: al igual que en el nivel de la frase tenemos el estilo 

directo y el estilo indirecto, en el nivel de la narración el elemento inserto puede 

estar más o menos digerido o asimilado por el nivel que le sirve de marco. Y 

además hemos de tener en cuenta, como una posible complicación más de la 

estructura narrativa, que las fronteras entre todos estos niveles son virtuales, 

efectos de lenguaje, y que se pueden deshacer con la misma facilidad que se 

hacen, creando transiciones imposibles entre unos y otros, efectos de 

metaficción, de reflexividad, etc. 

Por último, hay que señalar que este cuadro que aparece aquí de manera 

estática es una descripción abstracta, a vista de pájaro, de la estructura textual. 

Pero podemos perspectivizarlo en mayor medida, si lo presentamos, por 

ejemplo, desde el punto de vista del receptor. Para el receptor, lo inmediato es 

el texto y las convenciones de interpretación que conoce. Del texto extrae la 

historia, y a partir de la historia reconstruye la fábula. El autor existe, en lo que 

a los datos de la obra se refiere, únicamente en tanto que autor textual, y la 

figura del lector implícito se construye de modo dinámico, midiendo el lector sus 

propias reacciones frente a su interpretación de la actitud autorial textual y del 

narratario. La evolución más interesante que se ha producido en el campo de la 

narratología en los últimos diez años no ha consistido tanto en el desarrollo de 

nuevos conceptos específicamente narratológicos como en un interés renovado 

en el fenómeno de la narración que se ha producido en otras áreas de la 

crítica. La narración se concibe no ya como un simple género literario, sino 

como un esquema psicológico de ordenación de la realidad, un marco de 

referencia que permite dar un sentido a los acontecimientos (ya sean reales o 

imaginarios) insertándolos en una perspectiva temporal, perceptual o 

conceptual, imponiéndoles un orden causal y teleológico. Este nuevo enfoque 

es muy fecundo, y resultará en la toma de contacto entre la narratología y otras 

muchas disciplinas de estudio: 

17

La psicolingüística y la psicología en general: Las categorías narrativas 

(argumento, personaje, punto de vista, narrador, etc.) se pueden reformular 

desde un punto de vista constructivista, considerándola como mecanismos de 

interpretación que se aplican a un texto (cf. Bordwell). La gramática textual: las 

estructuras narrativas se cuentan entre las más frecuentes y poderosas 

macroestructuras textuales (Van Dijk, Bierwisch). La pragmática: Todavía está 

por desarrollar una teoría satisfactoria que establezca las conexiones entre 

literatura y actos de lenguaje. Es de suponer que el instrumento que permita 

esta reformulación sean conceptos como motivo o género literario entendidos 

como acto de lenguaje con características relativamente estables conocidas en 

una comunidad determinada y utilizados como esquema compositivo e 

interpretativo. La relación entre la narración como esquema abstracto y los 

distintos subgéneros narrativos, cada uno con las convenciones asociadas a él 

sería un caso significativo y que permite apreciar la complejidad de esta 

empresa. 

Los estudios sociológicos y políticos de la literatura, como la crítica marxista o 

la feminista. El marxismo ya cuenta con una fecunda teoría de la narración 

como resolución simbólica de conflictos sociales, la de Fredric Jameson. El 

concepto de cierre, conclusión o resolución es central en este sentido: 

Jameson muestra como un conflicto social se traduce en un conflicto entre 

estructuras literarias que levantan problemas de inadecuación. La solución 

literariamente adecuada es a la vez una toma de posición respecto al conflicto 

político. En general, podría resumirse el problema de la relación entre narración 

y cambio social diciendo que los esquemas sociales heredados y tradicionales 

son un ambiente más favorable para la narratividad convencional, y que las 

formas mismas de enlace narrativo y coherencia arrastran siempre un lastre de 

mensajes sociales indeseables. Nancy K. Miller ha observado los diferentes 

criterios de plausibilidad que rigen los argumentos de las mujeres novelistas del 

XVIII y el XIX, relacionando así la teleología, verosimilitud y coherencia de la 

narración tradicionales con la voz hegemónica masculina. Desde otro punto de 

vista tal vez menos radical, Susan Sniader Lanser elabora una teoría 

narratológica feminista observando, por ejemplo, la importancia de la diferencia 

genérica entre los sujetos de la comunicación narrativa (autor, narrador, lector, 

18

personaje...). Lo que solemos entender por narratología, el análisis formalista 

de la narración de tradición aristotélica, desarrollado por el formalismo ruso, la 

escuela de Chicago y el estructuralismo francés, adquiere un aspecto diferente. 

Aparece no como un método de descubrir verdades ocultas en los textos (la 

existencia de determinado número de actantes o de niveles de análisis, etc) 

sino como un proceso abstractivo que permita encontrar un terreno común para 

las distintas disciplinas interesadas en el estudio de la narración. 

1.3. Categorías narratológicas 

La cultura humana está plagada de narraciones. A menudo estamos 

acostumbrados a concebir el narrativo como uno de los tres géneros literarios y 

nuestra relación de estudio con la narración suele entenderse por el puente de 

la novela o el cuento, que son por lo demás los géneros literarios de mayor 

consumo y éxito en la actualidad. Sin embargo, por muy grande que sea el 

volumen de novelas y cuentos que se publica en las diferentes literaturas, 

ocupa un lugar cuantitativamente muy reducido en relación con el contacto que 

las gentes, de cualquier condición, edad o cultura, tienen con la narración. 

Reportajes periodísticos, cómics, películas, crónicas, chistes, canciones, suelen 

apoyarse en , o simplemente narraciones. Vivimos en una galaxia narrativa. Y 

siempre ha sido así. Incluso puede decirse con H. Weinrich ( 1987) que ―al 

principio era la narración‖. Todas las culturas, en las importantes tradiciones 

orales ( porque lo que ahora llamamos literatura ha estado durante siglos 

vinculada a la oralidad), se han nutrido de narraciones. La transmisión de los 

mitos, los textos narrativos durante siglos, se vertía en textos narrativos durante 

siglos. Y la narración ha constituido la base de la literatura épica, de la inmensa 

tradición oral de la fabulística, leyendas, de la poesía misma que ha tenido 

muchas realizaciones narrativas ( romances, poemas mitológicos, buena parte 

de cualquier poema guarda un fundamento narrativo: cuenta una historia por 

mínima que sea…) 

Pero ¿qué decimos cuando hablamos de ―narración‖ o de ―relato‖? ¿Por qué 

podemos calificar igualmente como narrativo una película de Hitchkock, un 

19

cuento de Chéjov , el romance del Conde Arnaldos, un culebrón televisivo o el 

chiste que nos contaron. La teoría de la literatura abrió una renovación de los 

estudios humanísticos cuando se planteó ese nuevo objeto de estudio: la 

narración en sí misma , que constituye la unidad que estudia una importante 

rama, no limitada a la literatura, que los estructuralistas franceses denominaron 

narratología 

Esta‖ ciencia de los relatos‖, obviamente, también ha influido mucho en los 

estudios literarios. Hay muchas posibilidades de hablar de los géneros 

narrativos: el origen de la novela, sus relaciones con la épica, el cuento como 

género literario, e innumerables son las cuestiones de estilística de cada 

género narrativo. 

Una teoría de la narración, al modo como la desarrollaremos aquí, ofrece un 

ángulo diferente. Su planteamiento es teórico-general y ambiciona establecer 

cuáles son los elementos que toda narración ofrece y que pueden ser el 

fundamento analítico de cualquier relato, en cualquier tradición narrativa y en 

sus diferentes medios y formas de desarrollo. Novelas, cuentos, poemas 

épicos, fábulas mitológicas, por referirnos solamente a la narración literaria, 

tienen en común ser narraciones. Por otra parte, investigaciones procedentes e 

la sociolingüístico como la que llevó a cabo Labov ( 1972) sobre ejemplos de 

narrativa oral no literaria de los negros del barrio neoyorquino de Harlem, 

mostraron la posibilidad de trazar una estructura relativamente constante en 

todas las narraciones, que M. L. Pratt (1977:50 y ss) utilizó para defender la 

tesis de que la literariedad no podía basarse en formas y estructuras, puesto 

que las narraciones no literarias y las literarias compartían muchos rasgos 

comunes y coincidían en buena parte de aquellos que habían servido a los 

formalistas para su discriminación de lo literario. 

Preguntarse acerca de esa nueva unidad común a todo relato, su 

narratividad, significa por lo demás recuperar el punto de vista con el que se 

constituyó, y con ese nombre, la Poética de Occidente. La de Aristóteles, en 

efecto, dio nombre y estableció distinciones que han estado en la base teórica 

de los formalistas rusos. Entre las conceptualizaciones que debemos a 

Aristóteles y que se han proyectado posteriormente sobre la narratología, 

20

ninguna más importantes que el concepto de fábula que es la ―estructuración 

de los hechos‖ que el poeta hace. En otro lugar se refiere a la fábula como ― 

composición de los hechos‖. Sea ―composición2, sea ―estructuración2, que son 

términos que García Yebra ( 1974) traduce a los griegos, la fábula, que es el 

elemento más importante de la tragedia y de la epopeya, se refiere a la labor 

de ordenación, de estructuración, de composición que el poeta dramático o el 

poeta épico lleva a cabo. Precisamente la poética se define desde el comienzo 

como el arte que enseña ―cómo es preciso construir las fábulas si se quiere que 

la composición poética resulte bien‖. 

Es muy importante para una teoría de la narración que el concepto de Fábula 

sea común e indistintamente utilizado por Aristóteles para referirse a la 

composición trágica ya la épica, por cuanto según escribe en otro lugar de la 

Poética es posible imitar las cosas unas veces narrándolas ( ya convirtiéndose 

hasta cierto punto en otro como hace Homero, ya como uno mismo sin 

cambiar) o en forma dramática, con personas actuantes. Es más, cuando 

describe las propiedades de la fábula y da consejos a los poetas a los poetas 

sobre el modo de estructurarlas, cuando se refiere a su carácter unitario y en 

otros muchos pasajes, está considerando una misma doctrina para ola 

epopeya y para la tragedia, que tienen rasgos diferenciales, pero se asemejan 

en el modo unitario de estar compuesta su fábula o ―estructuración de los 

hechos‖. 

Según estos textos citados, y otros muchos que podían alegarse, podemos 

establecer un par de conclusiones de importancia para una teoría de la 

narración: 1) la composición de una acción, la estructuración de los hechos no 

es exclusiva de la diégesis, de la narración, se da también en las formas 

dramáticas; y 2) una cosa son siempre los hechos, los eventos, los sucesos, y 

otra es su composición, la estructura, orden o fábula a que dan lugar. Hay una 

distinción clara entre fábula y suceso. Incluso una misma acción puede ser 

ofrecida bien dramáticamente, bien narrativamente, pero ambas son objeto de 

la poética, dedicada, pues , a lo que podríamos llamar ― ordenación artística de 

los hechos‖, su composición, para producir el placer que le es propio a cada 

modalidad. La fábula es, pues, ―un referente bien articulado y autónomo, una 

21

invariante representable mediante muchas variables; de ahí las posibles 

transposiciones de un tipo a otro de realización‖ ( narrativo o dramático). 

La teoría de la narración ha establecido según esta tradición una importante 

distinción entre historia y discurso, que funciona como la frontera interna más 

difundida de la narratología. Es una frontera que supera el ámbito narratológico 

y es inherente a la actividad lingüística. El acontecimiento (historia) es el acto 

comunicativo, para quien habla y para quien escucha, renace siempre en forma 

de discurso. El discurso crea la realidad, ordena y organiza la experiencia del 

acontecimiento. G. Genette ( 1966:202) liga esta distinción a la que de dio en la 

clasicidad entre mímesis y poiesis . La imitación de la realidad adviene en 

literatura en forma de poiesis, creación artística del discurso. Por ello la poética 

es ciencia de los discursos. 

Pero aunque esto sea así, la distinción historia/ discurso se ha mostrado 

operativa para la teoría narratológica, a partir del interés que los formalistas 

rusos tuvieron, como veremos luego, en el análisis de los constituyentes de 

contenido, de los elementos que componen una historia, de sus motivos y de 

las distintas ordenaciones y estructuras de motivos que podían hacerse en un 

relato. Por ello Tomachevski retoma conceptos aristotélicos y establece una 

distinción que se ha situado en el origen de la moderna teoría de la narración. 

La que se da entre trama y argumento : 

―Llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos 

son comunicados a lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una 

manera pragmática siguiendo el orden natural o sea, el orden cronológico y 

causal de los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido 

dispuestos o introducidos en la obra. La trama se opone al argumento, el cual, 

aunque está constituido por los mismos acontecimientos,, respeta, en cambio, 

su orden de aparición en la obra y la secuencia de las informaciones que nos lo 

representan…En esta perspectiva la trama se muestra como el conjunto de 

motivos considerados en su sucesión cronológica y en sus relaciones de causa 

efecto; el argumento es el conjunto de motivos de esos mismo motivos, pero 

dispuestos con arreglo al orden que observan en la obra…en una palabra, la 

22

trama es lo que ha ocurrido efectivamente, el argumento es el modo en que el 

lector se ha enterado de lo sucedido‖( Tomachevski, 1925:02-205) 

Para Tomaschevski, el ―argumento‖ ( fábula en Aristóteles) se identifica con 

la construcción artística que el lector - oyente tiene ante sí. Una misma trama , 

por ejemplo la historia de un asesinato, puede ser objeto de discursos 

diferentes. La historia tiene siempre un orden lógico - causal y cronológico que 

podríamos indicar así. Móvil + preparación del asesinato + encuentro con la 

víctima + disparo + descubrimiento del cadáver por la policía + investigación. 

Todos los motivos 8 unidades mínimas que hemos convertido en sumandos) 

de esta historia siguen ese orden lógico del acontecimiento tal como se ha 

producido. Pero una novela, un discurso, una narración puede presentar los 

hechos con un argumento diferente, con una estructura de interés que haga 

que la narración comience con el encuentro del cadáver, continúe en un flash - 

back con los antecedentes o móviles del crimen, vuelva a la investigación 

policial, etc. El narrador presenta esa historia de un modo, con un orden 

temporal, focalizando desde un ángulo, etc.; hace una construcción u 

ordenación de esos hechos. 

Aunque, según pudimos defender en otro lugar, el discurso, la ordenación de 

los hechos en una narración, el objeto de mayor interés para una crítica 

literaria, la narratología ha desarrollado dos líneas de investigación. La 

narratología de la historia y la del discurso, precisamente porque en su origen 

en los formalistas rusos hubo mucho interés por los motivos nucleares por las 

unidades que componían una historia; también porque la dirección más 

lingüístico - semántica de la narratología que representan las obras de 

Greimas y sus discípulos) vio en la hipótesis de unas figuras de contenido, de 

unas funciones semánticas comunes a muchos relatos de diferentes culturas, 

una vía de investigación privilegiada para las hipótesis estructuralistas de 

sustancias de contenido universales de las que los relatos míticos- y sus 

semejanza con los folklóricos y literarios - serían una manifestación. 

Esta doble repartición historia - discurso ha organizado el estudio 

narratológico del siguiente modo: si definimos una narración como ―alguien 

cuenta una historia a alguien‖ obtenemos dos elementos. El uno, la historia 

23

define el material - objeto y podemos definirla siguiendo a M. Bal ( 1977:14) 

como una serie de acontecimientos ligados de una manera lógico - causal , 

sujetos a una cronología, insertos en un espacio y causados y/o sufridos por 

actores - personajes. La ―actividad de contar‖ o narración, el modo de presentar 

esos hechos 8 perspectiva elegida, temporalidad adoptada en su presentación 

al lector, etc.), pertenecen al discurso, que impone desde una selección de los 

acontecimientos hasta una disposición de interés según los fines del narrador y 

una elocución concreta. Esta distinción es operacional, metodológica, puesto 

que la narración sólo existe como tal, en la actividad discursiva, de 

enunciación, metodológica, puesto que la narración sólo existe como tal en la 

actividad discursiva, de enunciación, el relato, que comprehende, como unidad 

superior a historia y discurso. C. Segre ( 1974: 24) luego de hacer una crítica a 

los distintos modelos de repartición, propone un esquema cuatripartito: 

discurso, intriga, fábula y modelo narrativo. El discurso en Segre es el concepto 

de globalidad textual significante una intriga u ordenación de los hechos, una 

fábula o conjunto de acontecimientos sometidos a aquella ordenación y un 

modelo narrativo. Este último concepto, sobre el que volveremos, es clave para 

los estudios narratológicos, pues implica que toda narración se desarrolla 

dentro de una lógica de acción y de un nivel de generalización que hay que 

tener en cuenta puesto que no todos los relatos responden al mismo modelo y 

pueden constituir un mismo corpus. Hay diferentes corpus y según se asu 

modelo narrativo trae implicados unos conceptos claves y una lógica de acción 

concreta, no siempre extrapolable a otros corpus, extrapolación que 

lamentablemente se ha hecho con el ―modelo narrativo‖ de Propp a textos 

literarios insertos en una lógica y un horizonte semántico muy diferente al del 

cuento de hadas ( Segre, 1985: 112.128). 

Veamos el desarrollo de algunas teorías y modelos del análisis de la 

narratología de la historia. Comenzaremos por los sucesos o acontecimientos 

objeto de la narración. Analizaremos después el otro elemento de la historia. 

Los actores - personajes. 

Toda narración refiere una serie de acontecimientos ligados entre sí. Implica 

la dimensión del tiempo, pero para una narración no basta con la simple 

sucesión. Debe haber otra forma de conexión entre el acontecimiento que 

24

precede y el que le sigue. Ya decía Aristóteles que en las fábulas bien 

construidas los hechos no sólo vienen unos después de los otros, sino unos a 

consecuencia de los otros. Pero también es cierto que estamos acostumbrados 

a ordenar la experiencia en acontecimientos que no siempre responden a una 

secuencia. Agrupamos la experiencia en torno a núcleos centrales, a 

parcelaciones de la realidad, por metonimias, por contigüidades no siempre 

secuenciales: comer, amar, morir, trabajar, divertirse, tener suerte o 

desgracias, están en nuestra existencia mezcladas. Incluso el recuerdo de 

algo tan secuencial como un viaje podemos tenerlo en fragmentos agrupados 

de modo no secuencial como un viaje podemos tenerlo en fragmentos 

agrupados de modo no secuencial , sino por ciertas etapas o sucesos clave: 

partida, llegada, avería, encuentro con los amigos, subida a aquella ermita, 

regreso, etc. Incluso si contamos ese viaje podemos omitir muchos de estos 

motivos, seleccionar otros y si repetimos la narración a otros oyentes, quizá los 

motivos seleccionados sean otros, en función de las circunstancias o del 

interés y personalidad grado de confianza con los oyentes, etc. Un tema 

narrativo, viaje, podemos subdividirlo en muchos motivos. Para la teoría de la 

narración hay dos elementos de interés o cuestiones básicas: la constitución de 

motivos o unidades mínimas de un suceso o acontecimiento y el modo como 

estos motivos ligan entre sí para convertirse en relato, en serie ordenada. 

Fueron los formalista rusos quienes se interesaron de modo particular por 

ambas cuestiones. Recogieron una larga tradición de estudios folkloristas 

eslavos, como Veselovski, quien define el motivo como ―la unidad narrativa 

más simple, que responde a exigencias del intelecto primitivo o de la 

observación cotidiana ( Veselovski, 1913:290) . Se trata de aislar elementos 

nucleares, fundamentales de toda acción humana, que reproducen una 

experiencia atávica. Tomachevski ( 1928) aplica este concepto de motivo en 

una dimensión no arquetípica sino semántico-literaria y formal. Entiende que 

mediante la descomposición de la obra en partes temáticas al final llegamos a 

las partes no descomponibles que son núcleos básicos de su tema: ―Vino la 

tarde‖. ―El héroe murió‖. ―Llegó la carta‖, etc. Él y paralelamente otro gran 

formalista, Sklovsky, se interesaron por describir la composición narrativa 

como unos procedimientos de ligazón de motivos, de encadenamiento, 

25

ensartamiento, cruce, construcción en anillo, etc. algo parecido al ―montaje‖ 

cinematográfico que tanto interesó a los formalistas. 

Tal descomposición de un tema o de un suceso en unidades mínimas 

responde a un principio de experiencia. Lo hacemos constantemente cuando 

resumimos y sobre todo cuando parafraseamos el contenido de algo. Del 

continuum de una historia aislamos una serie de hechos y hablamos sobre 

ellos, introduciendo en nuestro lenguaje denominaciones, resúmenes, 

abstracciones, que se desarrollan en un nivel de generalización mayor. Aislar 

un motivo es establecer la paráfrasis de unA parcela de contenido de un 

suceso, de un texto, etc. C. Segre se ha detenido en la importancia de 

paráfrasis ( aclaraciones, glosas, resúmenes de un contenido) como 

fundamento básicos del mecanismo que permite una narratología de la historia 

y en particular de los contenidos, acontecimientos, sucesos del relato ( Segre 

1985:cap 3). Las paráfrasis se hacen a distintas escalas de generalización. 

Puedo en dos frases contar cómo ha sido mi verano: aíslo lo que me parece 

más importante o simplemente pertinente al efecto. También puedo hablar 

sobre ese verano durante quince minutos. 

De las realizaciones de la narratología de la historia, para el análisis de los 

acontecimientos, las dos aportaciones más importantes se deben a Brémond y 

a Barthes. Brémond es importante porque propone un modelo narrativo 

diferente al de Propp. El de éste era un modelo cerrado, establecía una 

estructura fija y no tenía en cuenta realizaciones posibles fuera de las 

ocurrencias del corpus. Brémond sin embargo, ha sentado las bases de un 

modelo narrativo general al proponer un sistema abierto de posibilidades que 

se realizan o no se realizan. Brémond ( 1966 y 1973) construye un modelo 

lógico de posibles bifurcaciones para cada punto de la historia. La unidad 

básica continúa siendo en función, pero las diversas funciones se agrupan en 

secuencias. La secuencia elemental se corresponde siempre con las tres fases 

obligadas de todo proceso: 

a) Una función que abre la posibilidad del proceso en forma de conducta a 

observar o acción a cometer. Por ejemplo, ―fechoría a cometer‖ 

26

) Una función que realiza esa virtualidad en forma de acontecimiento o acto. 

Por ejemplo, ―fechoría‖. 

c) Una función que cierra el proceso en forma de resultado. Por ejemplo, 

―fechoría cometida‖. 

Las secuencias elementales, que tienen esta estructura de lógica de posibles 

narrativos, se combinan entre sí para engendrar secuencias complejas, bien 

por encadenamiento, por enclave, por enlace, etc. 

El intento de Brémond por ganar el espacio de libertad que el modelo de 

Propp no permitía está conseguido, pero a costa de tal grado de generalización 

que se hace aplicable a cada relato en su estructura elemental de frases, pero 

no serviría para el estudio de la fábula literaria en lo que tiene de intriga y de 

desarrollo de virtualidades no siempre lógicas. Se han intentado 

extrapolaciones al análisis literario, pero son bien pobres, porque las historias 

literarias, precisamente tienen vinculados sus conflictos a nombres, acciones 

y deseos que no operan siempre según este modelo de conducta lógico - 

unilateral, que es rentable en términos de estructura básica, pero que tienen 

limitadas sus virtualidades , crítico - literarias. 

La contribución de Roland Barthes ( 1966) supone el ensayo de explicitación 

de lo que un relato tiene de causalidad, de encadenamiento, de ligazón de 

unas funciones con otras, que ya había sido punto del mayor interés para 

Aristóteles. Barthes se planteó qué lógica de conexión y qué jerarquía hacen 

que una serie de acontecimientos configuren un relato y no una mera sucesión 

continua de sucesos - motivos. ¿Cuándo un suceso es un acontecimiento, 

cuándo hace progresar la historia? La fórmula de la narración podría 

proponerse así: post hoc, ergo propter hoc (después de esto, luego de esto, a 

consecuencia de esto). En este marco Barthes distingue entre funciones 

nucleares y catálisi . Las primeras son las que hacen avanzar la intriga, las que 

resuelven cuestiones que afectan al desarrollo de las acciones posteriores. ―El 

héroe declara por fin su amor a la chica‖, lo que tiene importancia para lo que 

viene después. Las catálisis en cambio, son acciones que son importantes para 

la intriga. Al contrario de las anteriores podrían suprimirse si es que la lógica 

27

narrativa del relato se viera afectada. Que el héroe fue un cigarrillo o no lo haga 

mientras espera la chica podría ser una función catálisis. 

Lo importante es que Barthes hace una interpretación de la estructura del 

acontecimiento en términos e la realización de un proyecto, de una acción que, 

como también Aristóteles proponía, tiene principio, medio y fin, progresa 

ligando los motivos en funciones de distinta jerarquía para su virtualidad 

naturalizadora a los ojos del lector. 

Resulta sorprendente lo poco que se ha avanzado en la teoría del 

personaje narrativo, que continúa siendo un lugar incómodo para la teoría, 

posiblemente por la dificultad de sistematización general para una realidad 

huidiza y singular como pocas. Las teorías del personaje narrativo oscilan entre 

dos grandes modelos. Primero es el psicológico, que vincula el personaje y su 

caracterización a la esfera de la persona, de los atributos de identidad 

caracterológica y de sus posibilidades. Pero esta caracterización que vincula 

personaje a persona únicamente puede dirimirse en los textos particulares, 

vinculándose a la teoría únicamente puede dirimirse en los textos particulares, 

vinculándose a la teoría únicamente a partir de determinaciones estilísticas: el 

estudio de cómo la caracterización del personaje ha cambiado en el curso de la 

historia de la narrativa de Occidente, al modo como lo hacen R. Scholes y R. 

Kellog ( 1966: 201-259), que sitúan la frontera de su análisis en la diferencia del 

modo de caracterizar, por ejemplo, de Homero y de la narrativa que ha 

conocido la técnica del monólogo interior: Woolf, Joyce. La oposición sería 

entre una visión unilateral, externa, monolítica y una visión compleja, 

multiperspectivística. El segundo modelo, el estructural- actancial, renuncia 

explícitamente a concebir el personaje como entidad psicológica, personal, y lo 

concibe como agente, subordinado a la acción. Decía el Barthes estructuralista 

que la noción de personaje es secundaria y su lugar definido por la acción y el 

desarrollo de la intriga. Este segundo modelo corrobora de nuevo la poderosa 

convergencia del formalismo y estructuralismo con la concepción aristotélica de 

la narrativa. Aristóteles había destacado ya que lo fundamental era la 

ordenación de las acciones, la composición, la fábula, y concedía a los 

caracteres de la epopeya y la tragedia una posición ancilar respecto a aquélla. 

28

En realidad si la teoría narrativa contemporánea ha privilegiado este segundo 

modelo es en gran parte porque podía organizar una sistematización, era 

susceptible de una teoría general que ha definido que ha definido en sus límites 

de estatuto semiológico Ph. Hamon ( 1972) se diluye en multitud de 

ocurrencias, sin posible articulación teórica que las agrupe. 

Junto a treinta y una funciones, la morfología de Propp había establecido que 

los cuentos de hadas rusos reunían siete ―esferas de acción‖, a las que 

continúa llamando personajes, pero que no se definen por su personalidad, 

sino por su función en la trama. Son papeles, esferas de acción que pueden ser 

cubiertas o desempeñadas por muy distintos sujetos, del mismo modo que un 

mismo personaje puede desempeñar distintas funciones. Son: 1. El agresor, 2. 

El donante, 3.El auxiliar, 4.La princesa y su parte, 5.El héroe, 6.El mandatario, 

7. El falso héroe. 

A.J. Greimas (1966) propone la que ha sido su más influyente contribución a 

la teoría narrativa. Extiende el modelo de Propp, que estaba articulado sobre 

un corpus concreto, aun esquema actancial universal, capaz de proyectarse en 

cualquier relato. La noción de actante recoge su funcionalidad: se define por su 

papel en la acción y no por sus atributos psicológicos o personales, toda vez 

que cualquiera de los seis lugares actanciales puede ser cubierto por muy 

distintos actores o personajes. El modelo de Greimas es binario, recoge seis 

actantes básicos, pero repartidos en tres parejas de oposición que responden a 

los grandes papeles sintácticos propuestos por Tesniere: sujeto/objeto 8 el 

sujeto dese un objeto), destinador / destinatario ( un destinador ha destinado el 

objeto a un destinatario; son respectivamente, la instancia que promueve la 

acción del sujeto y el beneficiario de la misma) , adyuvante /oponente 8 el 

sujeto es ayudado por unos de los adyuvantes y obstaculizado por unos 

oponentes). 

El esfuerzo estructuralista tuvo, sin embargo un beneficio notables: concebir 

al personaje como participante en la sintaxis del relato, y acabar con su 

heteróclita y lábil consideración personal, frente a la que habían reaccionado ya 

muchos escritores, singularmente los más comprometidos con renovación con 

renovación de estructuras narrativas. Fue proverbial el rechazo del nouveau 

29

oman francés a la categoría de personaje, del que llegaron a predicar, con 

ingenuo entusiasmo vanguardista, su muerte en la nueva narrativa de Robbe- 

Grillet reacciona contra lo que llama el ―arcaico mito de la profundidad‖, del 

espesor psicológico, y N. Sarraute pretendía personajes anónimos, sin rostro, 

meros ejecutantes, como desarrolló muchas veces también la novela negra 

norteamericana ( S. Rimmon-Kenan, 1983: 29-30) 

Resulta muy difícil contraponer a una tipología elemental, de naturaleza 

funcionalista como la de Greimas, una alternativa teórica que sea válida como 

teoría general para los personajes de la novela. Se han hecho intentos de 

tipología estilística como el qu3e se basa en la contraposición de E. M. Foster ( 

1978: 75) entre personajes planos/ redondos ( Flat/round). Los primeros están 

construidos en torno a una sola cualidad o rasgo dominantes que los define y 

determina un sentido de acción muy unilateral. C. Bobes ( 1985: 141) ve de ese 

modo a don Alvaro de Mesía en La Regenta .Frente a éstos, los personajes 

redondos, para Foster, son complejos ambiguos , tienen una vida más allá de 

la acción que han desarrollado en la propia novela. 

Como advierte S. Chatman (1978:125-147), una teoría del personaje en la 

novela no puede ser una construcción cerrada. Los personajes literarios 

precisan de una teoría abierta que contemple, junto a su autonomía respecto a 

su función en el desarrollo de la trama, un paradigma de rasgos, que no 

funciona como los paradigmas lógicos in absentia , sino in praesentia, 

sometidos a un código de referencias textuales agrupadas en torno a su 

nombre que naturaliza su presencia a los ojos del lector como seres vivos, más 

allá de las ficciones en que están inmersos y por encima de la acción que la 

trama les asigna en la economía del relato. Bajtin, pero también Ortega y 

Gasset, habían saludado la novela contemporánea como el lugar de desarrollo 

de la presencia autónoma de los personajes que como Dostoievski, no se 

dejaban atrapar por una conciencia externa y emergen problemáticos. El 

carácter abierto de una teoría del personaje narrativo la impone la propia 

naturaleza. 

Pero una narración no es sólo qué cosas ocurren a quienes les ocurren. Lo 

fundamental para una teoría literaria es el procedimiento por el cual el lector se 

30

entera de los acontecimientos, sus disposición narrativa y su concreta 

elocución. La actividad de contar, la narración como construcción discursiva de 

un narrador, como elección de una retórica particular, es el lugar de análisis de 

la teoría del discurso narrativo .En ella contemplaremos tanto los pactos 

narrativos 8 que fijan lasa relaciones de ― alguien que cuenta‖ con el que 

escucha o lee), como lo que podríamos llamar las ―figuras de la narración‖, el 

procedimiento retórico de esa disposición y elocución narrativa: la focalización 

o punto de vista, la voz, la modalidad de discurso elegido y la temporalidad que 

administra dicha narración. 

Booth dijo en su importante libro La retórica de la ficción ( 1961) que el autor 

de las narraciones no puede escoger el evitar la retórica; solamente le es dado 

elegir la clase de retórica que empleará. En efecto, el discurso de un relato es 

siempre una organización convencional que se propone como verdadera. En el 

mundo de la ficción - y ése es uno de los datos de definición pragmática más 

atraídos - permanecen en suspenso las condiciones de ―verdad‖ referidas al 

mundo real en que se encuentra el lector antes de abrir el libro. De entre las 

muchas aproximaciones y consecuencias que cabe hacer y deducir de esta 

suspensión de la realidad , nos vamos a interesar ahora por lo que en otro 

lugar llamé la contracción de un pacto narrativo (Pozuelo: 1978). Este pacto es 

el que define el objeto - la novela, el cuento, etc. -.Este pacto es el que define 

el objeto - la novela, cuento, etc. - como verdad y en virtud del mismo lector 

aprehende y respeta las condiciones de Enunciación - Recepción que se dan 

en la misma. Decir que Cide Harmete Benengeli no tuvo ninguna 

responsabilidad en el Quijote es hacer un flaco servicio como lectores a 

Cervantes. No hay novela que no invite al lector a aceptar una retórica, una 

ordenación convencional por la que el autor, que escribe no es quien existe, 

decía R. Barthes-, acaba disfrazándose constantemente, cediendo su papel a 

personajes que a veces son muy distintos de sí. 

Entrar en el pacto narrativo es aceptar una retórica por la que la enunciaciónrecepción 

que se ofrece dentro de la novela es distinguible de la situación fuera 

dela novela. En la primera, la retórica discursiva distingue entre narrador y 

autor y entre autor implícito y autor real. Ello es posible en virtud de unos 

signos de la narración, inmanentes al texto, por los cuales es necesario separar 

31

y no confundir a narrador con autor ( quien da el libro). Igual ocurre en el plano 

de la recepción, donde es posible separar mi papel como receptor real del 

papel de los receptores que actúen dentro del texto como tales ( narratarios) 

Hay acuerdo en todos los tratadistas acerca de la distinción entre 

autor/*narrador y actor/ narratario. Tanto el autor real como el lector real no son 

identificables en ningún caso con el narrador y el narratario, que son quienes 

en el relato actúan respectivamente de emisor-receptor y cuya identidad 

textual no es extrapolable a su identidad real-vital. 

Pero el desarrollo de la teoría retórica- narrativa en los últimos años ha 

introducido otras categorías no siempre aceptadas por la generalidad de los 

tratadistas. La modificación principal ha sido la distinción, debida 

originariamente a W. Booth (1961) entre autor real/autor implícito. Por otra 

parte, en el plano de la recepción ha ocurrido una extensión semejante al 

introducir W. Iser (1976) la noción de lector implícito que coincide en lo 

sustancial con el concepto de lector modelo de U. Eco ( 1979) y con el ― 

informes reader‖ de S. Fish ( 1970). Quiere decirse que en un momento dado 

la primitiva distinción entre autor/narrador no se considera suficiente y fue 

necesario hablar de una distinción - bien que diferente - entre autor real y 

autor implícito. He marcado que se trata de una distinción diferente porque 

hay autores que argumentan, no sin cierta razón, que tal distinción no tiene 

pertinencia narratológica; antes bien, arguyen, es una distinción que se 

proporciona en un nivel hermenéutico - general, externo a la retórica u 

organización narrativa del texto. Con el fin de aclarar al lector, en un capítulo 

de las características del presente, acerca de la naturaleza de las diferentes 

distinciones categoriales, me propongo ofrecer un cuadro de los posibles 

pactos presentes en la comunicación narrativa, cuadro construido por Darío 

Villanueva ( 1984:140) y que supone una ampliación y modificación parcial 

del ofrecido por mí en 1978. 

En el cuadro he distinguido dos tipos de codificación, marcados por la 

diferencia de la raya discontinua/raya continua. Quiero decir que las instancias 

presentes en los niveles 1 y 2 (raya discontinua) no pertenecen a la 

codificación narratológica o a la inmanencia textual. Comprenderán presencias, 

32

tanto en el plano de la emisión como en el de la recepción, que implican una 

―interpretación‖ de naturaleza no formal. Igual puede decirse del lector real y 

del lector implícito no representado. Los niveles 3 y 4, en ambos planos, 

pertenecen en cambio a la codificación narratológica y por ello vienen 

enmarcados por una línea continua. Sus instancias lo son del texto mismo, sea 

cual fuere su interpretación, vienen decididos por marcas formales y no son 

susceptibles de modificación histórica una vez el texto ha sido codificado. 

Veamos brevemente la definición de cada categoría. 

Autor real- lector real. Sean cuales fueren las determinaciones textuales hay 

una realidad empírica que con nombres y apellidos es el autor del texto. Tal 

autor en este nivel se comporta como ―quien existe‖ y su relación es la de 

producción de una obra que da a leer a otra instancia empírica, que es la del 

lector real, histórico. El análisis de las relaciones en este nivel es sociológico 

entre productor y consumidor. Es un nivel externo a la inmanencia textual. 

Autor implícito no representado- lector implícito no representado. 

El autor implícito no representado es denominación que cubre la instancia 

creada por W. Booth ( 1961). Sobre ésta se han ofrecido diferentes 

interpretaciones, porque para Booth el autor implícito es tanto el segundo - yo 

del autor (Booth, 1961:67), que obedecen a esa distancia irónica de ocultación, 

de desdoblamiento de su responsabilidad, como la ―imagen del autor‖ tal como 

ésta puede ser deducida por la lectura: como indica C.Segre ( 1985:19), ― es el 

autor tal como se revela en la obra, depurado de sus rasgos reales y 

caracterizado por aquellos que la obra postula‖. 

En el plano de la recepción es igualmente operativa y llena de acierto la 

distinción entre lector real y lector implícito, si bien, como muestra Darío 

Villanueva (1984:133-137), se hace igualmente necesaria su clarificación de lo 

que en la bibliografía aparece ambiguo. De ahí la ulterior necesidad de separar 

al lector implícito, en las acepciones de W. Iser o Eco, al que llamaremos lector 

implícito representado, y ambas del narratario. 

Para la definición del lector implícito no representado, del lector implícito 

representado, y ambas del narratario. 

33

Para la definición del lector implícito no representado nos sirve la 

caracterización que ofrece Iser del ―impied reader‖. Es un lector que el texto 

necesita para su existencia y que el proceso de lectura va estableciendo aquel 

que colma las presuposiciones, que llena los vacíos y extrae al texto de su 

indeterminación. Grosso modo coincide con el lector modelo de U. Eco ( 

1979). Es una estrategia textual que actualiza el contenido potencial. 

Autor implícito representado - lector implícito representado -narratario . 

Dentro ya de la codificación narratológica - en línea continua en mi cuadro - 

estas dos categorías responden a instancias que el propio texto instaura y 

define como tales. El autor implícito representado puede ser definido como la 

figura que en el texto aparece como responsable de su escritura, como autor 

de la misma. Es Cide Hamete autor del Quijote, o Campuzano autor de el 

coloquio de los perros que lee Peralta. Es Durley, responsable de la escritura 

por la que conocemos Justine. Esta instancia representa el autor codificado o 

representado en el texto como tal autor. Son de su responsabilidad los 

comentarios explícitos de autor, sus sobre justificaciones y todas aquellas 

ocurrencias de la voz del texto que revelan la presencia de una instancia 

diferente de la del narrador y en la que éste puede juzgar la actividad del 

contar o corregir incluso la perspectiva de aquél. En la mayor parte de los 

relatos es muy difícil la separación del ―autor implícito representado‖ del 

narrador puesto que lo más común es que esta oposición ( que conviene 

mantener en el nivel teórico, puesto que ofrece ejemplos visibles de personajes 

- autores) se halle neutralizada y sea el narrador el que ejerza la función del 

autor implícito representado. Pero el autor - compilador que aparece en La 

familia de Pascual Duarte es desde luego diferente de su narrador y 

Campuzano, autor del diálogo cervantino, no es ni Cipión ni Berganza, ni Cide 

Hamete es personaje identificable con el yo narrador del Quijote. El autor 

implícito representado queda definido , pues ,como el responsable que el 

relato indica de la escritura - autoría del mismo; es un personaje diferente de 

esta ―imagen de autor‖ del no representado y por supuesto de la del autor real. 

En el plano de la recepción, el lector implícito representado es el lector 

inmanente que en el texto aparece como tal. Es el tú al que el texto está 

dirigido y con el que el yo (sea autor implícito representado o narrador) dialoga. 

34

Conserva como lector la memoria del relato y sólo puede conocer su desarrollo 

sometido a la linealidad del mismo. Peralta es lector implícito en El coloquio de 

los perros. 

La dificultad estriba en distinguir al lector implícito representado del narratario, 

toda vez que Prince ( 1973) atribuye al narratario buena parte de las funciones 

que acabamos de reservar para el lector implícito representado: ser memoria 

del texto, responder a las pseudo-preguntas, etc. 

Yo he preferido designar con narratario exclusivamente al receptor 

inmanente y simultáneo de la emisión del discurso en el instante mismo en que 

ésta se origina. El nos da la siguiente frase: ―nuestros sueños infantiles se 

desvanecen y nos convierten tantas veces en un recuerdo inútil de nuestra 

propia imagen ― implica un narratario - que no aparece como lector - , pero que 

actúa colaborando explícitamente en el plano de la recepción con el narrador. 

También es verdad que en la mayor parte de los relatos la oposición lector 

implícito representado - narratario está neutralizada. Si apunto su diferencia, es 

porque en algunos relatos se ofrece nítida. 

Narrar es administrar un tiempo, elegir una óptica, optar por una modalidad 8 

diálogo, narración pura, descripción) , realizar en suma un argumento 

entendido como la composición o construcción artística e intencionada de un 

discurso sobre las cosas. Ese discurso es la acción de decir, que en el relato es 

narrar. La narración y el narrador han sido por ello revelados como el principal 

problema del relato Toda crítica de la narrativa, especialmente la 

anglonorteamericana , con nombres desde H. James o Lubbock, Muir, Foster, 

Scholes, centró siempre en la ―composición‖ narrativa. Posteriormente la crítica 

francesa en la línea de T. Todorov y G. Genette , entre otros, ha sistematizado 

u ordenado metódicamente tales problemas discursivos en torno a cuatro 

grandes categorías que se corresponden con las inherentes a la actividad 

verbal discursiva: a) el aspecto , focalización o manera en que la historia es 

percibida por el narrador; b)la voz o registro verbal de la enunciación de la 

historia; c) el modo o tipo de discurso utilizado por el narrador para hacernos 

conocer la historia ( showing / telling, narración/descripción, etc.);d) el tiempo o 

relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso o narración 

35

La pregunta que el aspecto fija es: ¿quién ve los hechos? ¿desde qué 

perspectiva los enfoca? La aspectualidad recoge, por tanto, un viejo problema 

de la estructura narrativa también denominado foco de la narración o ―punto de 

vista‖ , que suscitó en la crítica anglonorteamericana posterior a H. James una 

atención preponderante. 

La ―perspectiva‖, ―foco‖ o ―aspecto‖ es posiblemente el pilar fundamental de la 

estructura narrativa. La focalización tiene muy diferentes desarrollos posibles. 

Cada novela puede adoptar un ángulo de visión diferente; es más cada 

narrador en una misma novela - como El cuarteto de Alejandría - puede 

ofrecer la realidad desde una posición. Por ello el análisis narratológico ha 

prestado su mayor atención a las tipologías donde recoger las más comunes y 

desarrolladas posibilidades aspectuales. 

Para salvar la mezcla de criterios y limitarlos a la visión, T. Todorov recoge de 

J. Pouillon ―visión por detrás‖, que Todorov simboliza con la fórmula Narrador 

personaje (en ella el narrador dice más delo que pueda saber ninguno de los 

personajes);2) la que Pouillon llama ―visión con‖, que Todororov simboliza con 

narrador = personaje ( el narrador no ve más que lo que sabe tal personaje;3) 

el relato objetivo o behaviorista que Pouillon llama ―visión desde fuera‖ que 

responde en Todorov a la fórmula narrador personaje ( el narrador ve menos 

de lo que sabe cualquiera de sus personajes; sólo asiste a sus actos, pero no 

tiene acceso a ninguna conciencia). 

G, Genette sigue a Todorov y Pouillon sólo que rebautiza la trilogía 

añadiendo algunas precisiones. Para el primer tipo, el relato clásico 

omnisciente., G, - Genette habla de relato no - focalizado o focalización -cero . 

el segundo tipo es denominado por Gennette focalización interna ( dentro de la 

cual distingue una focalización fija, de un variable, y otra múltiple , según sea 

uno, varios , o muchos personajes los que aporten la visualización de la 

historia). Por último, el tercer tipo es llamado focalización externa, en que el 

focalizador ve a los personajes desde fuera, sin entrar en su conciencia: es el 

relato llamado ― objetivo‖ popularizado en la novela negra. 

A continuación detallamos otras categorías narratológicas. 

36

Acción narrativa. Cadena coherente de acontecimientos, regida por las leyes de 

la sucesividad y causalidad, y dotada de un significado unitario. Junto con el 

modelo actancial refleja la estructura de la historia que la novela cuenta. 

Agónico, personaje. Aquel que se debate entre continuas alternativas, y 

modifica por tanto su conducta y pensamiento a lo largo de la novela. equivale al 

Personaje redondo («round») de Henry James. 

Analepsis. Anacrónica consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de 

la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del discurso novelístico 

marcada por el relato primario. 

Argumento. Resumen o síntesis de la historia narrada en una novela. 

Autobiografía. Narración retrospectiva autodiegética que un individuo real hace 

de su propia existencia, con el propósito de subrayar la constitución y el 

desarrollo de su personalidad. Una novela autobiográfica se diferencia de la 

autobiografía propiamente dicha tan sólo por un rasgo pragmático: el carácter 

ficticio del narrador autodiegético. 

Autodiegétlco. Dícese de aquel narrador que, como el de las autobiografías, 

refiere las experiencias de su propia vida. 

Autor. El escritor que produce una obra literaria, por ejemplo una novela. Es el 

emisor empírico de un mensaje consistente en la novela misma, recogido 

usualmente en un libro, del que somos receptores empíricos los lectores reales 

que el texto tiene, ha tenido y tendrá a lo largo de la historia. 

Autor implícito. La voz que desde dentro del discurso novelístico, de cuya 

estructura participa como sujeto inmanente de la enunciación, transmite 

mensajes para la recta interpretación de la historia, adelanta 

metanarrativamente peculiaridades del discurso, hace comentarios sobre los 

personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipo erudito, e 

incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideológico. Por todo ello tiende a 

confundirse con el autor empírico, del que, sin embargo, debe ser distinguido 

radicalmente. 

37

Cronotopo. Según Mijail M. Bajtín, la correlación esencial que se da entre las 

relaciones espaciales y temporales en la obra literaria en general y la narrativa 

en particular. 

Deícticos. Términos o expresiones-«yo», «tú», «aquello», «ahora», «aquí», etc.- 

que en la frase se refieren al contexto de su enunciación, esto es, a su emisor, 

su destinatario y las circunstancias de tiempo y espacio con ellos relacionadas. 

Desenlace. Acontecimiento que resuelve, al final del discurso narrativo, las 

intrigas planteadas a lo largo de la acción, cerrando el desarrollo de la historia 

con una situación estable (maduración, victoria, muerte, boda, éxito, fracaso, 

etc.). 

Descripción. La representación, mediante las palabras del discurso narrativo, de 

objetos, acres, paisajes y situaciones en una dimensión estática, especial, no 

temporal. 

Dialogismo. Según Bajtín, cualidad especialmente destacada en los discursos 

novelísticos por la cual estos resultan de la interacción de múltiples voces, con 

ciencias, puntos de vista y registros lingüísticos. Ese DIALOGISMO implica, 

pues, la 

Diálogo. Representación directa en el discurso novelístico del intercambio verbal 

entre dos o más personajes. 

Diégesis. El mundo ficticio en el que se sitúan los personajes, situaciones y 

acontecimientos que constituyen la HISTORIA narrada por una novela. 

Discurso. En la obra novelística, el plano de la expresión, de la misma forma 

que la historia representa el plano del contenido. 

Espacialización. Operación fundamental en el proceso de transformación de 

una historia en un discurso mediante una estructura narrativa. consiste en la 

conversión del espacio de la historia en un espacio verbal en el que se 

desenvuelvan los personaj es y situaciones m ediante procedimientos técnicos y 

estilísticos entre los que destaca la descripción. 

38

Estrategia narrativa. Conjunto de procedimientos y recursos que articulan las 

relaciones pragmáticas internas entre el narrador, el universo de la historia 

narrada y sus destinatarios implícitos. 

Ficción. Relato de una historia que no ha sucedido nunca en términos 

homólogos a aquellos en los que se contaría una historia real. 

Ficcionalidad. Cualidad específica de la ficción. Véase también pacto narrativo. 

Focalización. La elección de una o más perspectivas desde las que abordar el 

conjunto de la historia que se quiere transformar en un discurso modalizado. 

Función. Elemento estructural básico de un discurso narrativo. por ejemplo, los 

papeles de los actantes. 

Héroe. Protagonista principal de una novela. 

Heterocigótico. Aquel discurso cuyo narrador no pertenece como personaje a la 

historia (o diégesis) que se narra. También se puede, por tanto, atribuir este 

adjetivo al propio narrador que posee esta característica fundamental. 

Historia. En la obra novelística, el plano del contenido, de la misma forma que el 

discurso representa el plano de la forma. Prueba de la indisolubilidad de ambos 

está en que la historia sólo existe y es aprehensible a través del discurso. 

Homodiegético. Aquel discurso cuyo narrador pertenece en calidad de 

personaje a la historia (o diegesis) que se narra. Dícese también de ese 

narrador. 

In medias res. Planteamiento del discurso narrativo que por comenzar el relato 

en un punto medio del tiempo de la historia, como hizo homero en la Ilíada, 

provoca luego la retrospección o analepsis. 

Intertextualidad. El conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener 

con otros. 

39

Literariedad. Según los formalistas rusos y checos, propiedad por la que un 

discurso verbal entre a formar parte de la literatura. 

Metanarración. Aquel discurso narrativo que trata de sí mismo, que narra cómo 

se está narrando. 

Mímesis. Principio básico de todas las artes según Aristóteles. En la novela, da 

lugar al realismo. En una acepción más restringida, equivale a objetividad y estilo 

directo. 

Monólogo interior. Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un 

personaje novelístico expresa su pensamiento más íntimo, próximo a lo 

subconsciente, antes de toda organización lógica, por medio de frases directas 

reducidas a una sintaxis elemental. En la tradición anglosajona es conocido 

como stream of consciousness, y en la tipología de dorrit cohn, como monólogo 

autónomo. 

Mundo posible. Noción procedente de la semántica formal pero de gran 

rendimiento para el estudio de los discursos novelísticos, en cuanto designa 

aquellos universos narrativos entendidos como construcciones semióticas 

específicas, de existencia puramente textual. Tales universos configuran un 

campo de referencia inferno que el rector de la novela llena de sentido actual 

mediante la proyección del campo de referencia externo que su propia 

experiencia de la realidad le proporciona. En este proceso radica la esencia del 

realismo novelístico. 

Narración. Acto de habla consistente en representar coherentemente una 

secuencia de acontecimientos real o supuestamente sucedidos. Es también el 

género literario derivado de ese acto de habla. 

Narrador. Sujeto de la enunciación narrativa cuya voz cumple las funciones de 

describir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes de la novela y sus 

acciones. 

Narratario. Receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica la 

fenomenicidad del mismo. 

40

Narratividad. Conjunto de propiedades que caracterizan la competencia 

narrativa y se den en los discursos producidos por ella. 

Narratología. Término propuesto por Tzvetan Todorov para designar la nueva 

teoría de la narración literaria. 

Niveles narrativos. En una novela en tercera persona, el narrador radicaría en 

un nivel básico extradiegético, los personajes de la historia en un segundo nivel 

intradiegético y cuando uno de ellos, mediante un desembrague interno, 

asumiese el papel de narrador secundario o paranarrador, se abriría el primero 

de los posibles niveles hipodiegéticos propios de las obras concebidas según la 

estructura de la llamada «caja china» o de la metanarrativa . 

Novela de aprendizaje. La que narra la historia de un personaje a lo largo del 

complejo camino de su formación intelectual, moral, estética o sentimental en el 

tránsito de la adolescencia y primera juventud a la madurez. Aunque se trata de 

un género presente desde antiguo en la literatura, acaso por su fundamento 

antropológico en los rituales de la iniciación, fue en Alemania conde fue definido 

en primer lugar su concepto bildungsroman- inspirado por el Wilhelm meisters 

lehrjahre (1796) de Goethe. 

Omnisciencia multiselectiva. Forma de modalización por la que la voz del 

narrador cuenta tan sólo aquellos aspectos de la historia perceptibles desde la 

perspectiva de dos o más personajes selectos, que le prestan así sus 

respectivos puntos de vista. Henry James les denominaba, por ello, reflectores. 

Pacto narrativo. Contrato implícito que se establece entre el emisor de un 

mensaje narrativo y cada uno de sus receptores, mediante el cual éstos aceptan 

determinadas normas para una cabal comprensión del mismo, por ejemplo la de 

la ficcionalidad de lo que se les va a contar, es decir, la renuncia a las pruebas 

de verificación de lo narrado y al principio de sinceridad por parte del que narra. 

Véase verosimilitud. 

Paratexto. El conjunto de elementos verbales -títulos de la obra, de sus 

41

capítulos, notes, marginalia, etc.- o incluso gráficos-retratos, dibujos, croquis, 

ilustraciones en general-que acompañan al texto novelístico propiamente dicho y 

que por lo tanto forman parte del discurso. 

Redondo, personaje. Nombre que Henry James da («round character») al que 

Unamuno calificaba como agónico. véase. 

Tema. Síntesis del significado esencial de una novela, que se extrae 

fundamentalmente de la historia. 

Temporalización. Proceso por el cual el tiempo de la historia se transforma en el 

único textualmente pertinente, el tiempo del discurso, mediante una estructura 

regida por los principios del orden y el ritmo. Véanse estos conceptos. 

Texto. En general, todo enunciado o conjunto de enunciados dotados de 

coherencia que pueden ser analizados. más concretamente, fijación verbal de un 

discurso. 

Tiempo. Factor estructurante decisivo de la novela en cuanto relato, con 

inmediatas implicaciones con la correspondiente categoría gramatical. véanse 

tiempo de la historia y tiempo del discurso. 

Tiempo del discurso. El tiempo intrínseco de la novela, resultado de la 

representación narrativa del tiempo de la historia. Véase temporalización. 

Voz. Aspecto de la modalización correspondiente a las instancias de enunciación 

presentes en un discurso narrativo. Véase dialogismo, modalización y visión. 

1.4. La novela , los géneros novelísticos y los estudios narratológicos 

Géneros literarios fundamentales 

Agrupaciones de textos literarios obtenidas mediante la combinación de rasgos 

temáticos, y formales (G.Genette). 

La clasificación de Aristóteles es la que más se usa como referencia: épico, 

dramático (y lírico). Para él, la imitación o mimesis se hace de dos modos: 

42

elatando o presentando, es decir, mediante narraciones (y tenemos la épica, - 

mimesis indirecta-) o mediante representaciones (y tenemos la dramática – 

mimesis directa-). 

No se sabe muy bien la razón de la ausencia del tercer género literario (la 

lírica), que es monológica y subjetiva, frente a las otras dos, dialógicas y 

objetivas. 

Épica (Narrativa) 

•La situación comunicativa que constituye básicamente la épica es la de 

alguien (un narrador) que cuenta algo, un acontecimiento. 

•El narrador (autor-narrador, personaje-narrador, etc.) es un ser ficticio, y entre 

él y el lector ha de darse un pacto ficcional, que hace que lo narrado se 

adscriba al género literario y a lo ficticio. En caso contrario estaríamos ante un 

reportaje periodístico, ante una crónica, etc. 

•Una de las formas más habituales de narrador es la del narrador omnisciente, 

por conocer lo externo y lo interno de los personajes; pero hay muchas más 

posibilidades, con el narrador sabiendo más, igual o menos que los personajes. 

•La sugestión de la realidad es otra característica de la narración literaria 

•La comunicación diferida caracteriza los géneros épicos frente a los 

dramáticos, e incluso frente a la huella oral de la poesía lírica. Por definición se 

cuenta una historia que pasó. 

•La forma narrativa suele ser la de la prosa, aunque en la epopeya clásica lo 

fuera el verso 

Géneros épicos o narrativos principales 

Cuento 

Se trata de un género breve en extensión en el que suele haber un único 

acontecimiento, una unidad espacial y una unidad temporal. Si hay 

diálogos también son breves. Por ello, cobran especial importancia inicial el 

título, el comienzo y el final. 

•Junto a la brevedad, su otra característica sobresaliente es la sencillez. Los 

personajes son esquemáticos y la sintaxis es simple, aunque esto puede variar 

con las épocas y los estilos. 

43

•Suele presentar un conflicto insólito o singular, que se va desenvolviendo a lo 

largo de la narración y con una solución no necesariamente final. 

•Pero su larga historia le hace sujeto a muchas variaciones; y por ello hay 

mucha diferencia entre los antiguos cuentos medievales, el cuento realista del 

XIX o el cuento hispanoamericano del XX. 

La unidad de acción conduce al cuento a un desenlace único (que puede ser 

abierto o cerrado), pero sobre todo tiene que mostrar la finalización de una 

acción comenzada y la singularidad de esa acción, que debe ser relativamente 

inesperada para el lector. 

•En los cuentos de ambiente, interiores, líricos o psicológicos la acción puede 

quedar en un segundo plano, pero siempre debe aparecer. 

•Frente a la novela, y en general, el cuento da más importancia a la acción y a 

la anécdota que a los personajes. Los personajes se suelen presentar ya 

hechos (no se describe su formación) y a menudo se convierten en símbolos. 

En general los personajes de los cuentos son más protagonistas de una acción 

que personas individuales. 

•El cuento también suele ser más monolítico o monológico y le cuesta aceptar 

elementos no directamente relacionados con la anécdota. La novela suele ser 

más abierta y miscelánea. (A veces se ha equiparado la novela al cine y el 

cuento a la fotografía) 

•En el cuento la narración suele darse en un avance y crecimiento de tensión 

hacia el clímax, que suele ser único. En la novela ese camino es más lento y 

está más lleno de altibajos, remansos, multiclimax, etc. 

Novela 

•Actualmente es el género épico más importante. Su nombre procede del 

italiano novella(relato breve), pero equivale al francés y alemán roman, al 

italiano romanzoy, parcialmente, al inglés romance. 

•Su característica esencial consiste en ser una narración extensa en prosa. Esa 

extensión es su rasgo más relevante, porque de ella depende el modo en que 

el autor se va a servir del material de la historia, de cómo va a construir su 

intriga y cómo va a introducir su variedad temática. 

44

•El héroe problemático o ‗degradado‘ es una de sus principales diferencias con 

la epopeya, e instituye a la novela como el mayor género épico de la 

modernidad. Acoge todo tipo de temas y circunstancias. 

•El hilo del relato puede alternar espacios narrativos con diálogos y 

descripciones a través de una gran variedad de fórmulas narratológicas. Los 

elementos esenciales son los personajes, el espacio, el tiempo y las acciones. 

La unidad conjunta de tiempo y espacio ha sido llamada cronotopo. 

Surge en Grecia y Roma entre los siglos II a.C. y III d.C., agrupadas en 

cuatro tipos principales: 1) viajes fabulosos, 2) amorosas, 3) satíricas y 4) 

bizantinas o de reencuentro. 

En estas novelas están ya diseñados los componentes básicos del género 

(espacio, tiempo, personajes, ambientes, diálogos) y la finalidad del autor 

(divertir, enseñar, denunciar) 

En la Edad Media tenemos la novela corta, y nuevos modelos de novela 

extensa, como la novela de caballerías o la novela sentimental 

En el Siglo de Oro (XVI-XVII) continúan la caballeresca y la sentimental, y 

surgen la pastoril, la picaresca y la novela morisca. 

En el Siglo de Oro surgen también las primeras reflexiones teóricas sobre la 

novela y algunos reproches sobre la negativa influencia de estas narraciones 

en lectores y lectoras. 

Con Cervantes y Don Quijote puede decirse que aparece la novela moderna: 

héroe problemático, perfeccionamiento estructural (superación del meramente 

episódico), metaliteratura, pluralidad narratológica, etc. 

En el XVIII surge en Francia y en Inglaterra la novela de análisis psicológico y 

de crítica de valores morales y religiosos. A finales de siglo aparecen unas 

novelas sentimentaloides que anuncian la sensibilidad romántica de comienzos 

del XIX. 

•En el XIX aparece una multiforme y rica producción de novelas. Durante el 

Romanticismo (1a mitad de siglo) destaca sobre todo la novela histórica, 

psicológica y social, y empiezan las novelas de folletín. Durante el Realismo y 

el Naturalismo (2a mitad de siglo) se logra una perfección técnica desconocida 

45

desde Cervantes, con la creación de personajes, mundos, y 

perfeccionamientos de técnicas de gran trascendencia 

•El XX se caracteriza por una gran transformación de las técnicas narrativas y 

los aspectos formales: temporalidades no lineales, perspectivismo, análisis de 

distintos estados psicológicos (sueños, flujo de conciencia), técnicas 

procedentes de otras artes (cine: flash back; música), complejidad 

narratológica, experimentación lingüística (novela del lenguaje), cruces con 

otros géneros literarios (novela lírica, novela de cuentos, etc.) 

Tipología y clasificaciones (I) 

W. Kayser distingue tres tipos principales de novelas, según el predominio de 

uno de los tres elementos fundamentales del relato 

1) Novelas de acción, en las que predomina la intriga y los acontecimientos y 

quedan en un segundo lugar la hondura de los caracteres o la descripción de 

ambientes y lugares. 

2) Novelas de personaje, en la que el primer plano lo ocupa la caracterización y 

el estudio directos o indirectos del o de los personajes, cuya problemática 

acapara el núcleo principal de la narración. Normalmente, el título de la novela 

es el nombre del personaje. 

3) Novelas de espacio y ambiente: la descripción y caracterización del 

ambiente social, político y de marco histórico de las acciones y personajes son 

el asunto principal de la novela, dejando la acción a los personajes en un 

segundo plano. 

La amplia gama de géneros y subgéneros novelescos podría incluirse en uno 

de esos tres tipos principales (ej. novelas de aventuras, de viajes, policiacas, 

etc. en el primer grupo; picaresca, autobiográfica en el segundo, pastoril, 

urbana, social, política en el tercero). 

Tipología y clasificaciones (II) 

•Según la técnica narrativa también puede proponerse otra clasificación: novela 

epistolar, perspectivista, impresionista, novela documental, etc. 

46

•O según la temática, tendríamos la novela de tesis, las filosóficas, la religiosa, 

etc. 

•Algunos tipos claves de novela 

•1) Novela de aprendizaje o Bildungsroman: En ella el protagonista va 

desarrollando su formación, educación y personalidad, normalmente en el paso 

de la juventud a la madurez, desde el comienzo hasta el final del relato. En 

dicho periodo se modela su carácter, su concepción de la vida, etc. A veces 

coincide con el motivo de la ‗búsqueda‘ y se estructura en torno a la 

experiencia de un viaje exterior que funciona como recurso para desarrollar y 

descubrir el interior. Ej. Lazarillo 

•2) Novela de aventuras: Construida en torno a una serie de acontecimientos 

inesperados, a veces extraordinarios, en los que el protagonista (heroico 

normalmente) logra conseguir un objetivo y recuperar el equilibrio inicial de la 

anécdota tras superar una serie de obstáculos y situaciones arriesgadas. El 

recurso al viaje suele ser otra de las características habituales en estos relatos. 

Ej. Los trabajos de Persiles y Segismunda(Cervantes). 

3) Novela bizantina: Surge en la literatura griega y suele narrar la historia de 

una pareja de novios que desean casarse pero que antes de conseguirlo se 

ven obligados a superar una serie de obstáculos de todo tipo (naufragios, 

prisión, etc.). Ejs. Libro de Apolonio(anónimo, c. 1250), Los trabajos de Persiles 

y Segismunda(Cervantes). 

4) Novela corta: un relato intermedio entre el cuento y la novela extensa. El 

origen de la palabra es el italiano novella, que sí contiene el significado de 

brevedad y se opone al romanzo, o novela larga que no tiene equivalente en 

español. A veces se le llama cuento largo, pero se prefiere novela corta. Otras 

veces se la considera diferente del cuento y de la novela extensa sólo por las 

implicaciones de su diferente extensión. En sus Novelas ejemplares, Cervantes 

reclama haber sido el iniciador del género en España. Realmente sí son 

originales en sus argumentos y técnicas, y también bastante perfectas, pero no 

puede decirse que sean las primeras. Se cultivan mucho en el XVII, y en 

general tienden a ser menos realistas que las novelas extensas. 

5) Novela de costumbres: novelas de tipo realista donde se ofrece una visión 

de conjunto de los problemas, aspiraciones, virtudes y vicios de los diferentes 

47

grupos sociales, simbolizados en tipos como el avaro, el negociante, etc. Es 

característica del s. XIX. 

•6) Novela documental: relato en los que aparecen documentos de tipo 

sociológico, periodístico, jurídico, etc., intencionalmente insertos en el universo 

novelesco. 

•7) Novela epistolar: relato de ficción escrito en forma de carta, que un emisor 

(el narrador) envía a un narratario o destinatario interno. Ejs. El Lazarillo, La 

incógnita(Benito Pérez Galdós). 

•5) Novela de costumbres: novelas de tipo realista donde se ofrece una visión 

de conjunto de los problemas, aspiraciones, virtudes y vicios de los diferentes 

grupos sociales, simbolizados en tipos como el avaro, el negociante, etc. Es 

característica del s. XIX. 

•6) Novela documental: relato en los que aparecen documentos de tipo 

sociológico, periodístico, jurídico, etc., intencionalmente insertos en el universo 

novelesco. 

•7) Novela epistolar: relato de ficción escrito en forma de carta, que un emisor 

(el narrador) envía a un narratario o destinatario interno. Ejs. El Lazarillo, La 

incógnita(Benito Pérez Galdós). 

•8) Novela existencialista: De origen filosófico (existencialismo), se da sobre 

todo en el s. XX. Transmiten un sentimiento trágico de la vida y una angustia 

ante lo que consideran un absurdo. A menudo se coloca a los personajes en 

situaciones límite y bajo la amenaza de la muerte. La vida social y personal 

aparece como un caos, llena de personajes solitarios interiormente, 

incomunicados, en situaciones de injusticia o violencia. Suele haber 

condensación del tiempo, una clara identificación entre el protagonista y el 

autor y una insistencia en el desajuste social y vital de ese protagonista. 

9) Novela de folletín: novela en edición seriada aparecida en la prensa 

periódica y muy típica del XIX. Hay dos formas propiamente hablando: 1) La 

novela de folletín, publicada por capítulos en periódicos y revistas, 2) la novela 

por entregas, distribuida por capítulos o secciones de forma independiente 

(pliegos o cuadernillos, entrega a domicilio, etc.). De público popular y masivo, 

son relatos melodramáticos, normalmente con heroínas bondadosas en manos 

de dueños malvados que al final son rescatadas por un personaje bueno que 

48

estaura la armonía y la justicia. Quieren parecer realistas, pero los personajes 

son siempre planos y maniqueos. Las tramas y argumentos son realistas pero 

poco verosímiles, llenos de vueltas, revueltas y sorpresas inesperadas e 

ilógicas. 

•10) Novela gótica: Novela de misterio y terror cuya intriga suele desarrollarse 

en un castillo medieval, en el que suceden acontecimientos extraños e 

inquietantes. Algunos elementos recurrentes son: amor, misterio, mujer joven 

en peligro, aparición de seres fantasmagóricos, etc. Es el antecedente de la 

novela de terror, donde los seres monstruosos tienen un mayor protagonismo. 

11) Novela histórica: Surge propiamente con el Romanticismo, con Walter Scott 

(Ivanhoe), A. Dumas (Los tres mosqueteros), etc. Se explica por el deseo 

romántico de recuperación de épocas históricas con otros valores diferentes. 

Se trata de recrear el pasado histórico también con ciertas intenciones 

arqueológicas. En Europa las acciones se suelen situar en la Edad Media, y en 

América, en la América pre-hispánica, pero luego no son recreaciones objetivas 

sino aventuras con ideales románticos pero ambientadas en esos lugares 

exóticos. 

Se ha cultivado desde el Romanticismo, y sigue siendo uno de los subgéneros 

novelescos de más auge, ocupando con frecuencia la lista de los best-sellers. 

•12) Nueva novela, o novela del lenguaje: El término se emplea por primera vez 

en Hispanoamérica, para designar a la novela del boom. Se trata de un tipo de 

novela que quiere superar el simple realismo y que empieza a dar una gran 

prioridad a los recursos narrativos y formales no presentes en la novela 

tradicional: Algunos ejemplos de esos recursos, explicados en parte por el 

influjo de las vanguardias: uso del monólogo interior, lenguaje intencionalmente 

barroco, fragmentarismo, los objetos en primer plano, difuminación de trama, 

personajes y acción, onirismo, yuxtaposiciones sintácticas, paralelismos 

narrativos, flash-back, lenguaje oral como frecuente punto de partida, 

experimentación léxica. 

13) Novela lírica, poética o poemática: Relatos en los que la narración está 

dominada por la subjetividad y en la que se percibe un cuidado especial por la 

forma, al modo de lo que ocurre en la lírica. No se trata tanto del 

experimentalismo de la novela del lenguaje cuanto de darle un protagonismo 

en función de sus posibilidades estilísticas encaminadas hacia la belleza. 

49

Suelen ser relatos autobiográficos, o en forma de diarios, o epistolar. No suelen 

dar importancia a la acción ni a la aventura exterior sino a la vida interior de los 

personajes, y a las tensiones o dilemas psicológicos. El tiempo también se 

estanca o se usa con frecuencia en retrospectiva y por ello es también 

frecuente el monólogo interior 

14) Novela negra: Es un subgénero de la novela relacionado con la novela 

policíaca o detectivesca pero que pone un mayor énfasis en la denuncia social 

y en los conflictos internos de los personajes que en la solución del enigma. 

15) Novela objetivista: Tipo de novela desarrollada en Francia entre 1953 y 

1970, con diversas denominaciones, como ―escuela de la mirada‖, ―noveau 

roman‖, ―objetivismo‖. Frente a la novela existencialista previa pretenden una 

novela completamente neutra, sin historia y sin personajes propiamente 

hablando. Están formadas por descripciones de objetos, personas, acciones 

sueltas, presentadas en su ser externo, sin finalidad ni objetivos. Una variedad 

es la novela conductista o behaviorista, donde el narrador sólo recoge los 

movimientos externos y los diálogos de los personajes, pero no sus intenciones 

ni su mundo interior. 

16) Novela pastoril: relatos en los que se exalta la vida del campo y se narran 

historias de amor entre pastores idealizados, una naturaleza también idealizada 

y frecuentes apariciones de personajes y lugares fantásticos. Procede de la 

literatura grecolatina y fue muy popular en el Siglo de Oro. 

•17) Novela picaresca: Tipo de novela nacido en España en el XVI, con El 

Lazarillo, que normalmente está escrito en perspectiva aprendizaje 

(Bildungsroman), convergente (los episodios convergen para explicar una 

situación final) y retrospectivo (se narra el pasado desde el presente). 

•18) Novela policiaca: El típico relato donde se desenmascara al culpable o 

culpables de un crimen. Parecen estar originadas en el interés que 

despertaban en Inglaterra los informes periodísticos sobre la búsqueda y 

capturas de diversos delincuentes. El esquema de la acción suele ser muy 

semejante: existencia de un crimen en principio inexplicable, investigación, 

solución. Suele tener una trayectoria inversa, pues se trata de reconstruir el 

pasado, y una configuración maniquea de los personajes (buenos, malos, sin 

transición). 

50

•19) Novela realista: La característica del XIX, aunque luego se ha extendido 

esa calificación para todas aquellas que cumplen ciertas características: afán 

de verosimilitud, mimesis y copia de la realidad contemporánea, descripciones 

frecuentes y más o menos extensas, narrador omnisciente, tendencia a la tesis 

o propuesta ideológica, presencia de la historia contemporánea a la novela, 

cierto descuido o prosaísmo del lenguaje. 

•20) Novela rosa: relatos pertenecientes normalmente a la para o subliteratura 

dirigidos normalmente a un público femenino de escasa cultura y que busca en 

ellas una evasión soñadora y una gratificación de sus deseos de felicidad. 

Caracterizado por un argumento simple, ausencia de sentimientos y 

psicologías profundas, erotismo fácil, ambientes y lugares lujosos o 

idealizados. Relacionada con ésta suele considerarse a la novela galante o 

erótica, con mayor carga de erotismo y sexualidad desintegrada del personaje, 

pero normalmente de escaso interés y calidad literarios. 

•21) Novela sentimental: Tipo de relato de amor cortés, con elementos de 

novela caballeresca que se da en España desde 1439 hasta mediados del 

XVII, aproximadamente. Sus notas más características suelen ser: temática del 

amor no correspondido, análisis minucioso de las vivencias internas y 

amorosas de los personajes, brevedad, argumento simple, lugares lejanos 

tendencia a la alegoría, formas narrativas variadas (cartas, autobiografía, 

sermón, etc.). 

Otros conceptos de Narratología 

•Autor: El emisor o emisores históricos y extratextuales responsables del relato 

en su conjunto. Puede o no coincidir con el narrador. El autor real puede 

inventarse un autor ficticio que igualmente puede o no coincidir con el narrador. 

•Narrador: La voz textual creada por el autor y que relata la anécdota de 

la historia. Normalmente es uno de los elementos que distingue al género épico 

del lírico y del dramático, pues se interpone entre el lector y el contenido del 

texto. El narrador puede encontrarse al margen de los acontecimientos, no ser 

protagonista, y entonces es una narración en tercera persona o de narrador 

heterodiegético. Si el narrador es protagonista de la historia y la narra en 

51

cuanto tal o como testigo, tenemos una narración en primera persona o de 

narrador homodiegético. Si es relato autobiográfico tenemos a un narrador 

autodiegético. Si es un narrador interno al relato principal tenemos un narrador 

en segundo grado o metadiegético. 

Personajes: El término deriva de la palabra latina ‗persona‘ (‗máscara‘), 

aplicado a cada uno de los actantes de una obra de teatro. Hay varias 

clasificaciones. 

•1) Por su configuración y grado de individualidad: a) estereotipos (retrato 

prefijado y reiterativo, sin individualidad); 

b) tipos (personajes reconocidos por el público o lector, sin individualidad 

completa pero un poco más complejos que los estereotipos); 

c) personajes-tipo: personajes en funciones fijas pero con individualidad muy 

marcada; 

d) personajes individuales (originales e irrepetibles, aunque pueden generar 

imitadores o tipos) 

•2) Por su gradación jerárquica: principales (protagonista/s y/o 

coprotagonista/s) y secundarios (deuteragonista, tritagonista, etc.) Al oponente 

del héroe se le llama antagonista 

•3) Por su génesis y desarrollo: seres prefijados, que no evolucionan a lo largo 

del relato, y seres ‗vivos‘, que van cambiando en función de sus experiencias 

en el relato. 

•4) Por su grado de complejidad: a) planos, si están constituidos en torno a una 

sola cualidad o característica, b) redondos: si tienen la complejidad, 

ambigüedad o riqueza psicológica del entorno. 

5) Por su unidad/pluralidad: a) individuales, b) colectivo, cuando es un grupo 

concreto en el que no sobresale de forma llamativa ningún personaje o 

protagonista concreto 

•6) Por sus funciones en la narración: protagonista narrador, narrador testigo, 

alter-ego del autor, etc. 

•7) Por sus funciones en la acción: sujeto, objeto, protagonista, antagonista, 

destinatario, adyuvante, oponente, etc. 

•Acción: En las narraciones lineales lo habitual es la prótasis(introducción), 

epítasiso crisis(el nudo ) y la catástrofe(o desenlace), con más o menos 

52

momentos de tensión y distensión (clímax, anticlímax). La trayectoria de la 

acción puede ser lineal, circular, fragmentada, continua, etc. 

•Punto de vista, ‗focalización‘ o perspectiva: Es el ángulo de visión en el que se 

ubica el narrador para relatar la historia. Algunos ejemplos, que pueden 

aparecer como únicos o que se pueden mezclar en una misma narración: 

Narración en primera, segunda o tercera persona. 

Narrador omnisciente, narrador protagonista, narrador-personaje secundario, 

narrador-varios personajes, narrador testigo pero no protagonista 

Distancia o nivel de identificación con los personajes: personaje heroico, 

personaje mimético, personaje ridículo, héroe/antihéroe 

Focalización cero (omnisciente), focalización interna (narrador-personaje), 

focalización externa (narrador-testigo no personaje) 

Tiempo: La categoría relacionada con la duración, sucesión y orden de los 

fenómenos en la narración. Algunas posibilidades: La historia puede ser 

contada en presente, en pasado, adelantando acontecimientos, con retrocesos 

o ‗flash-backs‘. 

Distinción entre tiempo cronológico (el externo a los personajes) y subjetivo (el 

de la conciencia de los personajes) 

Distinción entre fábula(orden cronológico de los hechos de una historia) y 

trama(orden en que el narrador presenta esos hechos) 

Distinción entre linealidad diacrónica(la narración coincide con la sucesión 

temporal de los hechos), prolepsis (anteposición o anticipación de los hechos – 

ej. novela policíaca-) y analepsis(en el desarrollo del relato se insertan hechos 

anteriores al tiempo de ese primer relato), o entre diacronía(lineal) y anacronía 

(no lineal) 

Relaciones de duración: pausa(al tiempo del discurso no le corresponde tiempo 

en el relato –ej. descripciones), elipsis(al tiempo de la historia no le 

corresponde tiempo en el discurso (omisiones de épocas de los personajes), 

escenas (simultaneidad entre discurso y relato: diálogos, monólogos; también 

se llama isocronía), resumen(condensación temporal), análisis (amplificación). 

Relaciones de frecuencia: singulativo(un único acontecimiento evocado en un 

único discurso), repetitivo(un único acontecimiento contado en diversos 

discursos), iterativo(un único discurso evoca acontecimientos semejantes) 

53

Espacio: No hay clasificaciones terminológica precisas, pero sí hay una 

tipología y unas relaciones interesantes que suelen tener una vinculación muy 

estrecha con la narración y los personajes: lugares ‗reales‘ y lugares 

simbólicos; espacios abiertos y espacios cerrados, espacios tópicos y 

tipificados (locus amoenus, castillo gótico, salón modernista, etc.), cronotopo 

(relaciones recurrentes entre espacio y tiempo: viaje, etc.) 

•Corriente de conciencia: representación escrita de los pensamientos de un 

personaje, habitualmente sin respetar la gramaticalidad de las oraciones. El 

monólogo interior es una técnica narrativa que viabiliza la representación de la 

corriente de conciencia de un personaje. El monólogo interior expresa siempre 

el discurso mental, no pronunciado, de los personajes. 

•Diégesis: sinónimo de historia o también el universo espacio-temporal en el 

que se desarrolla la historia. A partir de este concepto aparecen otros como 

extra o intradiegético, homo o heterodiegético, etc. 

•Digresión: la dinámica de la narrativa es interrumpida para que el narrador 

formule asertos, comentarios o reflexiones normalmente de carácter genérico y 

que transcienden lo concreto de los eventos relatados; por eso la digresión 

corresponde, en principio, a una suspensión momentánea de la velocidad 

narrativa adoptada. 

•Epílogo: Como sugiere la etimología del término (del gr. epi: ―sobre‖; 

logos―discurso‖), el epílogo está constituido por un capítulo o comentario, 

normalmente breves, que aluden, al final de la narrativa, al destino de los 

personajes más destacados de la acción, después de ocurrido el desenlace. 

In medias res (―en medio de los acontecimientos‖): el narrador inicia el relato 

por eventos situados en un momento ya adelantado de la acción, normalmente 

recuperando después los hechos anteriores a través de una analepsis. 

•Incipit: en la narrativa literaria como en el texto artístico de un modo general, el 

incipit o comienzo corresponde al lugar de demarcación de una frontera, 

separando en cierto modo ese mundo ficcional, que va a ser representado, del 

mundo real en el que se encuentra el lector. 

•Intrusión del narrador: En un sentido general, se trata de toda manifestación 

de la subjetividad del narrador proyectada en el enunciado, manifestación que 

puede revertirse de características muy diferentes y explicarse por diversos 

motivos. 

54

•Mímesis: Imitación de una persona o de cualquier otra realidad a través de la 

palabra o el gesto. Concepto clave a la hora de definir el realismo o no realismo 

de una narración, y todos los conceptos colindantes (verosimilitud, fantasía, 

etc.). 

•Mise en abyme: Dentro de una narración se relata otra análoga o especular a 

la primera. 

•Metanarración: El discurso narra cómo se está llevando a cabo la narración. 

•Paratextos: todo aquello por lo que un texto se hace libro o y se propone como 

tal a sus lectores. Se aplica no sólo a la narrativa sino a todo texto literario en 

general: títulos, dedicatorias, ilustraciones, notas, prefacios, etc. 

Lector: Puede clasificarse en extratextual o intratextual, según aparezca o no 

explicitado en el texto. Puede haber cruces entre estas categorías 

•1) Lectores extratextuales: a) lector real, histórico o empírico: receptores 

históricos, físicos del texto. Pueden o no ser contemporáneos a la publicación 

del texto. En este grupo, es clave el llamado grado de competencia lectora 

b) lector pretendido: el lector en quien el autor piensa intencionalmente al 

redactar su texto. Normalmente es un lector inmediato y contemporáneo al 

autor. 

c) lector implícito, es el lector (textual o no textual) que debe existir para 

entender el texto como un acto narrativo. 

d) lector ideal: capaz de comprender todas las posibilidades y significados del 

texto. Es una construcción abstracta. 

•2) Lectores intratextuales: a) destinatario: puede coincidir con el lector 

pretendido, pero el destinatario tiene aparición textual, normalmente en los 

paratextos del relato, y normalmente tiene una existencia histórica, aunque a 

veces hay destinatarios ficticios. 

b) narratario: a quien explícita y textualmente se dirige el relato. 

c) archilector o archilectura: el conjunto de todas las lecturas que se han hecho 

o se harán de un texto. 

d) lector representado, figurado: el lector que a la vez es personaje del relato. 

55

CAPÍTULO II 

LA NARRATIVA CANÓNICA Y LOS ESCRITORES 

CANTUTEÑOS 

56

CAPÍTULO II: LA NARRATIVA CANÓNICA Y LOS ESCRITORES 

CANTUTEÑOS 

2. El canon literario peruano 

2.1. La narrativa peruana y la generación de los escritores cantuteños 

Generación del cincuenta 

La modernización de la narrativa peruana comienza con la Generación del 

'50, enmarcada políticamente con el golpe del General Manuel A. Odría en 

1948 y las elecciones de 1950 en las que se autoelige Presidente de la 

República. Durante la década anterior había comenzado un movimiento 

migratorio del campo a la ciudad (preferentemente a la capital), que durante los 

años cincuenta se potencializa al máximo y resulta en la formación de 

barriadas y pueblos jóvenes, la aparición de sujetos marginales y desplazados 

socialmente. La literatura producida en este período estuvo influida 

notablemente por las vanguardias europeas; en particular, el llamado 

modernismo anglosajón de Joyce y en el ambiente norteamericano la obra 

novelística de Faulkner y la Generación Perdida. También influyó notablemente 

la literatura fantástica de Borges y Kafka. A esta generación pertenecen Carlos 

Eduardo Zavaleta, Eleodoro Vargas Vicuña, Mario Vargas Llosa, entre otros. 

La generación del cincuenta es un momento en el que la narrativa se vincula 

de forma muy fuerte con el tema del desarrollo urbano, la experiencia de la 

migración andina hacia Lima (un incremento drástico de la población a partir de 

finales de la década del 40). Muy relacionada con el cine neorrealista italiano, 

presenta la realidad de la urbe cambiante, la aparición de personajes 

marginales y problemáticos. Entre los narradores más representativos resaltan 

Julio Ramón Ribeyro con Los gallinazos sin plumas (1955), Enrique Congrains 

con las novelas Lima, hora cero (1954) y No una, sino muchas muertes (1957) 

y Luis Loayza. 

57

Junto a los narradores, surge un grupo de poetas entre los que destacan 

Alejandro Romualdo, Washington Delgado, Carlos Germán Belli, Francisco 

Bendezú, Juan Gonzalo Rose, Pablo Guevara. Estos poetas comenzaron a 

publicar su obra a partir de fines del 40, tal es el caso de Romualdo, luego lo 

harían Rose, Delgado, Bendezú, Belli. Guevara. Además, este conjunto se 

vinculó entre sí no sólo por las relaciones interpersonales, sino que desde el 

punto de vista ideológico se relacionaron por el marxismo y el existencialismo. 

Los poemas, desde una visión general, que escribieron adoptaron un tono 

protestatario y de compromiso social. Por ello, se reconoce al poema A otra 

cosa de Alejandro Romualdo en el arte poética de la generación del cincuenta. 

Esta generación reinvindicó a César Vallejo como paradigma estético y asumió 

el pensamiento de José Carlos Mariátegui en calidad de guía intelectual. Los 

poetas Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson, 

Antenor Samaniego, Blanca Varela, fueron conocidos como el grupo neo 

vanguardista, que comenzó a publicar sus poemas a fines de los años treinta, 

tal es el caso de Sologuren, luego vendrían los poemas de Salazar Bondy, 

Samaniego, Eielson, Varela, quienes mantuvieron una relación interpersonal en 

la revista Mar del Sur, dirigida por Aurelio Miró Quesada de clara tendencia 

conservadora; además, este grupo de poetas designó a Emilio Adolfo 

Westphalen como guía poético. A esta situación histórico - literaria, habría que 

añadir a los llamados Poetas del pueblo, vinculados al partido aprista fundado 

por Víctor Raúl Haya de la Torre. Estos poetas, militantes del aprismo a inicio 

de los cuarenta, fueron Gustavo Valcárcel, Manuel Scorza, Mario Florián, 

Ignacio Campos, Ricardo Tello, Julio Garrido Malaver, quienes reivindicaron 

como paradigma poético a César Vallejo. En resumen, se podría decir, que la 

Generación del 50, estuvo constituida por: Alejandro Romualdo, Washington 

Delgado, Juan Gonzalo Rose, Carlos Germán Belli, Francisco Bendezú y Pablo 

Guevara. 

Durante ese decenio y el siguiente el teatro experimenta un período de 

renovación, inicialmente con las piezas de Sebastián Salazar Bondy 

(generalmente comedias de contenido social) y más tarde con Juan Rivera 

Saavedra, con obras con fuerte denuncia social, influidas por el expresionismo 

58

y el teatro del absurdo. Durante estos años penetrará fuertemente la influencia 

de Brecht entre los dramaturgos. 

Generación del sesenta 

La Generación del 60 en Poesía tuvo a representantes del calibre de Luis 

Hernández, Javier Heraud y Antonio Cisneros, laureado con el Premio de 

Poesía Casa de las Américas, otorgado por Cuba. No sería serio olvidar en 

este acápite a los talentosos vates César Calvo, Rodolfo Hinostroza y Marco 

Martos. Cabe señalar, para evitar errores de interpretación, que Javier Heraud 

fue el verdadero paradigma generacional, que estuvo vinculado a la doctrina 

marxista y a la militancia política, mientras que Hernández y Cisneros, no. 

Como es fácil advertir, los coetáneos no constituye movimiento generacional. 

A esta generación en calidad de narradores, pertenecen Oswaldo Reynoso, 

Miguel Gutiérrez, Eduardo Gonzáles Viaña, Jorge Díaz Herrera, Alfredo Bryce 

Echenique, 

La narrativa y la poesía peruanas de fines de la década de 1960 tuvieron 

tanto un carácter generacional como uno ideológico. Era un tiempo en que la 

literatura era vista como un medio, como un instrumento, para crear una 

conciencia de clase. Eran los años del auge de la revolución en Cuba y en el 

Perú la mayoría de intelectuales ansiaban una revolución marxista que 

rompiera el viejo orden oligárquico y feudal. Algunos escritores aspiraban a un 

proceso como el cubano (el poeta Javier Heraud, por ejemplo, murió en mayo 

de 1963, en la selva peruana, integrando una columna que pensaba lanzar la 

lucha guerrillera), otros tenían sus propios modelos. En este periodo de intenso 

compromiso social al escritor le queda poco espacio para el compromiso con 

su propia obra. A fines de esta década surge el grupo Narración, influido por el 

maoísmo y liderado por Miguel Gutiérrez y Oswaldo Reynoso. Publicaron una 

revista con el mismo nombre, aunque tenían pensando llamarla "Agua", 

evocando a Arguedas y las tensiones sociales que muestra ese libro. 

Generación del setenta 

59

También a fines de la década del '60 surgen en la escena poética limeña los 

movimientos literarios Gleba (Ricardo Falla, Manuel Morales, Jorge Pimentel 

Jorge Ovidio Vega y otros), Estación Reunida (José Rosas Ribeyro, Elqui 

Burgos, Tulio Mora, Oscar Málaga, Ana María Mur y otros) y Hora Zero (Jorge 

Pimentel, Juan Ramírez Ruiz, Jorge Nájar, José Carlos Rodríguez, Feliciano 

Mejía entre otros). Estos grupos, que se decantarán luego en lo que se ha dado 

en llamar la Generación del 70, se caracterizaron por el tono protestatario e 

iconoclasta del yo poético que se evidencia más en textos y manifiestos de 

marcado acento ideológico en pro del socialismo que en sus expresiones 

estéticas. A raíz de una supuesta falta de compromiso social, se producen 

altercados entre uno de los líderes de Hora Zero, Jorge Pimentel, y el poeta, ya 

consagrado, Antonio Cisneros. En este marco se produce el curioso reto de 

Pimentel a un "duelo poético" a Cisneros (declamar ambos ante un público 

casual para que espontáneamente los circunstantes determinen al vencedor), 

pero éste no aceptó el desafío. "Han empezado con el píe derecho, camaradas. 

Ahora falta que escriban con la mano...", les dijo a sus jóvenes colegas. Cabe 

señalar, también, que en este periodo del proceso de la literatura peruana 

hicieron su aparición como poetas Rosina Valcárcel, Sonia Luz Carrillo, Enrique 

Verástegui, Carmen Ollé, Gregorio Martínez, Félix Huamán Cabrera, María 

Emilia Cornejo, Alfredo Pita, Patrick Rosas, Abelardo Sánchez León, Omar 

Aramayo y -ya en la segunda mitad de dicha década- Enrique Sánchez 

Hernani, Luis Alberto Castillo, Juan Carlos Lázaro, Bernardo Rafael Álvarez, 

Luis La Hoz, Armando Arteaga, entre otros. Algunos como Ollé, Pita, Rosas, 

Sánchez León y Aramayo harían luego una importante obra narrativa. También 

aparecen los primeros ensayos narrativos de Fernando Ampuero. 

En el teatro hace irrupción la creación colectiva frente a las obras de autor. El 

movimiento fue liderado por varios grupos teatrales surgidos en estos años, 

entre los que destacan Cuatrotablas, encabezado por Mario Delgado, y 

Yuyachkani, por Miguel Rubio Zapata, ambos creados en 1971. 

2.2. Gregorio Martínez Navarro 

Gregorio Martínez Navarro, nacido en Coyungo, Nazca, en 1942, es uno de 

los más destacados representantes, junto con Antonio Gálvez Ronceros, de la 

60

literatura de los negros en el Perú. Ambos escritores, para evitar la confusión 

evidente con la "novela negra" que es la literatura policial, han elegido una 

frase para referirse a sus escritos: literatura de campiña. Y efectivamente, los 

escritos de Martínez y de Gálvez aluden al campo costeño y sus personajes 

casi siempre son campesinos de la etnía negra. Martínez hizo sus estudios 

iniciales en Nazca, luego, en 1961, ingresó a la Universidad Nacional de 

Educación en Chosica, luego pasó a la Universidad Nacional Mayor de San 

Marcos en 1964, se graduó como bachiller en 1967 y obtuvo el título de 

profesor en 1969. Siguió estudios de lingüística entre 1969 y 1971 y fue 

incorporado como docente en 1971. Entre 1982 y 1984 trabajó en la 

Universidad de Grenoble. Actualmente reside en Estados Unidos y trabaja 

como anticuario. 

Ha escrito, entre otros, los siguientes libros: Tierra de caléndula (1977), Canto 

de sirena (1985), La gloria del piturrín y otros embrujos del amor (1985) y 

Crónica de músicos y diablos (1991). Si el primero de sus libros, Tierra de 

caléndula, es un conjunto de cuentos, de sabor clásico, que reúne relatos con 

personajes negros en su mayoría, los libros que siguieron son difícilmente 

clasificables. En Canto de sirena expone sus reflexiones sobre la vida y narra 

sus aventuras amorosas un anciano negro, Candelario Navarro. A pesar de ser 

Candelario Navarro un personaje real, Canto de sirena se relaciona 

genéricamente con la llamada novela-testimonio, de la que puede ser un 

ejemplo Biografía de un cimarrón, del cubano Miguel Barnet. La novela de 

Gregorio Martínez se ha relacionado también con Matalaché (1928), del autor 

afroperuano Enrique López Albújar. Crónica de músicos y diablos, su segunda 

novela, relata los viajes de una familia de músicos negros peruanos, los 

Guzmán, y la historia de los negros cimarrones de Huachipa. 

Puede decirse que Canto de sirena es una novela, pero es una narración 

peculiar, hasta cierto punto inimitable. Se trata de reflexiones sobre la vida que 

se hace un personaje negro de mucha edad, Candelario Navarro, quien aparte 

de caracterizarse por un humor, al mismo tiempo reflexivo y desenfadado, va 

llevando el apunte, de cada una de las aventuras amorosas que ha tenido 

durante su dilatada existencia. El texto muestra la sabiduría popular en distintos 

61

terrenos: en el conocimiento de la cocina popular, de la flora y fauna de Nazca, 

de las conductas de hombres y mujeres. 

Gregorio Martínez es en cierto sentido un continuador de la prosa vigorosa de 

Enrique López Albújar, quien en 1928 en su novela Matalaché, describe los 

desenfadados amores de un negro con una mujer blanca en los arenales de 

Piura. Martínez reivindica su filiación popular, lo hace a través de su límpido 

lenguaje que recoge y da lustre al habla de los negros, pero al mismo tiempo, 

en una serie de citas, muestra su aspiración de ser reconocido como un actor 

de la literatura del canon. El español que utiliza es aproximativo, a ratos 

arcaizante, lleno de neologismos, en conflicto permanente con la escritura 

académica. Por eso no llama la atención que en algunos textos de no ficción, 

que publica en diarios y revistas, Martínez entra en conflicto con la propia 

Academia de la Lengua a la que le reclama por su lentitud en incorporar 

palabras populares al diccionario. No otra cosa hizo Ricardo Palma en las 

postrimerías del siglo XIX. Crónica de músicos y diablos es un relato donde la 

historia se mezcla con la literatura y donde se narra la historia de los negros 

cimarrones de Huachipa. Con Gregorio Martínez se afirma la identidad 

afroperuana en nuestra cultura. 

Canto de sirena (1977), novela de Gregorio Martínez, es una sugerente 

representación del sujeto afroperuano. El discurso del protagonista cautiva por 

el lenguaje pintoresco, el humor popular y el sensualismo desbordante. 

De raíces africanas, a punto de cumplir ochenta y dos años, solitario, olvidado y 

en medio del caluroso desierto, Cornelio Candelario Navarro Arenaza, Candico, 

recuerda en desorden algunos episodios de su vida. En su discurso, emplea el 

lenguaje de los habitantes del sur de Ica y norte de Arequipa, región donde se 

desarrolla principalmente la novela. Los barbarismos «adebajo», «disvariar» y 

«vide», que quieren decir en su forma correcta «abajo», «desvariar» y «vi», se 

incluyen para aproximarse al habla popular. Asimismo, palabras como 

«asiesque», «derrepente» y «uñegato» provienen de la unión de vocablos. 

Para ganar expresividad, el narrador recurre a pleonasmos: «Yo miro con mis 

ojos» o «Me cojudearon a mí». En relación con algunos nombres propios, 

realiza modificaciones. Por ejemplo, el pueblo El Ingenio, el cometa Halley y la 

ciudad de Nazca figuran «Ingenio», «Jaley» y «Nasca», respectivamente. 

62

El humor se exhibe desde los apodos hasta las frases.. El carácter documental 

del libro recuerda a Los hijos de Sánchez (The Children of Sánchez,1961), del 

antropólogo estadounidense Oscar Lewis, de gran éxito en América Latina, 

obra que denuncia el sistema de explotación que padecen los pobladores de un 

suburbio mexicano. Canto de sirena intenta del mismo modo rescatar las 

experiencias de los menos favorecidos, registrar la lucha de los pobladores 

anónimos que mueren en desiertos calurosos con sed de justicia. Por eso, la 

novela termina con la frase: «Nadie sabe cuánto hemos sufrido, carajo». 

De los numerosos oficios a los que se dedicó Candico, el de huaquero es el 

más llamativo. Excavó ruinas con el «doctor Tello», personaje que se inspira en 

Julio C. Tello, uno de los arqueólogos que ayudaron a comprender mejor las 

culturas precolombinas Chavín, Paracas y Mochica. Siempre recuerda al 

investigador con mucho respeto: «Era un cholo panzón y confianzudo, diestro y 

conocedor como no he conocido otro». Por otro lado, el narrador denuncia el 

tráfico ilegal de artesanía prehispánica, pues le enoja enterarse de que algunas 

piezas finísimas terminen en colecciones en el extranjero. 

Con Oswaldo Reynoso, Miguel Gutiérrez y Antonio Gálvez Ronceros, entre 

otros autores, Gregorio Martínez perteneció al grupo literario de izquierdas 

Narración, contrario a la dictadura del general Juan Velasco Alvarado (1968- 

1975). Precisamente, las leyes de reforma agraria promulgadas por este 

régimen son duramente criticadas. Luego de un periodo de esplendor en 

manos del soberbio Félix Denegri, Coyungo se hunde en la miseria. Ni los hijos 

del hacendado, todos locos, ni los nuevos dueños pudieron detener la caída. 

Pese a que Candico cree en una maldición relacionada con Inés Casalino, 

quien se acostaba con su hijo mayor, las normas del régimen militar llevan a la 

ruina a los campesinos. «Qué sacamos con cosechar bastante algodón si todo 

el importe se queda en el banco del Gobierno», se queja el protagonista. 

En La orgía lingüística y Gregorio Martínez (1998), Milagros Carazas destaca la 

evolución de Candico, quien termina como depositario de la sabiduría popular. 

Ya anciano se pregunta si está pagando las maldades que cometió. A pesar de 

su desazón por la vida, cree en una mejora posible: «Antes que sea tarde 

deberíamos juntarnos todos los que no tenemos adónde caernos muertos y de 

un empujón arrimar a los cogotudos que se han hecho dueños de cuanto hay 

63

en el mundo». El libro mereció el Premio Bienal de Novela José María 

Arguedas en 1976, instituido por Goodyear del Perú S. A. 

2.3. Antonio Gálvez Ronceros 

Antonio Gálvez Ronceros (1932), profesor principal de la Universidad 

Nacional Mayor de San Marcos, es natural de Chincha, pueblo de ambiente 

rural del Sur Chico de la costa peruana. Con sus libros de cuentos, Los 

ermitaños y Monólogo desde las Tinieblas, Gálvez Ronceros "ha hecho 

aportes definitivos al cuento peruano, ha cimentado una tradición popular y 

ha abierto territorios narrativos que son ahora explorados por escritores de 

generaciones posteriores". Ellos permitieron constatar "que Gálvez Ronceros 

no sólo es un buen narrador de historias cortas, sino que, después de 

Ribeyro, es el más notable cuentista de la Generación del 50", como afirma 

Miguel Gutiérrez, en su libro Generación del 50: Un mundo dividido (Pág. 

139).Si bien su veta más conocida recrea el universo afro-peruano del Sur 

chico, en Historia para reunir hombres y luego en Cuadernos de agravios y 

lamentaciones se produce un cambio. El escenario es la ciudad y el lenguaje 

es otro. En la novela que está preparando, los hechos se desarrollan 

también en la ciudad. Lo que se mantiene constante en sus obras es su hábil 

manejo del lenguaje, su dosis de fantasía y humor... En 1974 obtuvo los 

premios primero y segundo de cuento en el concurso José María Arguedas 

organizado por la Asociación Universitaria Nisei del Perú; y en 1982, el 

primer premio de cuento y el segundo de periodismo en certámenes 

organizados por la Municipalidad de Lima. 

Aventuras con el candor (1989 )Selección de sus artículos publicados en los 

periódicos limeños La República y El Diario. Actitudes, personajes, 

costumbres, creencias, niveles de lenguaje popular, se encuentran 

impregnados de una fresca savia de humor sutil. En no pocos casos esta 

impregnación es sólo un tránsito hacia un propósito mayor: la desmitificación 

64

de creencias irracionales fuertemente institucionalizadas. 

Cuadernos de agravios y lamentaciones (2003).Este libro reúne 11 cuentos 

escritos en épocas distintas. A través de ellos se aprecia la oposición frontal 

entre explotadores y explotados, la óptica a favor de los ―humillados y 

ofendidos‖. "Si bien parece estar vinculada con una vertiente muy activa en las 

letras peruanas de los años 30 a 60: del realismo social al neorrealismo; sin 

embargo, la textura de los cuentos de Gálvez Ronceros se aparta de las 

convenciones de la narrativa realista. 

2.4. Félix Huamán Cabrera 

Nació en Pariamarca, provincia de Canta, Lima-Perú, el 15 de marzo de 1943. 

Sus padres fueron Adrián Huamán Velazco y Simona Cabrera Huamán. 

Estudio primaria en la escuela de su tierra natal y secundaria en el Colegio 

Nacional Mixto ―Gabriel Moreno‖ de Canta. Curso la formación superior en la 

Universidad Católica de Lima, Universidad de San Marcos y Universidad 

Nacional de Educación. Ha ejercido la docencia en muchas universidades. 

Actualmente trabaja en la Escuela de Postgrado de La Universidad de 

Educación. Pero su vida fue la literatura, en especial la narrativa; de ahí que 

sea autor de novelas, cuentos y poemarios Ha colaborado en muchos trabajos 

de investigación y juntamente con Carmela Abad su esposa ha elaborado 

textos escolares, históricos y didácticos con un afán de investigación y aporte a 

la cultura y educación de las futuras generaciones peruanas. Agomayo río de 

arena. Libro de cuentos aparecido en 1971, de ahí para adelante ha tenido 

muchas ediciones, la última fue publicada por Universidad Nacional de 

Educación, como homenaje a los treinta y cinco años de su primera edición. Se 

trata de 16 textos, aunque en la de 1980 (Ed. Amaru) contiene 18, cuyas 

temáticas de ambiente rural responden a asuntos y preocupaciones del mundo 

actual: migraciones del campo a la ciudad, conflictos sociales, luchas 

populares, mitos, leyendas, creencia; todos narrados con técnicas expresivas 

actuales en un lenguaje lleno se intensidad comunicativa. Agomayo, Mula de 

candela, La pasña del puquial, Plumas de otro ser, El cuento del río, Desde 

Carhua nos vinimos, La encañada, Tierra encima y tres cruces, En la piedra 

65

grande, No se la lleven, Sonrisa de sol a medio cerro, Los gabrielinos, Mi 

Huaros querido, Sangre nuestra, Los alisos, Llevando la bandera. 

Agua encanta (1978)Es una novela muy bella llena de encanto y de intensidad 

comunicativa, su primera edición fue en Huancayo, 1978. En ella se revela la 

fuerza poética y el cariño telúrico de la creación literaria, y demuestra la 

capacidad de comprender la realidad no sólo rural sino también la citadina; 

realidades que se ven reflejadas en sus problemáticas sociales a través de los 

conflictos por las que atraviesan los personajes. De ella ha dicho Manuel 

Baquerizo lo siguiente: ―Huamán escribe después del ciclo de la literatura 

tremendista sobre el lumpen proletariado. Por lo mismo su visión es más 

abarcadora. En él la prédica de la vuelta a la tierra, a la naturaleza y a la 

comunidad, es una característica inusitada. Su novela en este sentido es un 

fervoroso canto a la vida aldeana, al mundo rural y sencillo, a la fuente 

primigenia ―Pariamarca es flor, cariño, canción, olor, viento, aroma de 

heliotropo, matiz de muña, dulzura de chupa- chupa‖, al espíritu comunitario, al 

trabajo y al esfuerzo colectivo. Si en Yawar fiesta, la gran obra de Arguedas, se 

mostraba la capacidad y la decisión de los puquianos para construir una 

carretera, aquí se describe, con pasión hermosa, la pujanza y la tenacidad de 

los comuneros pariamarquinos para abrir una acequia. Este es el objeto central 

del libro. Sierpe de acero y soles de oro Novela basada en un hecho verídico 

llevado a cabo en la segunda década del presente siglo y recreado por la 

sabiduría popular hasta los límites del mito y la leyenda: el asalto perpetrado 

por nueve campesinos canteños, ex obreros mineros, al Ferrocarril Central en 

la zona más alta de la cordillera: Ticlio. De ahí que todo lo mágico no es más 

que una bella metáfora de la realidad y no hay cabida para las 

prestidigitaciones surrealistas. Las vivencias infantiles, fermentadas con las 

historias, cuentos, leyendas, tradiciones, consejas, decires, hechos y seres 

creados por la fantasía popular que viven y hasta ocupan un lugar dentro del 

contexto humano, han hecho posible crear una acción novelística de sostenido 

trabajo conceptual y expresivo, donde se demuestra fuerza creativa de temas y 

formas de expresión. De esta manera Sierpe de acero…se inscribe en una 

nueve característica de la literatura andina, tanto en el tratamiento de las 

estructuras narrativas como del proceso de temas y personajes, presentados 

66

en la técnica del destello (varias historias en base de un núcleo narrativo) cuyo 

antecedente fue el ejercicio novelístico Por la nieve habían venido aparecido 

por el año 1972.El toro que se perdió en la lluvia Este cuento largo o novelita 

corta (de 15 capítulos) apareció adscrito en el libro Agomayo en su primera y 

segunda ediciones, luego por el requerimiento de los lectores, sobre todo 

niños, se independizó y creció en su historia para editarse como un volumen 

aparte (ya van tres ediciones). Pero no fue escrita solamente para el consumo 

de niños, simplemente fue creada, como toda obra literaria, basada en la 

realidad con sus características de ficcionalidad y fantasía; con el correr del 

tiempo, los niños hicieron suyo el mensaje y ahora va de mano en mano dando 

vida al toro Canoso, protagonista de esta historia. La historia de este texto 

narrativo se desarrolla en base de la pérdida de un toro muy apreciado por la 

familia campesina que lo busca hasta el cansancio con empeño hasta llegar a 

la desesperación y la certeza de la irremediable pérdida. Pero en una noche 

cuando nadie se imaginaba la esperanza vuelve en el mugido del animal. 

Entonces retorna la alegría y la felicidad. Silbido en el maizal Libro de cuentos 

cuya temática andina responde al mundo actual, está constituido por textos 

trabajados con motivos y problemas basados en la realidad, pero logrados con 

calidad lo que les da trascendencia y valor artístico; todos ellos son afirmación 

de identidad cultural y dominio del arte narrativo. Silbido en el maizal es sonido, 

alerta, voz, eco, actitud de presencia en medio de la fructificación del sembrío; 

palabra del escritor que llega a los lectores lleno de armonía artística de 

tramas, historias, temas, personajes, problemas y realidades que se convierten, 

gracias a la palabra, en textos de intensidad creativa. Gorgorín, Pukachaka, 

Olor de agua, Te estoy esperando, El sueño tiene color, Hoy o nunca, 

Compadre Bernardino, Taurinada en Obrajillo, El Maizmoro, El nido, Canto de 

chiwaco, Maíz amarillo, Chanza del arpa, Paso del bailante, el bayo. 

En las espigas de junio. Sus personajes son jóvenes que viven inmersos dentro 

de los conflictos de una sociedad de los cuales son parte, compromiso y 

acción, pero también son particularidad llena de interioridad de amor y fantasía. 

De ahí la riqueza temática de esta novela donde la realidad como naturaleza, 

colectividad y cultura, especialmente peruana, se presenta descarnada a través 

de sus problemas esenciales: la juventud, el trabajo manual e intelectual, la 

sociedad como comunidad y modernidad, la supervivencia a través del 

67

comportamiento donde la búsqueda de justicia reina en medio de la violencia, 

falsedad e inhumanidad, la creencia en un escenario de valores y desvalores. 

Pero que por encima de todo se respira una poesía constante y una esperanza 

en el futuro a través de algunos temas que se convierten en símbolos muy bien 

delineados como son: el trabajo comunal, la vida escolar, la caída y 

construcción de la iglesia, la propagación del kikuyo y la respectiva extirpación, 

la violencia subversiva y represiva, los reclamos de los mineros de la yesera, la 

migración y otros temas que enriquecen la expresión y el contenido novelístico. 

Candela quema luceros. Es la novela que ha tenido más tiraje de impresión y 

va por la tercera edición (2006).Candela quema luceros es la metáfora que da 

título a la novela cuyo contenido tiene que hacer con los conceptos de fuego y 

luz. Uno que destruye, que todo lo convierte en ceniza y otro que da lumbre, 

guía y orienta. Contenido que refleja creativamente la realidad social en 

conflicto, enfrentamiento y guerra, historia que se dio en las dos últimas 

décadas del siglo XX en el Perú; como también la esperanza y las ganas de 

vivir de los hombres que sueñan con un mundo de justicia y paz. La historia 

verosímil de la novela está tratada desde un punto de vista contemporáneo, en 

cuanto a la expresión narrativa, lo que demuestra el conocimiento y oficio del 

autor. La acción principal, genocida, basada en el arrasamiento de una 

comunidad por parte de las fuerzas represivas, es presentada a través de una 

técnica circular donde se van dando de manera sucesiva historias particulares 

de las víctimas del abuso para que, al final, se presente la luz de la esperanza 

en medio de un cuadro de desolación y búsqueda del personaje principal. La 

forma circular hace posible presentar de manera intensa la trama central de la 

novela que está basada en el choque de culturas: la andina a través de sus 

costumbres, mitos, leyendas y tradiciones, y la occidental, pragmática, injusta, 

hedonista; como también las interrelaciones de prácticas cotidianas, sociales, 

represiones, venganzas, vida citadina, etc. 

La novela enfrenta, sin miedo ni temores, hechos, temas y problemas con 

profundidad y realismo, pero a la misma vez se expresa con brillo creativo y 

arte; de ahí su trascendencia y la intensidad lírica de la comunicación literaria. 

68

Caballo verde en copa de oro .Es un libro de cuentos donde la prosa narrativa 

está burilada en demostración de dominio y técnica para hacer más accesible 

la expresión literaria de temas sociales: orfandad, marginalidad, injusticia, 

luchas sindicales, sueños, creencias; desafíos de la naturaleza. Todos textos 

narrados con magistral comunicación. Los personajes, a diferencia de los libros 

de cuentos anterior de Huamán, son individualizados en sus comportamientos 

y tipificaciones y enmarcados en escenarios diversos y diferentes: barrios 

marginales, ferias pueblerinas, marchas de sacrificio, ciudades, anécdotas y 

hechos que han conmovido la historia social. Ganando en calidad literaria este 

libro es testimonio, protesta y prueba creativa de quien sabe escudriñar la 

realidad para elevarla por los cánones del arte y la palabra. 

Noche de relámpagos. Esta es una novela de lectura seductora que, a la 

misma vez, compromete a la conciencia para buscar la luz en medio de la 

oscuridad. Trata de la historia de un niño que queda huérfano después de una 

masacre a un pueblo campesino. A través de este personaje se simboliza a 

una nación herida en su mismo corazón, pero que busca la mano fraternal en 

medio de la desgracia. Del arrasamiento de pueblos en la sierra central y sur 

del Perú, se salva un niño y su abuela que deambulan entre la desolación y el 

recuerdo buscando algún asidero dónde pasar sus días. He aquí el tema de 

esta hermosa novela trabajada dentro de la linealidad narrativa, enriquecida 

con connotaciones verbales, lo que hace intensa su expresividad a través de 

relatos, diálogos, monólogos, prosopografías, descripciones; todos recursos 

combinadas con el certero dominio de la técnicas ficcionales donde la persona 

y el tiempo narrativos se relacionan muy bien para lograr develar contenidos de 

realismo objetivo y mágico de manera natural en una rica variación de 

situaciones. Qantu, flor y tormenta ―En esta novela, Félix Huamán se muestra 

como un narrador que ha asumido la modernidad de contar ficciones sin perder 

contacto con la realidad que le ha tocado vivir y, lo mejor de ello, sin desligarse 

de su amor telúrico por los Andes que lo vieron nacer sin separarse de su 

compromiso con los sentimientos de justicia social, parte esencial de su arte 

creativo. Al igual que Vallejo, Alegría o Arguedas y, por qué no, de López 

Albújar, en su obra ―encontramos el mismo germen de insatisfacción, de 

protesta social, de inconformismo‖ que en la de aquellos y que Eduardo 

69

Congrains Martín atribuyera –según nuestro entrecomillado- a la narrativa 

vallejiana proveniente de la entraña de su poesía. En Qantu flor y tormenta 

Félix Huamán Cabrera pone tal hito integrador enfrentándonos con la reciente 

cruda y dura realidad que nos tocara vivir durante la deflagradora guerra 

interna de los 70 mil muertos y 8 mil desaparecidos. Los mártires de La Cantuta 

asesinados en aquella ocasión como un acto de venganza contra el 

descabellado atentado de Tarata –el hecho aconteció dos días después de la 

irracional explosión miraflorina-, pasan en estas páginas a formar parte del 

imaginario popular, así como los pueblos arrasados por la guerra sucia también 

lo hacen. De esta manera la novela regional, la novela social y realista crítica – 

a las cuales hiciera alusión el critico uruguayo Ángel Rama- se reúnen en esta 

novela de Félix Huamán.‖ (Maynor Freire: Novela de cuatro vertientes y un solo 

fin).Ladraviento. Es un relato novelado donde la ternura de un niño se expresa 

a través de una serie de pasajes, tramas y estampas con su perro Negrón: 

Llegó muy pequeñito, Negrón se salvó de la muerte, Negrón cazador de 

perdices, Cuando el Negrón cogió al abigeo, Encontramos con hombres 

pequeñitos, La corrida, El perro cantor, Escuchamos el aullido de un cachorrito, 

etc. Cuentos, historias, descripciones, testimonios, aventuras, poesías hacen 

de la narración una comunicación muy vivaz y agradable hasta el punto de la 

sorpresa, la identificación, el recuerdo, una alegría constante, el vuelo de la 

imaginación a través de las diversas tramas, también la pena y el dolor. En una 

sola afirmación: logro de la palabra con emoción y sentimiento, arte literario. 

Ladraviento es un texto de gran calidad para la recreación, la lectura, la 

motivación de la fantasía en niños y adultos, donde el autor demuestra su 

versatilidad en el uso de la prosa y la intensidad de su creatividad. 

Los niños de barro Es una novela que a través del recuerdo se llega a la 

infancia para revivirla y hacer que los días adultos vuelvan a ser parte de la 

ternura, cariño hogareño, fantasía y emoción intensa. En ella se plantea el 

problema de la niñez, etapa fundamental de la vida y fuente inagotable de 

creación, donde la experiencia de sueños y vivencias, alegres y tristes, matizan 

la escritura y permiten un desarrollo narrativo de comunicación efectiva. En sus 

páginas encontramos a la naturaleza agreste pero también pródiga que moldea 

la vida de los niños, una familia que sobrevive a las adversidades, y una cultura 

70

llena de creatividad, ingenio y creencia. En ella encontramos sueños, 

recuerdos, hálitos de afirmación de la cultura andina en su esencia de vida y de 

rica fructificación. Un personaje que vuelve a su pueblo de origen después de 

muchos años, a pesar de la soledad e indiferencia (ya no lo reconoce nadie), 

se encuentra con su niñez a través de las cosas y de los recuerdos, motivo 

suficiente para hacer la reminiscencia de un pasado lleno de vida y de ilusión. 

Es una novela muy tierna, elaborada con el dominio magistral de la narración, 

donde la historia principal se matiza con relatos, cuentos, aventuras, anécdotas 

y otras formas de expresión. 

Altamar. Es un cuento largo basado en la historia de unos pescadores que 

quedan varados en medio del mar, habían llevado provisiones para un día de 

pesca, pero se quedaron muchos más. Entonces surge la zozobra y la 

desesperación. Al final un golpe de suerte hace que los encuentren, los salvan 

y son recibidos en medio del contento y la algarabía. La narración está muy 

bien sostenida y permite una lectura accesible para conocer esta problemática 

que el autor en otras oportunidades no había enfrentado. Lo que demuestra su 

capacidad de hacer literatura en diferentes campos de la realidad. 

2.5. Julián Pérez Huarancca 

Escritor ayacuchano que realizó sus estudios en la UNE en la década del 90 

y actualmente labora como docente en la Universidad Nacional Federico 

Villarreal y José Faustino Sánchez Carrión. 

Retablo", de Julián Pérez Huarancca, es una novela de diversas 

dimensiones. Justamente como un retablo ayacuchano la novela contiene 

varias historias narradas de manera discontinua por un narrador principal, pero 

a cuya voz se suman otras voces y otras memorias. 

Dentro de la estructura mayor, Retablo cuenta: 1) La historia familiar de los 

Medina Huarcaya; 2) La historia del pueblo andino de Pumaranra; 3) La historia 

de la crisis existencial de Manuel Jesús Medina, un Medina Huarcaya de la 

tercera generación y voz narrativa principal; y 4) La historia sobre la guerra 

subversiva a comienzos de los años 80 en esa zona de Ayacucho dirigida por 

Grimaldo Medina, hermano mayor del anterior.A partir del pueblo de 

71

Pumaranra (Víctor Fajardo-Ayacucho), el ámbito de la representación se va 

extendiendo por toda la región de los andes ayacuchanos y las ciudades de 

Lima e Ica, mientras el tiempo de las acciones abarca la vida de tres 

generaciones de los Medina Huarcaya y de su linaje enemigo los Amorín. 

La particularidad en la novela de Julián Pérez es que los notables y ricos de 

Pumanrara, presididos por el linaje de los Amorín, establecen alianzas con los 

"uquis" de Lucanamarca para apoderarse de las tierras y de la mina de sal de 

los pumaranrrinos. Estas contradicciones se manifiestan de manera 

concentrada en las familias de los Medina, considerados como "chutos" por el 

clan adversario, y los Amorin, principales entre los notables del pueblo de 

Pumanrara. La rivalidad entre ambas familias se agudiza con el asesinato del 

arriero Gregorio Medina Sacsara (padre de Néstor Medina y abuelo de 

Grimaldo y Manuel Jesús) por bandoleros disfrazados de Lucanamarca al 

servicio de Fausto Amorín, el viejo. Néstor, que fue testigo siendo casi un niño 

del asesinato de su padre, será testigo más delante de varias incursiones de 

fuerzas combinadas, de policías y lucanamarquinos, en una de las cuales la 

casa de los Medina queda reducida a cenizas. 

Uno de los pasajes épicos más notable de Retablo es aquel en que Clavelina 

Contreras, bella muchacha poseedora de la voz más hermosa del pueblo y 

virgen aún se une a la resistencia contra la mesnada del segundo Amorín y 

muere después de ser violada por la gendarmería. En medio de este clima de 

guerra no declarada más que secular, de odios y rencores, y en un momento 

en que los notables ejercen pleno dominio, llega a Pumanrara un forastero que 

se presenta como alfabetizador del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. 

Los "uquis", que son enemigos de la Reforma Agraria velasquista, lo detienen y 

hacen pasar la noche en el cepo, y a la mañana siguiente, amarrado de 

espaldas a un burro chúcaro, lo expulsan de manera humillante del pueblo con 

el peligro de que perdiera la vida desabarrancándose a un abismo. Tiempo 

después, sin embargo, el forastero retorna a Pumaranra, pero esta vez se 

presenta como Antonio Fernández, experto en cuestiones agrarias interesado 

en estudiar las andenerías que utilizan los comuneros en la agricultura de la 

zona. En el tratamiento de la guerra subversiva, Julián Pérez ha evitado en 

gran medida el maniqueísmo, la idealización o estigmatización de los 

72

personajes por sus opciones políticas y, acierto notable, ha desideologizado el 

relato controlando el uso del metalenguaje ideológico-partidarista tan 

característico de las organizaciones de origen marxista-leninista-maoísta; así, 

por ejemplo, nunca se nombra a Sendero Luminoso cuyos destacamentos son 

llamados "rebeldes", "subversivos", "alzados", y sólo cuando es indispensable 

para la compresión del discurso narrativo se alude al Partido con la "P" como 

sigla. Por supuesto, el narrador no puede eludir el uso de la jerga de las 

fuerzas del orden y de los medios periodísticos contrarios a la subversión, 

como en el texto siguiente: "Una compacta columna de delincuentes 

subversivos al mando del sanguinario-polpotiano-terrorista-asesino-loco con el 

alias de "Antonio", fue abatido en las alturas de Pumaranra". Ahora bien. Uno 

de los mayores desafíos que la novela debe haberle planteado a su autor es la 

plasmación artística de Grimaldo Medina (la elección del nombre de Grimaldo, 

es una clara aunque secreta respuesta de Julián Pérez Huarancca al cuento de 

Luis Nieto Degregori, "Vísperas", pues el modelo real –Hildebrando Pérez 

Huarancca (hermano de Julián) - es el mismo en ambas historias. 

Una de las razones del retorno de Manuel Jesús a Huamanga y a la zona de 

Pumaranra es ubicar el lugar donde murió en combate y recoger testimonios 

sobre Grimaldo Medina, hermano mayor suyo y reivindicar su memoria. El 

resultado no es un personaje de una sola pieza, sin fisuras, ejemplar y heroico; 

según los recuerdos del narrador, fue un hermano protector, amante y 

respetuoso de sus padres, un oyente apasionado de la historia de Pumaranra y 

de Lucanamarca, en cuyo devenir tuvo lugar el asesinato de su abuelo y de las 

humillaciones, incluyendo la cárcel, que padeció su padre; pero también 

presenta a Grimaldo en su adolescencia y primera juventud como un fornicador 

empedernido que utiliza un leguaje grueso y aun obsceno cuando alude a sus 

aventuras amatorias; y tampoco oculta los hechos de sangre cometidos por el 

destacamento subversivo que él comandaba como consecuencia de ese lado 

oscuro e irracional que pueden alcanzar hasta las guerras más justas. Aunque 

no está exento del todo de maniqueísmo en relación a Lucanamarca (en 

algunas ocasiones el narrador apostrofa a sus pobladores como "raza maldita", 

"raza traidora", lo cual incluso es antidialéctico –"uno se divide en dos" decía el 

viejo Mao Tse-tung: no todos los alemanes durante la guerra fueron nazis, no 

73

todos los norteamericanos apoyaron la barbarie de Bush en relación a Irak o 

Afganistán), Retablo ofrece una visión distinta, por lo menos más matizada, 

sobre los sucesos atroces que ocurrieron en ese pueblo durante la guerra 

interna. 

De modo que ya en un plano extraliterario, la novela de Julián Pérez tendrá que 

ser tomada en cuenta para que historiadores del futuro, de espíritu abierto y 

equilibrado, formulen una versión más objetiva de lo que sucedió en 

Lucanamarca. El rol de Manuel Jesús como narrador-personaje merece un 

último comentario. Aunque es el narrador principal y quien desencadena la 

historia, su discurso no es ni narcisista ni monológico, pues al incorporar otras 

voces y otras memorias, relativiza su propia visión de los sucesos y confiere 

una dimensión dialógica al tejido narrativo. De otro lado, la representación que 

hace de sí mismo, dista de ser complaciente: a la profunda crisis existencial por 

la que atraviesa –ruptura matrimonial, sentimiento de haber fracasado en todas 

las metas que se impuso en la vida- se añade el secreto sentimiento de culpa 

que arrastra por haber abandonado a sus padres huyendo a Lima para evitar la 

represión militar por ser hermano del "sanguinario terrorista" Grimaldo Medina. 

Existen, desde luego, algunos defectos formales y técnicos secundarios que no 

desmerecen la calidad del libro. 

En suma, Julián Pérez Huarancca con Retablo ha escrito una buena, incluso 

muy buena novela -no sólo en cuanto al tema de la guerra, sino de la novela 

peruana- en general. El fantasma que te desgarra”. Pocas ocasiones se 

presentan en la escena narrativa local para efectuar el comentario de libros 

excepcionales. El fantasma que te desgarra de Julián Pérez (2a. ed.Lima: San 

Marcos, 2009) es uno de ellos por el nivel de su exigencia artística, el 

compromiso con la veracidad del drama que retrata y la visión del intelectual y 

escritor que concibe su conflicto y predicamento. Es una novela de trama y de 

lenguaje; en la trama, asistimos a las peripecias del personaje Fredy 

enmarañado en los derroteros de la violencia política como medio de 

supervivencia (es periodista y vive de los hechos); en el lenguaje, asistimos a la 

exigente experiencia de modular al castellano andino como lengua para referir 

la guerra y adquirir así el tono de la épica. 

74

La historia de El fantasma que te desgarra es, en principio una fábula de 

maduración. El inconforme congénito, Fredy ha tramontado la vida a su suerte: 

llamémoslo intelectual lumpenizado (aunque no en el sentido clásico). 

Inconforme con su deplorable situación económica, militó sin vocación en la 

política de izquierda radical, fue profesor e hizo carrera universitaria para ser 

periodista y estableció un hogar sin las condiciones para su subsistencia 

decente. Su degradación consiste en mendigar por trabajos de maestro o 

periodista sin futuro, en los que servirá a amos a los que considera moralmente 

repudiables. Julián Pérez revive en él, en parte, a un tipo humano de la 

progenie de Dostoievski. Que no extrañen los largos monólogos amargados, 

viscerales, seductoramente lúcidos del personaje. Tampoco sus bellísimas y 

aterradoras experiencias visionarias, cuando es presa de la exaltación 

emocional. En su deambular por Lima, Ica y los cerros de Ayacucho, afanado 

por reportar sobre la guerra subversiva por dinero para sobrevivir, revive las 

afiebradas caminatas de un Rodión Raskolnikov, henchido de la tormenta de 

sus sentimientos de frustración, de reclamos iracundos al orden social injusto y 

preguntas por la pureza y la corrupción de las acciones humanas. Pero el 

parentesco de Fredy con la estirpe de Dostoievski no es completo, porque este 

articula su propia e inventiva emotividad del desarraigo y la marginación, de 

explicación histórica nacional: en su descaro para llamar amo al amo y opresor 

al blanco no solo existe la honestidad histérica del justo entre pecadores, sino 

la verdad descarada que ofende porque evidentemente es comprobable en la 

evidencia de habitar en el Perú contemporáneo. 

El fantasma que te desgarra conjuga, pues, diálogo con la tradición del hombre 

que se busca en la guerra, pero que, sobre todo, se busca en sí, con la novela 

peruana sobre el contacto, conflictivo y desasido, aunque también iniciático y 

valioso, del intelectual moderno con su país. Por este último componente 

conviene entender que la iluminación de Freddy, el acto por el cual accede al 

acontecimiento de descubrir en el subversivo al prójimo, en términos del 

psicoanálisis lacaniano, difumina al ―fantasma‖ de la visión entrampada del país 

que los intelectuales peruanos tradicionalmente asumen. 

2.6. Carmen Ollé 

75

Carmen Ollé, Lima, Perú, 1947. Estudia pedagogía y letras en la Universidad 

Nacional Mayor de San Marcos y obtiene el título de Licenciada en Educación 

en la especialidad de lengua y literatura. Laboró en la década del 89 en la UNE 

como docente de Literatura. 

Obra publicada: Noches de adrenalina. Lima: Cuadernos del Hipocampo, 1981. 

(Poesía). Noches de adrenalina. 2a. ed. Lima: Lluvia Editores, 1992. Noches de 

adrenalina. 3a. ed. Buenos Aires: Tierra Firme, 1994. Nights of adrenaline. 

California: Floricanto, 1997. (ed. bilingüe de Noches de adrenalina, trad. Anne 

Archer.). Todo orgullo humea la noche. Lima: Lluvia Editores, 1988. (Poesía y 

prosa). ¿Por qué hacen tanto ruido? Lima: Flora Tristán, 1992. (Narrativa). 

¿Por qué hacen tanto ruido? Lima: Editorial San Marcos, 1997. Las dos caras 

del deseo. Lima: Peisa, 1994. (Novela). Pista falsa. Barranco, Perú: Ediciones 

El Santo Oficio, 1999. (Novela). Una muchacha bajo su paraguas. Barranco, 

Perú: El Santo Oficio, 2002. (Relato) 

Desde que en 1981 se publicará el libro "Noches de adrenalina", Carmen Ollé 

es una de las escritoras fundamentales de la poesía peruana contemporánea. El 

libro, que despertó una gran polémica algunos años después, no sólo planteó 

por primera vez una visión femenina del desencanto y del transcurrir de la 

experiencia vital, lo fundamental es que estableció una nueva estética: desde un 

distanciamiento autoconsciente la autora logra en versos largos, narrativos, a 

veces esquivos y a veces de un fulgor lacerante, describir un mundo deteriorado 

pero también sorprendente. 

"Noches de adrenalina" es la versión densa y descarnada de dos clases de 

emigración: la que vive una latinoamericana en París y Menorca, pero también, 

aquella de la mujer que aprende dolorosamente su cuerpo: el deterioro que 

implica ese paso repetitivo y constante hacia la muerte. Por eso el libro empieza 

con estos versos tan fisiológicamente poéticos: "Tener 30 años no cambia nada 

salvo aproximarse al ataque/cardiaco o al vaciado uterino. Dolencias al margen/ 

nuestros intestinos fluyen y cambian del ser a la nada". Ollé parte de la aguda 

mirada de alguien que asume su cuerpo, su sexualidad, su ciudad y sus 

vivencias íntimas como elementos indispensables de la propia escritura. En este 

libro se deconstruyen las coordenadas de la micropolítica que atraviesa los 

76

cuerpos, sobre todo, los cuerpos femeninos. Se pone en evidencia el papel que 

cumplen fluidos, dientes, excrementos: "La caca es tan poderosa como un 

pequeño complejo" y asimismo, las relaciones intercorporales que dividen a las 

personas a partir de "la pose es el esquema que traduce/ la manera de 

constituirse en "los de arriba" o "los de abajo". No se trata de un libro de poesía 

erótica. Su punto focal no está localizado en el ardor y las pasiones, como lo 

sostiene Bethsabé Huamán, las relaciones que se establecen entre cuerpo y 

poesía pasan, básicamente, por "una situación conflictiva con ese cuerpo, que 

pierde fortaleza, que se honguea, que deja de ser apetecible y por tanto también 

produce una contradicción con esa necesidad, esa dependencia del cuerpo 

hermoso y deseado por el otro, hombre, sociedad, identidad" ("Generación del 

ochenta. Escritura y diferencia" p. 2). En este recorrido por la fisiología 

descarnada de un cuerpo femenino en proceso de deterioro comprendemos en 

toda su dimensión la radical fragilidad de la naturaleza humana. 

Precisamente por esta forma de acercarse al poderoso tema de lo corporal es 

que, por otro lado, el libro demandó una recepción diferente: ya que no se 

trataba de versos líricos organizados sobre el erotismo clásico de quien alaba al 

amante o de quien describe su propio cuerpo en el acto sexual, tópicos bastante 

desarrollados entre la poesía escrita por mujeres, sino de una reflexión desde lo 

corporal sobre lo político, se esperaba del receptor que abriera los ojos ante la 

escritura como espacio donde el yo poético gana la batalla simbólica del lecho. 

El acto sexual es cuestionado minuciosamente, desde todos sus ángulos, 

incluso los estéticos: "¿dónde radica la belleza en la consumación de unos 

frescos/ senos o en la felación?", pero lo que se pone en juego, en este libro, es 

la violencia con la que Ollé opone la libertad del sexo y el cuerpo frente a 

cualquier práctica diaria que aprisione al ser en su carnalidad, sobre todo, si se 

trata de prácticas de dominación masculina. Por esto mismo, en la medida que 

"un cuerpo que sufre insoportablemente exige/ al margen del sistema solar y las 

estrellas/ su liberación inmediata" la narradora se aferra a un cierto regusto 

sádico y sáfico para enaltecer al cuerpo atravesando todas las cerraduras del 

mismo. 

"Las dos caras del deseo", la primera novela strictu sensu de Carmen Ollé, se 

puede leer desde dos perspectivas: las dos fases del deseo amoroso, que no 

77

conoce límites ni corporales ni sexuales, así como las dos caras de la migración 

contemporánea: el haz luminoso de los neones y la radical opacidad de quienes 

son iluminados/oscurecidos por ellos. Se trata de la historia de un viaje, de un 

intento de desear más allá de las fronteras de la nación, y una búsqueda por 

insertarse en la Meca del mundo actual, Nueva York, y su consecuente fracaso. 

Por otro lado "Pista falsa" es una propuesta de novela detectivesca casi 

convertida en funambulesca por los excesos de sus propios personajes: una 

visión del Perú y la agonía de Lima. Y "Una muchacha bajo su paraguas", su 

última novela, se trata de un recorrido, con poca nostalgia y mucha furia, por la 

historia de una mujer que aprende París a finales de los años 70. A diferencia 

de las novelas glamorosas sobre la Ciudad Luz, en ésta se describe el París de 

una sudamericana pobre y culta, asombrada ante las solidaridades de los suyos 

y la ignorancia de los otros, que trabaja como empleada doméstica en una casa 

del Barrio Latino habitada por un matrimonio infiel. Se trata de las miserias 

ínfimas, de las vivencias domésticas y de ciertas experiencias intensas que sólo 

se logra sentir cuando nos empecinamos e insistentemente repetimos los 

mismos tópicos. Los cafés, las fiestas con la presencia de escritores 

"consagrados" (la sombra de Ribeyro pasa por el libro), las noches de bohemia, 

el vino fluyendo para dar mayor intensidad a las venas, la sangre que explota en 

la cara y las risas que apagan los vecinos llamando a la policía. Un París que no 

era una fiesta. 

En esta novela, una vez más en el caso de la producción literaria de Carmen 

Ollé, nos enfrentamos a un reto: "Una muchacha bajo su paraguas" es la 

puntillosa descripción de una experiencia límite que, debemos admitirlo, es 

imposible en las condiciones de nuestro mundo volver a repetir. La utopía es 

hoy una palabra gastada que dejamos como un estropajo a la vera del camino y 

con cierta vergüenza. En esta novela, esa misma palabra palpita con todas sus 

inquietudes y miedos, pero con cierta prístina vocación originaria que, a lo lejos, 

la encontramos poderosamente pura y rabiosamente vital. 

Una muchacha bajo su paraguas y otros relatos, es un recorrido con poca 

nostalgia y mucha furia, por la historia de una mujer que aprende sobre París a 

finales de los años 70. A diferencia de las novelas glamorosas sobre la Ciudad 

78

Luz, en esta describe el París de una sudamericana pobre y culta, asombrada 

ante las solidaridades de los suyos y la ignorancia de los otros, que trabaja 

como empleada doméstica en una casa del Barrio Latino habitada por un 

matrimonio infiel 

2.7. Oswaldo Reynoso 

Jorge Oswaldo Reynoso Díaz (Arequipa, 10 de abril de 1931), escritor 

peruano, considerado uno de los más importantes de su generación. 

en 1931, Oswaldo Reynoso es uno de los más destacados novelistas del Perú 

contemporáneo. Hizo sus estudios en la Universidad de San Agustín de su 

ciudad natal y los concluyó en la Universidad Enrique Guzmán y Valle, La 

Cantuta, en Lima, donde se graduó como profesor. Ahí mismo ejerció el 

magisterio durante varias décadas al mismo tiempo que desarrollaba una 

intensa labor literaria. Aunque el hecho es poco conocido, Reynoso se inició 

como poeta con el libro Luzbel (1955). Sin embargo, Reynoso conoció el éxito 

gracias a la prosa de ficción. Su libro de cuentos Los inocentes (1961) tuvo y 

tiene un éxito fulgurante, pues incorpora, por primera vez en el siglo XX, el 

lenguaje de los jóvenes de las grandes urbes. Algunos pensaron que puesto 

que el lenguaje juvenil cambia a velocidad acelerada, este libro iba a ser pronto 

olvidado. Ocurrió exactamente lo contrario. La razón hay que buscarla en la 

actitud del novelista, que es distinta a la del lexicógrafo que registra palabras. 

Reynoso consigue penetrar en el modo de pensar de los adolescentes, mira los 

hechos desde ese plano y por eso tiene un público que se renueva 

constantemente. 

En su novela En octubre no hay milagros de 1965, Reynoso describe las 

penurias de la clase media limeña en un proceso de decadencia en medio de 

las convicciones que pese a estar profundamente arraigadas en el alma 

colectiva se van desdibujando lentamente. Dueño de una técnica literaria 

depurada, Reynoso da muestras de su gran dominio verbal en la novela El 

79

escarabajo y el hombre de 1970. Posteriormente, durante doce años, el 

novelista vive en China. Durante esos años escribe En busca de Aladino 

(1993), relato breve de tema arabesco y Los eunucos inmortales (1995) novela 

que recupera sus vivencias en extremo oriente. La prosa de ficción de Oswaldo 

Reynoso se caracteriza por presentar una gran cantidad de personajes con una 

coloreada prosa de profundo aliento lírico. 

Su libro de cuentos Los inocentes (1961) sigue siendo exitoso, pues incorporó 

por primera vez en la literatura peruana del siglo XX el lenguaje de los jóvenes de 

las grandes urbes. Más allá del mero registro de palabras, penetra en el 

pensamiento de los adolescentes, de modo que su público se renueva 

continuamente. El libro fue escandaloso por esta descripción descarnada de la 

juventud en la calle, que no velaba su sexualidad. 

Su obra estuvo en un primer momento influida por su ideología comunista, que 

aglutinó a un importante grupo de escritores en los años 70, entre los cuales 

también destaca Miguel Gutiérrez. 

Entre sus novelas destacan sobre todo "En Octubre no hay Milagros" y "Los 

eunucos inmortales". 

Reynoso ha destacado asimismo por su labor como docente; ha dictado 

cátedra en la Universidad Nacional San Agustín de Arequipa, la Universidad 

Nacional Enrique Guzmán y Valle "La Cantuta", la Universidad Nacional 

Federico Villarreal, y también en Pekín, (China). En la actualidad es una de los 

escritores más leídos, y una de las figuras más destacadas de la literatura 

peruana. 

Entre su producción literaria podemos destacar: Luzbel (Poemas, 1955) Los 

inocentes o Lima en Rock (1961) En octubre no hay milagros (1966) El 

escarabajo y el hombre (1970} En busca de Aladino (1993) Los eunucos 

inmortales (1995) El goce de la piel (2005) Las tres estaciones (2006) 

2.8. Miguel Gutiérrez Correa 

80

Miguel Gutiérrez Correa nació en Piura en 1940. Estudió Literatura en la 

Universidad Mayor de San Marcos y se graduó con la tesis Estructura e 

ideología en Todas las Sangres.Ha publicado las novelas El Viejo Saurio se 

retira (1969), Hombres de caminos (1988), La violencia del Tiempo (1991) y La 

destrucción del reino (1992).Cuentos y relatos suyos han sido publicados en 

revistas y antologías literarias en España, Alemania, el Perú y varios países de 

Latinoamérica. 

Completa la actividad literaria de Miguel Gutiérrez su labor de ensayista y 

estudioso de la literatura peruana, una muestra de la cual constituyen sus 

ensayos La Generación del 50: un mundo dividido. Historia y balance y La 

Celebración de la novela entre otros. 

La narrativa de Miguel Gutiérrez Correa no ha sido aún estudiada por la crítica 

peruana y latinoamericana actual como es debido. No existen ,hasta donde 

nuestra pesquisa investigativa nos ha permitido tesis ,tesis ni investigaciones 

profundas sobre la novela ,motivo de nuestra investigación. Sólo en esta, 

primera aproximación bibliográfica, hemos encontrado trabajos incipientes 

reunidos en el libro Del viento, el Poder y la Memoria (2002) como los escrito 

por Melvin Ledgard, Kathya Araujo, Ricardo González Vigil, Ana María 

Gazzolo, José Taboada; reseñas de la novela, por la crítica oficial canónica, y 

en los blogers de internet, como es el caso de Javier Ágreda, Ricardo Virhuez, 

entre otros. En La novela en dos textos y La invención novelesca (2008), el 

novelista Gutiérrez realiza un comentario testimonial sobre los orígenes y las 

posibilidades de crear una novela, refiriéndose a la mencionada, estableciendo 

relaciones literarias y puntos de vista de la teoría de la novela. 

Melvin Ledgard en su trabajo El mundo sin Xóchitl: imaginando coetáneos 

(2002),refiere que en EMSX, Gutiérrez se remonta a situaciones anteriores 

incluso hasta antes del El viejo saurio se retira, afirmando que los personajes 

de su última novela son producto de versiones anteriores más desarrolladas, 

donde tiene presencia el incesto, refiere su filiación balzaquiana al tratar de 

hacer una competencia al registro civil como lo haría uno de sus escritores 

favoritos Honoré de Balzac. 

Destaca el hallazgo de manuscritos y la idea de insertar textos a manera de 

documentos como cartas y diarios, al estilo del siglo XVIII y XIX. Ledgard 

81

destaca el tiempo cronológico porque la historia de Wenceslao que se 

desarrolla desde los años cincuenta se ve interrumpida por momentos en que 

él lo escribe es decir 1997 y 1999. Gutiérrez concibe un coetáneo en 

consonancia con la edad en que compone su ficción. Insiste en la presencia de 

la memoria al recordar el joven Wences a Xóchitl 

La razón de ser de esas memorias, en apariencia contradiciendo el título, es , 

sobre todo para evocar a X‟ochitl,a como era el mundo con ella. En un sentido 

más profundo, sin embargo, la narración en si aparte de estar enmarcada por el 

prólogo y epílogo del narrador anónimo, está llena de señales que la marcan 

como texto escrito y que si justifican llamarla el mundo sin Xóchitl. Son señales, 

por ejemplo, las repetidas oraciones en vocativo para dirigirse a Xóchitl resulta 

evidente que la necesidad de enunciarlas responde al deseo de Wenceslao de 

comunicarse con su hermana muerta. 

El pasado evocado es un paraíso perdido ni luminoso ni virginal 

.Pertenecientes a una familia piurana en decadencia, a Wenceslao y Xóchitl se 

les hace vestir las ropas adaptadas que han heredado de sus padres > el caso 

de Xóchitl les toca usar las ropas de Constanza, su madre fallecida a los 

veinticinco años luego de procrear con don Elías de 70 años, al tercer hermano 

de Wences y Xóchitl, un niño retrasado llamado Papilio. La casa en la que 

viven está objetos que recuerdan a Constanza, entre ellos discos de „opera y 

fotos de cantantes a quienes ella buscaba emular. Wences y X‟ochitl se aman y 

consideran Papilio como su hijo, por lo que quieren deshacerse del padre, 

quien además ha descubierto sus relaciones incestuosos in fraganti (2002, 

pag.219). 

Refiere la estructura de la novela: 

La complejidad estructural de El mundo sin Xóchitl no tiene que ver tanto con 

los puntos de vista sino con su continuo ir y venir de los fines delo 90 : 

a) Los principios de los 50 en que transcurre la infancia de los tres hermanos 

b) Los fines de los 30 y principios de los 40, cuando el segundo matrimonio de 

Elías, con Constanza 

82

c) Los inicios del siglo, cuando primer matrimonio de Elías, con Mathilde 

De otro lado, refiere la influencia del cuento de Edgard Allan Poe La caída de la 

Casa Usher, por la relación con la gran casa donde habitan estos pequeños 

personajes. La destrucción y muerte es otra de las características de la novela 

la muerte de don Elías, la muerte del músico y poeta, el recuerdo de la muerte 

de Mathilde. 

En el estudio El mundo sin Xóchitl de Miguel Gutiérrez. Sobre el desorden de 

las generaciones y el ocaso de un mundo ( 2002), Kathya Araujo ,psicoanalista 

de profesión, plantea una mirada crítica desde una perspectiva personal pero 

influencia por su profesión y el psicoanálisis. Araujo sostiene que EMSX es una 

historia de amor incestuosos y a la vez es un relato de la decadencia de la 

oligarquía piurana. Parte de las lecturas de Freud para concebir la teoría de la 

venganza de los hijos por el poder frente al padre anciano que finalmente 

muere .El tono delirante de la novela, afirma se consolida cuando se trata de 

reconstruir el mundo que ha desaparecido en forma catastrófica. Araujo plantea 

también que el texto novelístico produce u contrapunto de los personajes 

(Wences y Xóchitl). Luego establece una postura desde la teoría de la cultura y 

el psicoanálisis (teoría mítica simbólica) donde reitera la teoría de la horda 

primitiva para vencer al opositor. En la novela de Gutiérrez, señala la crítica: 

…en esta novela no se encuentra la presencia del padre todopoderoso, del 

padre gozador y perverso en su esplendor; una presencia que, en la figura del 

terrateniente u otras sucedáneas, ha estado presente de manera significativa 

de Gutiérrez -en La violencia del tiempo, por ejemplo-.esta figura, del padre 

dueño de todas las tierras y de todas las mujeres, ha cedido paso a las un 

padre derrotado y corrompido. Es el padre que, a pesar de su presencia y 

aparente bondad, muestra el otro lado, el de la impotencia y el fracaso. Es el 

padre sujeto a los deseos de muerte de los hijos, el padre que debe morir para 

dejar espacio al amor incestuoso entre los hijos.” (Araujo:2002, p.212) 

También destaca el ―incesto fraternal‖ que se cierne sobre los personajes 

infantiles, que abren campo a la esperanza de un goce vital y total entre los dos 

hermanos. Más adelante señala que: 

83

Xóchitl, la provocadora, la “niña perversa”, esa niña tan cercana a la maldad a 

los ojos de los adultos, es al mismo tiempo la lucidez y la fuerza que se opone 

al des-orden y a la destrucción. Es perversa y es malvada porque no tiene 

ninguna contemplación con lo que son las leyes aceptadas. Porque lo que 

Xóchitl sabe es que se paga un precio muy alto si es que uno sigue las leyes 

que le son impuestas sin preguntarse si son efectivamente de la justicia o son 

de la locura .Xóchitl muestra que, en la destrucción de un orden y en la 

búsqueda de un nuevo comienzo, la lucidez puede mostrarse como maldad y, 

además ,estar obligada a ser mala. 

El mundo sin Xóchitl es la búsqueda desesperada por construir una relación 

con el mundo que modere el odio, la traición, el baudo. En su desesperación, 

apuesta por la perfección del mundo de liberación que representa el incesto 

fraternal contra la represión y la violencia que acompaña el incesto paternal, del 

macho gozador que posee a todas las mujeres. Es una apuesta imposible, ha 

dicho Freud, pero es hermosa, nos dice el texto de Miguel Gutiérrez.” 

(Araujo:2002, p.213) 

Complementa sus ideas críticas señalando que Gutiérrez desarrolla un 

peregrinaje por la memoria alrededor del fantasma de su hermana, entre la 

nostalgia y la culpa y trata de desentrañar los sentidos de su existencia. 

Ricardo González Vigil (2001) en un artículo del diario el comercio Un amor 

absoluto, destaca el valor del narrador como un narrador formidable 

hispanoamericano de las últimas décadas. Además de destacar las virtudes 

novelísticas, González Vigil señala que: 

El núcleo de El mundo sin Xóchitl es el amor incestuoso entre dos hermanos. 

Con acertada matización presenta varias relaciones amorosas en las que 

participan el padre, la madre, la primera esposa del padre, las mujeres que 

amaron al padre sin conquistarlo, la negra Artemisa, el señor Dunbar, inclusive 

el gato Don Pascuale, etc. todas ellas marcadas por la falta de correspondencia 

afectiva y la incomprensión, cuando no la falsedad y el enmascaramiento. En 

contraste, los hermanos Xóchitl y Wenceslao se aman y comprenden a 

cabalidad . (González Vigil: 2001, pág. 305) 

84

De otro lado remarca los diálogos con las novelas de Juan Rulfo Pedro Páramo 

y William Faulkner El sonido y la furia y El hombre sin atributos de Robert Musil 

, donde aparecen los personajes deformados y los amores incestuosos. 

Ana María Gazzolo en su reseña Un mundo sin Xóchitl (2001) considera que 

esta es una novela de personajes, donde destaca el amor incestuoso, es una 

novela sobre la pérdida, los hermanos luchan por estar juntos hasta la muerte. 

La novela corre sobre la grupa de la memoria. Se destaca el trabajo asociativo 

de la memoria en la voz del narrador y la del personaje. 

En su artículo Más allá de la violencia, Javier de Taboada, sostiene que 

Aunque esta no parece ser la opinión del narrador (a quien en sus funciones de 

administración y control del relato podemos equiparar al autor), constantemente 

hace mención a la limitación de no digresionar que él mismo ha impuesto para 

su relato. 

El relato está presentado como un testimonio, como las Memorias del 

protagonista de la historia, quien después de redactarlas, dispone que a su 

muerte sean entregadas a Martín, su amigo de la adolescencia convertido con 

los años en escritor, para que decida si merecen ser publicadas. El destinatario 

del manuscrito, por supuesto cumple con su cometido y escribe además un 

prólogo donde explica las circunstancias de su hallazgo y da su propio 

testimonio respecto de su amigo. Nos recuerda así un artificio ya clásico en la 

literatura en que el texto de ficción pretende camuflarse como un texto 

„verdadero‟. Este camuflaje puede llegar a notables niveles de sofisticación, 

como en el caso de Borges o, para hablar de novelas, El nombre de la rosa, en 

donde la erudición filológica del prólogo podía sorprender a más de un lector 

inexperimentado. 

Para Taboada esta necesidad de establecer una distancia entre el 

narrador y el autor lo hace para tratar el tema delicado del incesto. Sostiene 

que el narrador ha construida la novela con características decimonónica. Los 

vasos comunicantes que establece entre la novela y el prólogo. Sin embargo, 

es muy crítico, al afirmar que el problema es la construcción de los personajes : 

85

(…. ) el problema más serio que tiene El mundo sin Xóchitl es la 

construcción de sus personajes protagónicos. Se cuenta un periodo en la vida 

de esta pareja de hermanos que abarca entre los 11 y los 14 años: es decir la 

etapa de la pubertad, y el comienzo de la adolescencia. Pero no es esta una 

novela „de aprendizaje‟, no hay ese descubrimiento de un mundo que se va 

revelando inhóspito aunque fascinante las elucubraciones del adolescente, no 

hay - como es corriente en literatura - ese descubrimiento del arte como medio 

de expresión; no se trata, en suma, de personajes inseguros, imperfectos, 

irreflexivos, falibles, inocentes. No, por el contrario, Güencho y Xóchitl ya tienen 

en sí mismos aquello más preciado que la vida podría darles, saben lo que 

quieren de manera definitiva y lo que les preocupa es conservar esa posesión. 

La relación con su mundo inmediato (Artemisa, don Elías y sus amigos, los 

compañeros de juegos) es de superioridad, se trata de “niños hipócritas y 

perversos” que manipulan a quienes los rodean, a través de llantos fingidos y 

una inocencia calculada, y si esto no funcionara, del espionaje, el chantaje y 

hasta la brujería. (Taboada: 2002) 

Gutiérrez, remata finalmente la critica a la novela EMSX afirmando que 

―no deja de percibir este inconveniente y trata de resolverlo de dos maneras. 

Primero, en el nivel argumental, adjudicándole a sus personajes (por cierto, ya 

bastante avanzada la novela) la calidad de ―niños-prodigio‖, especialmente 

talentosos en el piano. No estaría de más, por cierto, revisar algo de psicología, 

para ver si la patología de desensibilización de estos ―niños perspicaces‖ puede 

tener.‖ 

Consideramos que esta narrativa no ha sido abordada con una 

herramienta teórica que permita ingresar con profundidad en los textos de los 

narradores cantuteños y de gran prestigio nacional e internacional. 

86

CAPÍTULO III 

LA NOVELA CANTUTEÑA CANÓNICA Y LA 

FORMACIÓN DEL MAESTRO DE LITERATURA DE LA 

UNE 

87

CAPÍTULO III: LA NOVELA CANTUTEÑA CANÓNICA Y LA FORMACIÓN 

DEL MAESTRO DE LITERATURA DE LA UNE 

3.1. La enseñanza de la Literatura Peruana en la UNE 

En la enseñanza de la especialidad de Literatura en la Universidad Nacional 

de Educación Enrique Guzmán y Valle, La Cantuta, en lo que corresponde al 

currículo de Literatura-Lengua, las historias literarias, son de gran importancia 

dentro de la formación del perfil profesional del docente de esta especialidad. 

De allí que, la asignatura de Literatura Peruana Contemporánea, 

correspondiente a esta área, comprenda el estudio de la literatura peruana 

actual donde se abordan a los más importantes escritores de la narrativa 

peruana actual. Sin embargo, observamos que dentro de la enseñanza de esta 

asignatura, los docentes de esta especialidad, abordan los temas de la 

narrativa peruana, utilizando enfoques tradicionales que no son pertinentes 

para una adecuada comprensión de los textos respectivos. Al parecer , se 

presenta una resistencia a disponer de las herramientas teóricas que nos 

proporcionan las teorías literarias actuales que nos permiten aproximarnos al 

texto bajo otras miradas múltiples que contribuirán a enriquecer el conocimiento 

de la literatura peruana. 

Las historias literarias se plantean dentro de la enseñanza estilística 

tradicional y con un enfoque del historicismo literario y biográfico del autor, 

controles de lecturas rígidos y no productivos, elaboraciones de monografías 

monumentales e inocuas, en desmedro de la riqueza textual del texto literario. 

La narrativa se inserta dentro de esta dirección, dificultándose su 

conocimiento y, por lo tanto, desmereciéndose el conocimiento efectivo de los 

escritores cantuteños actuales que se insertan dentro del canon literario 

peruano. 

Por ello, consideramos que se hace meritorio explorar una nueva forma de 

acercarnos al texto narrativo, y abordar a los escritores que se han formado en 

las aulas de la UNE y que forman parte de la historia de la literatura peruana. 

88

3.2. La novela canónica cantuteña y su enseñanza en la formación de 

docentes de literatura 

Dentro de la enseñanza de la Literatura Peruana del siglo XX y actual, los 

docentes de la especialidad de Literatura no están informados de la producción 

intelectual literaria de los escritores que han transitado por las aulas 

cantuteñas. 

Los cursos de Literatura Peruana relacionados con las generaciones literarias 

de escritores como Gregorio Martínez Navarro, Antonio Gálvez Ronceros, 

Oswaldo Reynoso, Carmen Ollé, entre otros, son conocidos por los docentes 

de la especialidad, pero no son tratados con la minuciosidad que se merecen 

por ser nuestros escritores representativos. Sólo atinan a describir aspectos 

muy externos o periféricos de los autores y no son tratados como verdaderos 

paradigmas de nuestra literatura cantuteña. 

Es importante que el estudiante de literatura, en su formación profesional, 

deba conocer a profundidad, los trabajos creativos de la narrativa cantuteña 

porque está insertada dentro de la literatura peruana. Y es de vital importancia 

que en su competencia profesional deba saber y aplicar herramientas teóricas 

narratológicas que brinden un mejor aprovechamiento del texto narrativo 

cantuteño. 

Muchos profesores de lengua y literatura han sido alumnos de estos docentes 

y tienen la obligación de leerlos. Porque lo ameritan sus trabajos. Que son 

motivo de muchos estudios, no sólo por la crítica peruana sino internacional. Es 

el caso fundamental de Miguel Gutiérrez Correa y Oswaldo Reynoso Díaz. 

Escritores que siguen siendo motivo de tesis y trabajos de investigación 

permanentes y que han contribuido a conocer el Perú profundo, sus problemas 

y posibilidades. Es más ellos inauguran ,dentro de la Generación del 50 la 

novela de aprendizaje con Los inocentes y El viejo saurio se retira que están 

siendo publicadas por editoriales de respeto como Alfaguara, Mesa Redonda y 

Editorial San Marcos. 

Otro problema que se presenta en la enseñanza de la Literatura Peruana 

actual son las limitaciones que imponen este curso, que es el único, y los 

contenidos temáticos desbordan el syllabus y no se pueden tratar con la 

89

amplitud que merecen. Anteriormente, diez años atrás existía un Seminario de 

Literatura Peruana que permitió desarrollar tópicos actuales de la narrativa 

última. Por ello, se hace necesario instaurar nuevamente más cursos de 

Literatura Peruana para privilegiar a nuestro escritores cantuteños canónicos. 

3.3. Posibilidades de enseñanza de la narrativa cantuteña canónica 

Cuando se establece el criterio de enseñar la literatura de los escritores 

canónicos cantuteños se plantean talleres o cursos electivos que permitan 

incluir dentro de la formación profesional del estudiante de literatura a esta 

gama de autores nacionales. 

Se han planteado proyectos, talleres y cátedras desde hace mucho tiempo, 

pero la indiferencia , la crisis académica y espiritual de nuestros especialistas 

en currículo no han demostrado estar a la altura de asumir este tipo de 

propuestas que realmente contribuirán a fortalecer la identidad con los 

escritores canónicos, promover sus publicaciones en la universidad y 

extenderlos por todos los rincones de nuestra patria con ediciones propiamente 

cantuteñas. 

Metodología y planteamientos didácticos sobe este tópico son posibles de 

realizarse, porque desde hace mucho tiempo, se ha experimentado con 

metodología relacionadas con la enseñanza de la poesía de César Vallejo, de 

Abraham Valdelomar, entre otros, y que han dado experiencias productivas 

aplicables dentro de la literatura peruana. 

Cuando dialogamos con los estudiantes de los últimos ciclos superiores de la 

especialidad, manifiestan que sus lecturas de nuestros escritores no son 

conocidas por ellos. De allí que en año 2007 se emprendieran un taller de 

literatura peruana donde se abordó la narrativa completa de dos escritores 

canónicos cantuteños: Oswaldo Reynoso y Miguel Gutiérrez. De este taller, 

surgieron debates, problematizaciones literarias, sociales, filosóficas, 

narratológicas que permitieron motivar a los participantes para difundir las 

obras en las aulas de literatura y de lengua de la UNE. Algunos participantes 

del taller ya ejercían la docencia en sus respectivos colegios donde ellos 

realizaron, con los alumnos de tercero, cuarto y quinto de secundaria talleres 

similares, en Chosica y Vitarte. 

90

Esta motivación en los estudiantes del magisterio contribuyó a motivar la 

presencia de muchos de ellos en el proceso de Admisión de la UNE y hoy día 

está estudiando la especialidad de Literatura en La Cantuta. 

De allí la importancia no sólo en la Universidad que tiene enseñar la narrativa 

cantuteña. 

3.4. Hermenéutica y narratología en la enseñanza de la narrativa 

cantuteña. 

En los últimos años la Hermenéutica y la narratología se han convertido en 

instrumentos importantes para aproximarnos al texto narrativo. Existen muchas 

vías para interpretar un texto narrativo y podemos escoger el que mejor nos 

permita ingresar en los territorios novelísticos. 

Sin embargo, la hermenéutica del texto, implica una interpretación asertiva 

que con entera libertad nos orienta la interpretación textual. Reflexionando 

sobre el texto, generando una inmanencia textual, que no escapa a las diversas 

posibilidades que nos ofrecen la novela y el cuento. 

De otro lado, la narratología nos ha permitido entender que los autores no son 

los que escriben los textos sino ―entes narrativos‖ creados por el escritor pero 

que sus texto van más allá de lo que meramente parecieran ofrecer. Por ello en 

la actualidad la hermenéutica narrativa significa un ingreso positivo y productivo 

en la interpretación narrativa. Analizar las novelas de Gregorio Martínez como 

Canto de sirena, Monólogo desde las tinieblas de Antonio Gálvez Ronceros, no 

solo nos `permite apreciar la narrativa negrista en el Perú, sino también las 

secuencias narrativas, el narrador diegético y el hipertexto que está intrínseco 

en estas obras literarias. 

La narrativa de miguel Gutiérrez es más ambiciosa por el complejo de uso de 

las técnicas narrativas, el manejo del tiempo y los espacios novelescos que dan 

mucha temática para aplicar con amplitud la hermenéutica narratológica. Po 

ejemplo La violencia del tiempo, Confesiones de Tamara Fiol , son novelas que 

muestran no solamente la gran pericia de narrador sino un gran conocimiento 

de la teoría de la novela, de la narratología de Genette y los postulados de 

Carmen Bobes y otros narratólogos. 

91

Es necesario continuar investigando sobre la hermenéutica narratológica que 

postulamos es una interesante vía de aprehensión del texto narrativo 

cantuteño, porque descartamos de esta manera una interpretación superficial y 

pueril como antiguamente se solía hacer con las obras de los autores 

canónicos peruanos, solamente dedicados a estudiar la v ida y obra del autor y 

no las posibilidades intrínsecas de la novela. Una novela tiene muchas 

interpretaciones y la hermenéutica narratológica permite hacerlas y ello 

depende de la capacidad y el horizonte cultural del interpretante tal como lo 

afirman Bajtín y Umberto Eco. 

92

CONCLUSIONES 

1. La hermenéutica es un instrumento de acercamiento aproximativo a la 

interpretación de la narrativa peruana y cantuteña. 

2. La narratología se ha constituido en una ciencia de la novela que 

permite, a través de sus categorías narrativas, abordar el fenómeno 

novelístico con mayor precisión y riqueza analítica e interpretativa. 

3. La hermenéutica narratológica es un valioso instrumento para realizar el 

estudio y análisis de la narrativa canónica cantuteña porque permite 

agotar sus posibilidades narrativas. 

4. La narrativa cantuteña canónica integrada por los escritores que han 

marcado un hito en la Literatura Peruana y Latinoamericana como 

Oswaldo Reynoso, Miguel Gutiérrez Correa, Carmen Ollé, Gregorio 

Martínez Navarro, Antonio Gálvez Ronceros, entre otros, constituye un 

ejemplo de la capacidad creativa que existe en los integrantes de la 

comunidad universitaria cantuteña. 

5. La novela es un género que está siendo promovido por las promociones 

de escritores jóvenes en el Perú. Y la narrativa canónica cantuteña está 

insertada en esta generación de novelistas. 

6. La enseñanza de la Literatura canónica en la UNE, en la asignatura de 

Literatura Peruana, aún no satisface las expectativas de los estudiantes 

en su formación profesional, porque existe ausencia de lecturas en el 

perfil profesional del docente de Literatura y Lengua. 

93

7. Es imprescindible estudiar a nuestros narradores canónicos porque este 

mecanismo permitirá el surgimiento de nuevos escritores y docentes que 

promuevan una enseñanza de acuerdo al canon literario peruano y 

cantuteño actual. 

8. Los docentes de Literatura-Lengua y Lengua-Literatura deben elaborar 

sus syllabus incluyendo obligatoriamente en los cursos de Lengua y 

Literatura Peruana, a nuestros escritores canónicos que prestigian a 

nuestra universidad y forman parte del canon literario peruano. 

9. No se puede considerar un pretexto el de ser preparados como docentes 

, en la especialidad de Literatura y Lengua, la falta de lectura de las 

novelas y cuentos de los escritores canónicos cantuteños, puesto que 

ellos son los que van a promover el estudio y dedicación en el magisterio 

peruano. 

10. La hermenéutica narratológica es una herramienta provechosa del 

estudiante y docente en la UNE que puede generar metodologías y 

didácticas adecuadas para su análisis e interpretación literaria. 

94

SUGERENCIAS 

1. Promover el estudio en todos los cursos de Literatura Peruana de los 

escritores canónicos cantuteños. 

2. Investigar y profundizar los estudios de poesía, narrativa y otros géneros 

que cultivan los escritores canónicos cantuteños y de los nuevos que 

están insertándose en esta tradición de la Literatura Peruana. 

3. Los estudiantes de Literatura y Lengua deben leer permanentemente las 

novelas y cuentos de la narrativa cantuteña canónica para afianzar su 

estudio y promover su prestigio en el magisterio y en las universidades 

del país. 

4. Los docentes y estudiantes no deben limitar el estudio de la narrativa 

canónica de la UNE, a pesar de que van a ser docentes y no escritores, 

porque en ellos está el germen de la motivación de la escritura y la 

pasión por la lectura. 

5. En el Plan lector Nacional se debe impulsar la lectura de los cuentos y 

novelas de los escritores cantuteños. 

95

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