La Torre 2009 enero-junio (Europeos y Antillanos, la jornada trasatlántica) by La Editorial UPR

LA TORRE

(Vieja época: hasta AÑO XXXIV, Núm. 134, 1986) (Segunda época: hasta AÑO X, Núm. 38, 1996)

CONSEJO EDITORIAL Silvia Álvarez Curbelo Efraín Barradas Arcadio Díaz Quiñones Arturo Echavarría Ferrari Eduardo Forastieri Braschi Gervasio Luis García Luce López-Baralt Humberto López Morales

José Luis Méndez Julio Ortega José Miguel Oviedo Ángel Quintero Rivera Rubén Ríos Ávila Aníbal Sepúlveda Benjamín Torres Caballero Iris M. Zavala

LA TORRE REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO

TERCERA ÉPOCA

Director

Edgardo Rodríguez Juliá Gerente de Redacción

Yudit de Ferdinandy Junta Editora

Beatriz Cruz Armindo Núñez Miranda

AÑO XIV, Núm. 51-52

Enero-Junio 2009

NOTA A LOS AUTORES La Revista La Torre recoge en sus publicaciones trabajos especializados en el área de las Humanidades, las Ciencias Sociales, Arquitectura y Planificación Urbana, Estudios Ambientales; su visión es multidisciplinaria. Los artículos sometidos deberán ser inéditos o ser una versión de un trabajo publicado. La Torre se reserva los derechos de propiedad y de impresión o reproducción del material publicado en sus páginas. Los manuscritos originales se recibirán electrónicamente o en CD. Las referencias bibliográficas serán conforme a las normas del MLA indicando autor, título, traductor, lugar: editorial, año y páginas. El autor consignará su nombre, dirección postal, número de fax y e-mail. Es responsabilidad del autor obtener la autorización para reproducir materiales que involucren derechos de autor. No se devolverán originales ni CD enviados, se publiquen o no. Cada colaborador recibirá un ejemplar de la revista. La Torre, además de artículos, publica notas, documentos, reseñas, entrevistas, crónicas y testimonios.

SUMARIO EDGARDO RODRÍGUEZ JULIÁ. Introducción. Antillanos y europeos, la jornada trasatlántica ● RAMÓN LUIS ACEVEDO MARRERO. Emilio R. Delgado: un revolucionario puertorriqueño en España (1931-1939) ● JOSÉ ALEJANDRO ORTIZ CARRIÓN. Jorge Carbonell Cuevas: un miliciano puertorriqueño en la Guerra Civil española ● JANETTE BECERRA. Pedro Salinas en Puerto Rico: contemplando al contemplador ● MIGUEL ÁNGEL NÁTER. El ángel de lo imposible: María Zambrano, entre la filosofía y la poesía ● MATILDE ALBERT ROBATTO. Federico de Onís, el Seminario y la Universidad de Puerto Rico ● SILVIA ÁLVAREZ CURBELO. El perfume y la isla: la hora de la democracia en María Zambrano y Luis Muñoz Marín ● FRANCISCO JOSÉ RAMOS. El pensamiento de la gratitud: Schajowicz y Celan ● DENNIS ALICEA. Cultura occidental y filosofía marginal ● SAMUEL APONTE. Miguel de Ferdinandy o la forma humana del saber ● LUCILLA FULLER MARVEL. Leopold Kohr in Puerto Rico Revisited ● FRANCISCO JAVIER RODRÍGUEZ SUÁREZ. Sobre Henr y Klumb ● RUBÉN RÍOS ÁVILA . La nación más transparente: René Marqués y la Dama de Occidente ● MARTA APONTE ALSINA. Tollinchi: la dorada y rotunda madurez ● M ARÍA CABALLERO WANGÜEMERt. Juan Bobo y la Dama de Occidente, o René Marqués, un hombre, una época, una disyuntiva ● LUIS HERNÁNDEZ MERGAL. El nacionalismo en la música puertorriqueña: entre Europa y el Caribe

● CARMEN VÁSQUEZ. Antillanos en el máximo teatro del mundo: cubanos de París en La consagración de la primavera, de Alejo Carpentier ● EDUARDO SAN JOSÉ VÁZQUEZ. Antonio Benítez Rojo, bajo la mirada de Occidente ● ANA HELVIA QUINTERO. Iván Illich y Puerto Rico ● ARTURO ECHAVARRÍA. Pro Arte Musical en el contexto del desarrollo de la cultura artística en Puerto Rico Puesta al día

EFRAÍN BARRADAS. Después de Viaje: Juan Martínez Capó y la poesía ● BENJAMÍN TORRES CABALLERO. Imágenes de escasez y abundancia: la función de la comida en la literatura cubana contemporánea Retazos y semblanzas

CHIQUI V ICIOSO . Visitar la infancia: crónica de un reencuentro con Saint-John Perse ● E MILIO J OSÉ B REA G ARCÍA . Inmigraciones europeas –1939/1942– arte, intelectualidad y cultura dominicana

● E DGARDO RODRÍGUEZ JULIÁ. “Encuentro con el maestro Casals”. Entrevista a Justino Díaz ● LUIS HERNÁNDEZ MERGAL. “La influencia europea de la familia Figueroa-Sanabia en la cultura musical puertorriqueña”. Entrevista a Ivonne Figueroa ● ANÍBAL SEPÚLVEDA RIVERA. Vivoni Farage, Enrique, ed. Klumb. Una arquitectura de impronta social / An Architecture of Social Concern ● SILVIA ÁLVAREZ. “Geografías del alma; geografías de la historia: el Puerto Rico de Gabriela Mistral y Juan Ramón Jiménez”. Jiménez, Juan Ramón. Isla de la simpatía. Ed. María de los Ángeles Sanz Manzano. Arrigoitia, Luis de, ed. Gabriela Mistral en Puerto Rico. Colaboración de Edith Faría ● MARIÉN E. DELGADO MARTÍ. Gotay Montalvo, Rubén. Mientras arde la hoguera (Apuntes de un corresponsal combatiente). Ed. Matilde Albert Robatto ● MANUEL CLAVELL CARRASQUILLO. Aponte Alsina, Marta. Sexto sueño ● W ILFREDO M ATTOS C INTRÓN . El relato negro: del Destripador a Latinoamérica. Torres Medina, Vicente Francisco, ed. El que la hace ¿la paga? Cuentos policíacos Latinoamericanos Archivo

JAIME BENÍTEZ. Homenaje a Palés Novedades

EDGARDO RODRÍGUEZ JULIÁ. Antología personal. Entrevista a Sergio Ramírez

COLABORADORES ÍNDICE Tercera Época 51-52 ENERO-JUNIO 2009

INTRODUCCIÓN EUROPEOS Y ANTILLANOS, LA JORNADA TRASATLÁNTICA EDGARDO RODRÍGUEZ JULIÁ

n mayo de 1941, y huyendo de la catástrofe europea que fue la Segunda Guerra Mundial y la derrota de Francia, más de trescientos intelectuales y artistas europeos con sus familias tocaron puerto en Martinica, luego de completar la jornada trasatlántica en el vapor Capitaine Paul Lemerle. Entre los exiliados se encontraban Wifredo Lam –de regreso a su Cuba natal– André Breton, Claude Lévi-Strauss, Fritz Lang, Victor Serge. En aquella jornada el exilio era más palpable que el regreso a la patria. Si Wifredo Lam y Aimé Césaire venían de regreso a sus tierras ardientes y añoradas, los intelectuales y artistas europeos se adentraban en territorios particularmente asombrosos e insólitos, matizados éstos por esa tristeza en la marginalidad que Lévi-Strauss reconoció como una de las señas de nuestra identidad americana. Es en Puerto Rico donde Lévi-Strauss –camino a Nueva York y el New School– tropezará con la ironía, las particulares paradojas caribeñas. San Juan ya entonces le parecería mediatizado, en su conflictiva antillanía, por una modernidad bastante exótica en el resto del Caribe. De este modo, el intelectual europeo comprobaría la perplejidad de encontrarse en el sitio de las convergencias obligadas y las coincidencias imposibles. En aquel entonces la distancia real entre Fort-de-France y San Juan era todavía mayor que hoy por hoy. La cercanía geográfica estaba mediatizada –hoy cada vez menos,

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eso sí– por nuestras específicas relaciones verticales con metrópolis europeas e imperios americanos. En esos barcos milagrosos, el Paul Lemerle y todos los otros vapores trasatlánticos que lo sucedieron, ¿qué cosas llegaron para nosotros? ¿Qué significó para las Antillas el exilio, la emigración, o el paso por aquí, de tantos artistas e intelectuales europeos? ¿Qué raíces echaron en estas latitudes después del transtierro? ¿Pensaron y crearon desde estas tierras, o la visita fue un trámite de conveniencia en tiempos terribles? Cuando el compositor judío norteamericano Louis Moreau Gottschalk, nacido en Nueva Orleans, nos visitó a mediados del siglo XIX, quiso homenajear nuestra música autóctona campesina con su Souvenir de Porto Rico, Marche des Gibaros, pieza en que la tradición pianística y romántica a la Chopin asumía como propia la tonadilla nuestra navideña de si me dan pasteles. Ese souvenir, o recuerdo de lo exótico, era una inserción reconocible de lo nuestro en la solemne tradición de la música europea. Era el detalle curioso, y hasta gracioso, colocado en gravedades ajenas. ¿Ocurrió ese fenómeno, fue palpable el souvenir de lo extraño, o exótico, en la producción de estos intelectuales y artistas que arribaron a nuestras playas entre los años cuarenta y sesenta? Podríamos llegar a pensar, con cierto temor a equivocarnos, que el “occidentalismo” nuestro fue siempre una jornada unidireccional. Ahora bien, reconsideramos un poco cuando leemos El contemplado de Pedro Salinas, o la Isla de la simpatía de Juan Ramón Jiménez, cuando sabemos que Joaquín Rodrigo se fijó en las dos notas cantadas a la noche antillana por el minúsculo coquí –de nuevo, el souvenir– para componer una canción de arte dedicada a María Esther Robles. Se vuelve aún más complejo el panorama cuando reconocemos que Alejo Carpentier trajo a las Antillas un particular cosmopolitismo, una superior complejidad historicista para nuestras letras antillanas, a la vez que supo testimoniar nuestra presencia caribeña en París, escribiendo crónicas culturales para la habanera revista Carteles durante los años veinte y treinta. Los hermanos Figueroa alcanzaron una exquisita formación musical en Europa al tener como interlocutores a Alfred Cortot y Maurice Ravel. Es decir, nuestro “occidentalismo” provinciano, el de una sociedad pobre que

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INTRODUCCIÓN

apenas abandonaba la miseria, también era ambición, atrevimiento y aventura artística e intelectual, una manera de traer para acá los souvenirs adquiridos en el mundo europeo. El deseo de parearnos con semejante tradición eurocéntrica fue, ha sido y será, una parejería, más llena de genialidades y aciertos que de equivocaciones o pretensiones. Porque, veamos, dónde si no en la habanera Calle Trocadero 162 existía la posibilidad de un poeta y narrador como José Lezama Lima, con el genial atrevimiento de glosar a los europeos a la vez que fundaba una expresión americana y antillana. Ese “viajero inmóvil” que fue Lezama tuvo su contrafigura en Saint-John Perse, quien, nacido y criado en Guadalupe, habló sobre el milagro de todos los mares sin evocar de manera particularmente cariciosa su distante Caribe; y es que la lírica europea puede volverse tan metafísica que pierde aquél, su lugar de origen. Con su Divertimento del sur, y el Cuarteto para cuerdas de 1950, Héctor Campos Parsi se trajo como souvenir el neoclasicismo de Stravinsky y el reto de lo disonante, integrando en ese lenguaje aprendido en París con Nadia Boulanger la levedad del cielo ponceño en su Divertimento y la gracia de La Borinqueña en su Cuarteto nacionalista, compuesto el año de la Revuelta. La cita, el fragmento, el souvenir, es una manera de insertarnos casi como un rumor. Nuestra marginalidad antillana es, por lo tanto, agradecida y a la vez parejera. Queremos pertenecer y también ser reconocidos como iguales. Si no ocurre así, la transacción suele ser asimétrica y algo complicada, por no decir acomplejada. En sus Tristes Tropiques Lévi-Strauss quiso captar todo lo nuestro, empezando por su maravillosa descripción de los atardeceres en el trópico y terminando con la cata de los rones antillanos, porque prefería los perfumados y melosos rones agricole del caribe francés al Puerto Rican rum pasado por el gusto yanqui de la áspera bebida dry. Fue un europeo ya no en la búsqueda del souvenir elocuente sino observador de lo “real maravilloso” de estas tierras. Su entusiasmo fue tan singular que llegó a simbolizar nuestras relaciones con la vieja Europa según la leyenda de Salcedo contada por Oviedo, su ahogamiento y velorio por los indígenas de Puerto Rico. Decía Lévi-Strauss que una de las conclusiones de ese ahogamiento es la

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siguiente reflexión: mientras el europeo consideraba bestias a los indios, éstos vivían en la sospecha de que los europeos eran dioses. Y añade que, aunque ambas actitudes mostraban ignorancia, el segundo comportamiento –el de nuestros indios tan cruelmente exterminados– mostraba una mayor dignidad humana. Sirva este número de La Torre, el primero de su novísima época, como homenaje a la memoria de don Jaime Benítez en el centenario de su natalicio. Don Jaime fue promotor y protagonista de tantos encuentros entre antillanos y europeos aquí en la Universidad de Puerto Rico. Fue el gran director no sólo de esta revista sino de un momento único en nuestra historia intelectual y cultural. Publicamos en la sección “Archivo”, que estará dedicada a reeditar ensayos meritorios de pasados números, la Introducción de don Jaime Benítez al número Homenaje a Luis Palés Matos, publicado de enero a junio de 1960. Este año se cumplen cincuenta años de la muerte del poeta. El nuevo formato de la revista La Torre merece explicación: los números serán semestrales y de naturaleza temática. Cada número estará dividido en cinco secciones: en la primera sección reuniremos los trabajos relacionados con el tema escogido. La segunda sección se llamará “Puesta al día”; en ésta iremos publicando los trabajos de investigación que nos lleguen sobre diversos temas. La tercera sección, “Retazos y semblanzas”, estará dedicada a fortalecer la cordialidad de la revista; ahí publicaremos notas, reseñas, crónicas, testimonios y entrevistas. La cuarta sección, “Archivo”, será una mirada retrospectiva a la gran tradición de esta revista. La quinta sección estará dedicada a dar noticia de las novedades de La Editorial, Universidad de Puerto Rico.

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EMILIO R. DELGADO: UN REVOLUCIONARIO PUERTORRIQUEÑO EN ESPAÑA (1931-1939) RAMÓN LUIS ACEVEDO MARRERO

A Solange Rivera, leal admiradora de su tío-árbol

a presencia y participación de españoles en la vida cultural, social y política de Hispanoamérica durante el siglo XX es sumamente importante y reconocida. Se intensificó por el exilio republicano posterior a la Guerra Civil española. Mucho menor ha sido la presencia y la participación recíprocas de hispanoamericanos en la vida española. No obstante, fue un factor significativo durante la década del 1930 a 1940, es decir, durante el establecimiento de la República y el desarrollo de la Guerra Civil. Fueron muchos los hispanoamericanos, sobre todo intelectuales, que se solidarizaron con el experimento republicano y sus esfuerzos de transformación social, cultural y política del país. Algunos, incluso, tomaron las armas como milicianos en defensa de la República frente a las fuerzas franquistas. En España actuaron, en un momento u otro, escritores como Pablo Neruda, Xavier Abril, César Vallejo, Pablo de la Torriente Brau y Andrés Iduarte. Pocos hispanoamericanos, sin embargo, tuvieron una participación tan intensa y continua como el poeta y periodista puertorriqueño Emilio Rodríguez Delgado, quien llegó a España en 1931 para apoyar el proyecto socialista y fue el último periodista en salir de Madrid en 1939. Resistió heroicamente hasta el final y también fue de los últimos en salir del país después de haber sido 1

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capturado y condenado a muerte. Durante esa década alucinante y dramática, Delgado fue uno de los más influyentes intelectuales de izquierda como colaborador, redactor y director de importantísimas publicaciones como las revistas Octubre, El Tiempo Presente y Nueva Cultura y de diarios como Ahora, Juventud y Mundo Obrero de Madrid, La Hora de Valencia y Nuestra Bandera de Alicante. Además, se vinculó estrechamente a la generación de Rafael Alberti, Federico García Lorca y Manuel Altolaguirre, con quienes tuvo amistad personal, así como con el poeta Miguel Hernández. Fue actor y testigo privilegiado de uno de los momentos claves de la historia española. Nació Emilio Delgado en Corozal, Puerto Rico, el 14 de marzo de 1901, y estudió sus grados primarios en su pueblo natal, así como en Vega Baja, Vega Alta, Arecibo, Caguas, Cidra y Dorado. Desde pequeño fue un gran lector muy interesado en la actualidad literaria, social y política. Comienza a intervenir en la vida intelectual del país durante la década del veinte y ocupa un lugar destacado entre los escritores vanguardistas de ese momento que renuevan la poesía puertorriqueña y preparan su florecimiento posterior. Delgado fue el primero en solidarizarse con el Diepalismo, movimiento de vanguardia que lanzaron en 1921 Luis Palés Matos y José I. de Diego Padró. Más tarde, fue uno de los fundadores y miembros más activos del Grupo Noista. Dirigió, durante esta misma década, tres revistas de vanguardia —Faro, Vórtice y Hostos— fundamentales en el desarrollo del movimiento, y fue colaborador de la importantísima revista Índice y director del diario La Correspondencia. En 1930, motivado por su ideología internacionalista, sale rumbo a la República Dominicana y de allí pasa a Cuba, donde establece relaciones de perdurable amistad con toda una serie de intelectuales que coinciden en La Habana en ese momento: Juan Marinello, Nicolás Guillén, Langston Hughes, Luis Cardoza y Aragón y Federico García Lorca. En su monumental libro autobiográfico El río, el gran ensayista y poeta guatemalteco Cardoza y Aragón recuerda a Delgado en La Habana y atribuye su salida de Puerto Rico a la persecución política. Conocí al puertorriqueño Emilio Delgado, recién proscrito por antiimperialista. Supe de él hasta con la guerra española: dirigió en

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provincia Nuestra Bandera y Mundo Obrero. Los cónsules yanquis no le daban protección alguna; se salvó espectacularmente al cruzar la frontera con Portugal. En 1943, en Nueva York, nos reunimos en casa de Andrés Iduarte. Tuve el privilegio de ser su amigo.(322)

De Cuba, donde conoce a García Lorca, Delgado pasa a España en 1931, deseoso de colaborar con la República. Allí se identifica claramente con los sectores de izquierda y establece una gran amistad con Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, Miguel Hernández, Xavier Abril y César Vallejo. El examen de las revistas que dirigió en Puerto Rico revela que estaba en contacto con la vanguardia literaria, social y política latinoamericana, especialmente con los minoristas cubanos y el grupo que giraba en torno a la revista Amauta de Perú. Él mismo señala que en este momento leyó con gran admiración los ensayos del peruano José Carlos Mariátegui y aceptó con profunda convicción su propuesta de un marxismo latinoamericano. Delgado fue becario del Centro de Estudios Históricos de Madrid y allí prestó su colaboración al Dr. Samuel Gili Gaya en la preparación de su Tesoro lexicográfico (1492-1726), el cual fue publicado posteriormente en 1947. Don Samuel nos ha dejado un recuerdo de aquellos tiempos cuando el joven puertorriqueño trabajaba bajo su supervisión. No era Emilio hombre aparatoso ni locuaz. Después de un comentario breve a la actualidad literaria y política de España, de Puerto Rico, de América y del mundo, iba y venía silencioso ordenando las papeletas que había recogido e intercalaba en los ficheros. En su conversación adoptaba siempre un tono menor, no gustaba de exaltaciones verbales. Por debajo de su moderación en el gesto y la palabra, ardía una llama apasionada con desinterés cálido por las causas nobles de los perseguidos, de los pobres, de los que luchaban por la libertad. Y quiso ser uno de ellos. Con su inteligencia, cultura y eficacia, en el trabajo, hubiera podido acomodarse y prosperar en su isla natal o en otra parte. Pero desde la juventud luchadora eligió su destino y prefirió desarraigarse y vivir a salto de mata, enamorado de su propio sacrificio personal. (185)

Allí en el Centro de Estudios Históricos también conoció a don Tomás Navarro Tomás, a quien posteriormente le dedicaría una hermosa semblanza llena de gratitud por su labor pionera en el estudio

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del español de Puerto Rico. Mientras tanto, también tomaba cursos libres en la Universidad Central de Madrid. No fueron fáciles estos primeros años en España. Al poeta peruano Xavier Abril, amigo entrañable a quien habría conocido un año antes, le confiesa lo siguiente en carta del 1932: Te extrañará mi silencio, pero créeme es justificado, tal es el cúmulo de vainas que tengo encima —deudas, casa, falta de lo indispensable para escribir a los amigos, etc.—, que no tengo ánimos para nada. Estoy atolondrado, y mi vida transcurre amarga, llena de grisura y qué sé yo cuantas cosas más. En fin, ya puedes suponer, tú has pasado por tales crisis espirituales. Siente uno que el mundo se le va a los pies. Esto no es pesimismo; es realidad terrible. (Antología... 153)

No obstante, Delgado sigue trabajando y aportando sus esfuerzos y talentos a la vida española. Él mismo resume de la siguiente manera su labor antes de la guerra. Jefe de la Sección Latinoamericana de la Agencia de Noticias Fabra; traductor de varios libros para la casa Espasa-Calpe de Madrid y la Editorial Cénit; colaborador del Centro de Estudios Históricos; miembro fundador y directivo de la Alianza de Escritores y Artistas de España a la que pertenecían Antonio Machado, Rafael Alberti, Federico García Lorca, César M. Arconada, Ramón J. Sénder, Joaquín Arderius, Manuel Altolaguirre, Arturo Serrano Plaja, María Zambrano, Rosario de Olmo y otros; miembro del directorio de las revistas literarias de Madrid Octubre y El Tiempo Presente, con Rafael Alberti, María Teresa León, y que durante la guerra se transformó en las famosas Guerrillas de Teatro; directivo del Sindicato de Artes Gráficas de Madrid, afiliado a la Confederación Nacional del Trabajo de España; propiciador de numerosas conferencias en sindicatos obreros y organizaciones antifascistas; miembro de la Directiva de la Federación Universitaria Hispanoamericana; delegado a numerosos congresos sindicales en Madrid, Valencia, Alicante, Sevilla, etc. (Antología... 149)

La labor periodística y literaria de Emilio Delgado en España es en realidad poco conocida ya que aún está dispersa en periódicos, revistas, documentos y testimonios de la época1. A base de lo que hemos encontrado en la Hemeroteca Municipal de Madrid, podemos afirmar que ya en 1933 aparece firmando una protesta de los escritores y artistas españoles, publicada en un adelanto de la revista Octubre del 1

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de mayo, contra la persecución que ha desatado Hitler en Alemania contra los artistas, intelectuales y líderes obreros de ese país. El último párrafo resume la enérgica protesta: “Nosotros, escritores y artistas españoles, al mismo tiempo que protestamos contra la barbarie del fascismo, mandamos a nuestros camaradas alemanes perseguidos, encarcelados y maltratados, nuestro saludo, nuestra solidaridad y nuestras comunes palabras de fe en la causa generosa del proletariado y de la revolución” (Octubre... 2). Además de Delgado, firman, entre otros, Federico García Lorca, Ramón J. Sénder, Rafael Alberti, Xavier Abril, César Vallejo, Manuel Altolaguirre y Luis Buñuel. La línea política, claramente definida dentro del socialismo marxista, de Emilio Delgado es evidente en los artículos que aparecen con su firma en la misma revista Octubre, en la sección “Crítica literaria y arte”. El primer artículo gira en torno a una exposición masiva de dibujos infantiles. El autor la considera superior en calidad, cantidad y entusiasmo a las aburridísimas exposiciones más o menos oficiales que ha visto. Destaca la creatividad de los niños y su derecho a expresarse artísticamente, así como las injustas diferencias sociales que se reflejan en estos dibujos. Lamenta el que muchos de estos niños talentosos se pierdan para el arte y la vida por la pobreza y la falta de oportunidades. Finalmente, censura la pretensión apolítica de la exposición y expone lúcidamente su credo estético. Nosotros desde luego estamos contra toda tendencia artística que se denomine a sí misma apolítica. Vivimos en una época de luchas terribles en que la faz del mundo se va a transformar totalmente y no pueden admitirse las posturas inhibitorias que a la larga favorecen una corriente contraria. El arte no está más allá ni más acá de otros valores humanos, por igual eternos. Hablar de un arte apolítico en estos momentos equivale a una traición en el terreno de la cultura. Nosotros tampoco pretendemos un arte político, tendencioso, sino un arte vivo que refleje el lenguaje de nuestra época. (“Exposiciones...” 29)

Otro de sus artículos gira en torno a una conferencia del intelectual español Benjamín Jarnés sobre “el puesto del escritor en la hora actual”; Delgado ataca la concepción idealista del mundo que subyace

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en la exposición de Jarnés y que identifica con una filosofía decadente de la burguesía, representada por pensadores como Spengler, Ortega y Unamuno. Defiende en cambio el materialismo histórico, que no debe confundirse con el materialismo vulgar, y que busca la liberación del arte y el fin del monopolio de lo bello para unos pocos. Por eso rechaza la concepción pasiva y elitista que defiende Jarnés, evidenciando, de paso, una noción de su tiempo como un momento crítico, decisivo en la historia. Jarnés aconseja al escritor su alejamiento de la lucha política, al mismo tiempo pide que continúe su labor de creación de “valores nuevos”. El artista debe permanecer por encima de todo partidismo, y en último término, si el fragor de la pelea no permite oír su voz, abrir los brazos en cruz y dejarse flechar como San Sebastián. El simbolismo no puede ser más desolador ni contraproducente. Un “creador de los valores nuevos” debe asumir siempre ante la vida, una actitud heroica, nunca suicida. Jarnés es de los hombres que se dejan matar impunemente, aun cuando tenga la convicción íntima de que su ideal es perfecto. El deber de todo hombre que tenga una verdad es llevarla hasta sus últimas consecuencias. La resistencia pasiva es un síntoma de debilidad que no se comporta con la dureza de nuestro tiempo. Y un artista que asume una actitud de esta índole, no es el más capacitado para “crear valores nuevos”. El verdadero creador de valores nuevos será aquel cuya resistencia quede intacta en medio de las tempestades más furiosas. La historia está llena de estos ejemplos. El artista que permanezca sordo a su momento será sepultado inexorablemente por la historia, que no perdona jamás a los que pretenden interrumpir su trayectoria. (“Conferencias...” 30)

Algo que caracteriza a Delgado entre los colaboradores de Octubre es su interés en la cultura y la lucha de los negros en los Estados Unidos. Conocedor del inglés, amigo de Langston Hughes a quien había conocido en Cuba, se interesa por la poesía popular de los negros norteamericanos y posiblemente sea el responsable por la publicación de una selección de esta poesía en la revista. En una “Nota a las canciones de los negros de Norteamérica” explica que han sido recogidas en el sur de los Estados Unidos, en busca de las raíces de la cultura negra, “quizás la única cultura proletaria genuina de América” (86), pese a su contaminación burguesa. Añade Delgado otra observación importante:

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Además de su delicadeza poética indiscutible, estas canciones demuestran el despertar de la conciencia de clase de los negros. Las canciones llamadas “blues” –tonadas melancólicas en las que los negros se lamentan de su vida miserable—y los “spirituals” –canciones religiosas llenas de pesimismo— se han ido transformando poco a poco en cantos revolucionarios que salen del hogar, de las plantaciones de algodón y de tabaco, de las minas y de las fábricas donde los negros sufren todavía una explotación inicua y son despreciados por el prejuicio burgués de raza. La misma agudización de la crisis del capitalismo yanqui y su inevitable caída van enseñando al negro a reaccionar de una forma revolucionaria frente a su problema racial que no es otro que el de todos los explotados del mundo. (86)

También critica la moda superficial de la poesía y el arte negros y aboga por la creación y reconocimiento de la auténtica cultura negra. Durante mucho tiempo el “tema negro” ha estado muy en boga entre los estetas del decadentismo burgués. El negro —lo negro— para ellos ha sido nada más que un motivo de diversión y no un ser humano con las mismas facultades del blanco para sentir la vida, disfrutar de ella y crear valores humanos en general. Una demostración de la capacidad creadora del negro la dan estas coplas populares que son y serán la fuente de inspiración de los verdaderos artistas que siguen la línea histórica de la auténtica poesía que los siglos han ido acumulando y cuyo único heredero es el proletariado. (86)

Las “coplas” se publican para darlas a conocer “a los obreros y escritores revolucionarios de España”. Para “los camaradas que desconocen el lenguaje coloquial de los negros americanos” el autor presenta una breve explicación de cada copla. A manera de ejemplo, citamos la explicación de la número cinco: “En esta nana una madre negra revela su conciencia de clase dándose cuenta de que sólo la fuerza de su hijo será capaz de hacerle conquistar los mismos derechos de los niños blancos a la alegría y al disfrute de las cosas bonitas”(86). De entre todos los colaboradores de Octubre, Delgado es uno de los más ideológicamente claros, según lo ha hecho notar Enrique Montero en un extenso artículo sobre la revista. Octubre en su búsqueda de su propia voz presta singular atención a lo que escritores burgueses venían diciendo por aquellos días. Si el

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comentario de Xavier Abril a las opiniones del crítico republicano Domenchina sobre Alberti no se muestra dialécticamente tajante sería por las posiciones ambiguas que existían en el mundo literario, en el cual no se podía detectar con claridad la formación de los dos frentes irreconciliables en que creía el grupo Octubre. Este respeto se nota incluso en la crítica a las opiniones de Ortega, que tendía a igualar el comunismo y el fascismo. Emilio Delgado, en el último número, se muestra mucho más seguro utilizando principios dialécticos para desmontar las proposiciones de Jarnés.

En efecto, Delgado nos muestra una sólida y temprana convicción socialista, principalmente derivada del marxismo latinoamericano de Mariátegui. Por su condición de clase, también fue uno de los que más cerca estaban de los obreros, pues era un pobre trabajador como la mayor parte de ellos. Su influencia en el grupo de Octubre no debe desestimarse ni tampoco su sacrificio personal, acentuado por su modestísima situación económica. Hacerse escritor revolucionario alrededor de Octubre, creando un grupo, llevaba consigo penalidades y hasta privaciones intelectuales, el rompimiento con ciertas amistades y el logro de otras quizás más puras. El escritor que de hecho se hundía hasta el fondo, no lo hicieron todos, estaba expuesto al aislamiento de gran complejidad. Los escritores republicanos eran los de la situación, por lo tanto recientísimos enemigos de clase de alguna manera. Las posiciones duras parecían improcedentes en aquellos momentos, antes de la revolución de Asturias, a gran número de escritores de militancia izquierdista. (Montero xxxii)

Tampoco se puede desestimar la influencia de la revista literaria y cultural revolucionaria que fue Octubre. Sobre este particular nos dice Enrique Montero lo siguiente: Dentro del panorama español, Octubre fue un injerto que vigorizó una corriente de descontento entre los intelectuales jóvenes, que en muchos casos habían tenido concepciones individualistas del arte y la vida. Fue una enseñanza que creó escuela y todavía se prolongó brevemente en 1935, durante la obligada ausencia de los Alberti. Como continuación Serrano Plaja y Arconada iniciaron entonces El tiempo presente. Revista de literatura, arte, crítica y polémica, publicación de la AEAR española. Octubre abrió un camino y unas experiencias que

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llegarían a su madurez durante la guerra civil. Por sus amplias implicaciones, su paso arrollador, y su energía, la revista se ve desde entonces rodeada por un halo mítico que siempre perdurará. (xxxvi)

Emilio Delgado también colaboró con El Tiempo Presente y precisamente publicó en esta revista uno de los trabajos suyos más extensos y enjundiosos que hemos podido conseguir. Se trata de un enjuiciamiento crítico, riguroso, desde su perspectiva ideológica, de la Generación del 98, titulado precisamente “Los valores del 98”. El puertorriqueño concede a los escritores del 98 su actitud protestataria y la concibe como reflejo de una crisis profunda que venía arrastrándose desde los tiempos de la Conquista. La derrota de España frente a Estados Unidos motivó y preocupó a los liberales y se abrió un periodo de crítica intensa contra los valores del pasado; se anhelaba una renovación que incorporara a España al ritmo del progreso de las naciones europeas más avanzadas. “El edificio del viejo Estado feudal-teocrático-militar comenzó a crujir. Todas las fuerzas comprimidas por espacio de cuatrocientos años se pusieron en movimiento iniciando una marcha hacia el progreso; una marcha lenta, es cierto, pero una marcha al fin.” Pero la tarea era muy difícil. “Cuatro siglos largos de fanatismo religioso, de guerras civiles y extranjeras, habían consumido las mejores energías creadoras del pueblo.” El espíritu emprendedor de los conquistadores, que hubiese contribuido muchísimo al nacimiento del capitalismo, desapareció por las riquezas que se traían de América. Casi la mitad de la población del país emigró, huyendo de la pobreza y el vasallaje de los señores y el alto clero. La crisis del 98 fue un momento clave para transformar radicalmente el país, pero no se pudo aprovechar porque los sectores renovadores eran aún muy débiles. “De ahí que las viejas instituciones, a pesar de su descrédito, lograran con muy poco dominar la crisis y adaptarse a la nueva realidad” (“Los valores...” 5). Según Delgado, dos figuras representativas se preocuparon antes y de una manera sistemática de esta situación: Joaquín Costa y Giner de los Ríos. Este último, demasiado optimista en su idealismo laico, ponía su fe en la educación como instrumento para sacar a España de su atraso. La educación no era suficiente, pero Giner fue “un hombre honrado que murió sin claudicar y combatiendo hasta sus últi-

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mos días contra todo lo viejo” (5). Costa fue más realista, pasional y combativo. Hijo de labradores, para él la base del atraso estaba en los factores económicos, especialmente los relacionados con la tierra. Combatió la mentalidad usuraria del capitalismo español y creyó en la necesidad de una revolución. La Generación del 98 fue un movimiento general de las fuerzas liberales del país que forcejeaban contra el lastre del pasado. Su gesto fue de protesta, pero no pasó de eso. “Sus alcances ideológicos no traspasaban las fronteras. El cambio era puramente retórico, su romanticismo exaltado les hizo caer de momento en el espejismo de la revolución espiritual. Para ellos la salvación de España consistía en poner en tensión el espíritu de la raza inspirado en las glorias del pasado” (5). Acto seguido, el escritor puertorriqueño va enjuiciando severamente el pensamiento y la acción de los principales escritores del 98. En términos generales critica el anarquismo individualista, el idealismo filosófico, el apego a las glorias del pasado y las posiciones antirrevolucionarias que han asumido Unamuno, Maeztu, Pío Baroja, Azorín y Benavente. Censura, por ejemplo, el lamento en Unamuno por la pérdida de las colonias. Considera que el atraso de España se debía “a la hipertrofia de una burocracia incapacitada, ociosa, anquilosada, que se sostenían a costa de la explotación inicua de las colonias; impidiendo el desarrollo de la economía interior y las posibilidades de independencia económica y política de los países sojuzgados” (5). Como americano, considera que más que lamentarse había que llorar de alegría ya que la libertad de España debía comenzar con la liberación de los territorios coloniales. Señala que en Maeztu el ataque a los valores tradicionales es sólo aparente ya que termina afirmándose en un catolicismo retrógrado. Pío Baroja se encuentra reflejado en el protagonista de su novela Camino de perfección, hombre escéptico, decadente, algo aventurero y de ideas confusas. Esto ha llevado al escritor vasco a arremeter contra el socialismo, el comunismo y hasta el anarquismo militante sin realmente conocerlos. Benavente es, para él, un escritor mediocre cuyos dramas y comedias “son superficiales, mueven las pequeñas pasiones sentimentales de la mezquina burguesía y de la podrida aristocracia española” (5), sectores con los cuales se identifica. Azorín, a pesar de su retóri-

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ca realista y su interés en la vida cotidiana, también asume un individualismo idealista que subestima la opinión de las multitudes. De la crítica demoledora se salva Valle-Inclán por mantener una actitud digna, insobornable e independiente y ser capaz de censurar los atropellos, dondequiera que se encuentren. Además, “ha caricaturizado de mano maestra a la decadente aristocracia española. La reina castiza es una farsa magistral de la época isabelina” y Tirano Banderas “describe con trazos de un realismo fuerte, a veces cruel, toda la tipología de las oligarquías americanas” (6). También se salvan Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, quienes, según el ensayista, pertenecen a otro grupo nacido al rescoldo de la Generación del 98 y quienes han servido de ejemplo a los jóvenes intelectuales. Concluye Delgado: Tal ha sido el destino de la generación del 98. Hoy todavía viven aquellos hombres. Nosotros pensamos, después de revisar sus ideas de entonces, que no querían, como Joaquín Costa, un cambio total que transformara España. Lloraban el pasado ‘glorioso’ de España. Su anarquismo era pura retórica. Unamuno, Baroja, Maeztu, “Azorín”, Benavente, Bueno –hacemos excepción de Valle-Inclán–, están hoy donde estaban ayer. Son sombras del medioevo que se proyectan sobre la España nueva. ¡Nada más que sombras! (6)

Las críticas del escritor puertorriqueño son ciertamente muy severas, aunque posteriormente modera algunas de ellas, especialmente en el caso de Unamuno, quien se arrepintió al final de su vida de haber apoyado al franquismo. Por otro lado, muchas de sus opiniones han sido compartidas posteriormente por otros críticos de la Generación del 98. Al estallar la guerra en el verano de 1936 se intensifica aún más la labor de Emilio Delgado en España. Él mismo la resume de la siguiente manera apretada: Organizador de milicias bajo la dirección del Teniente Coronel Francisco Galán en la barriada de Cuatro Caminos de Madrid; participó como miliciano en la defensa de Madrid; Codirector del órgano oficial de las Juventudes Socialistas Unificadas de España (de un millón de miembros) Juventud; más tarde ocupó el mismo cargo en el diario de Madrid Ahora, el periódico de mayor tiraje en España (500,000 ejemplares) durante el periodo de la guerra; miembro del Consejo

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Obrero de la misma empresa editora; más tarde, al cambiarse el gobierno de Madrid a Valencia, Codirector del diario La Hora, órgano de dicha organización; director del diario Nuestra Bandera de Alicante, el diario de mayor tiraje en Levante (100,000 ejemplares); corresponsal de guerra de la agencia Havas de París en el frente de Levante; Codirector hasta terminar la guerra (marzo 1939) del diario obrero de mayor circulación en Madrid (y acaso el más popular), Mundo Obrero: directivo de la Asociación Nacional de la Prensa y de la Agrupación Profesional de Periodistas de Madrid; colaborador de los diarios madrileños El Sol y La Voz, y de la revista Estampa; organizador y director de las librerías del Frente Popular de Madrid; uno de los primeros organizadores de las Bibliotecas Populares, que luego fueron patrocinadas por el gobierno; autor de numerosos folletos de propaganda dedicada al campo enemigo; organizador de la primera radioemisora que transmitió a los pueblos de la América hispana durante la guerra; el último periodista en salir de Madrid al perderse la República; miembro de la Comisión de Evacuación encargada de sacar de España a los que no tuvieron tiempo de marcharse por falta de ayuda de Francia e Inglaterra, al negarse éstos a facilitar barcos para tan humanitaria labor. Finalmente, prisionero de las columnas italianas que se apoderaron del puerto de Alicante, donde quedaron los republicanos esperando salir; escapado del campo de concentración de Alicante, más tarde de manos de las autoridades falangistas de Alicante, Valencia y Barcelona, que lo habían condenado a muerte por luchar por la República. (Antología... 149-150)

Hacía tiempo que su suerte había sido echada con el pueblo español y con los pobres de la tierra. Su entrega fue total y sincera. Incluso se había casado con una madrileña hija de artesanos, Teresa Benito Díaz, quien fue su compañera toda la vida. Su hija Sonia y su hijo Emilio nacieron en Madrid en 1936 y 1939. Su labor principal y más influyente se desarrolló en el campo del periodismo combativo. Pese a su modestia y su deseo de actuar en el anonimato, o tal vez por ello, fue un infatigable trabajador y un excelente organizador. Su labor como director del periódico alicantino Nuestra Bandera, la cual hemos investigado, nos puede servir de ejemplo de su trabajo periodístico durante la Guerra Civil. Examinando la colección de este periódico que se encuentra en la Hemeroteca de Madrid captamos de inmediato que se trata de un periódico de guerra, de clara intención ideológica; es un arma de combate, órgano oficial, según reza su encabezamiento, del Partido

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Comunista de Alicante. Delgado lo dirige entre 1937 y 1938 y lo convierte en un diario de masas, elevando su tirada a más de 70,000 ejemplares; el diario más leído en la provincia y el principal periódico al servicio del Frente Popular Antifascista. En sus páginas de gran tamaño, generalmente a siete columnas, se incluyen noticias de la guerra y del exterior, una sección fija del Partido, anuncios e instrucciones a la población, abundantes columnas de opinión, caricaturas, proclamas, crónicas, breves ensayos y poemas. Nuestra Bandera, dirigido por Delgado, es un periódico ágil, dinámico y muy vivo. La mayor parte del material aparece sin firma, pero entre los colaboradores figuran escritores como Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, Miguel Hernández, Antonio Oliver, el cubano de origen gallego Lino Novás Calvo y el propio Emilio Delgado. Por lo general, el periódico sale de ocho páginas, aunque en muchas ocasiones la falta de papel y tinta obliga a reducir el tipo y a imprimir sólo cuatro. Es evidente la orientación unitaria del diario. Abundan los editoriales, que podemos suponer fueron escritos mayormente por su director, donde se aboga por la unidad y por el apoyo al Frente Popular. El 25 de julio de 1938, por ejemplo, bajo el título “La victoria final será del pueblo”, se publica un editorial donde, entre otras cosas, se señala lo siguiente: La lucha en los frentes de Levante, con lo que queremos decir que la guerra nos afecta de una manera directa, y no tan lejos, que es tanto como decir que Alicante se está defendiendo ahora mismo con la bravura que nuestros soldados derrochan en tierras levantinas. Hay que responder, pues, a ese heroísmo de nuestras tropas con nuestro heroísmo en la retaguardia. ¿Cómo? Con una moral de guerra en todo Alicante: en las fábricas, en los talleres, en los puestos de dirección y responsabilidad, en el campo. Cada cual en su puesto, lo mismo que el soldado está firme y a todas horas en los frentes de batalla. Todos unidos más que nunca, más fuertemente que nunca. Pues la unidad producirá el alivio y la normalización de las cosas. Unidad y unidad del pueblo entero junto a sus autoridades. Unidad férrea de todos los antifacistas en general y de socialistas y comunistas en particular. [...] Todos, pues, unidos para hacer invencible la política justa del Frente Popular. (Nuestra Bandera, 1)

Pese a que podemos identificar con relativa facilidad el estilo periodístico de Delgado —claro, correcto, sencillo— en una gran canti-

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dad de escritos, incluyendo los editoriales: sólo encontramos su firma en dos trabajos especialmente significativos y publicados en primera plana. El mejor de todos es una dramática y emotiva semblanza del anarquista Buenaventura Durruti, en el aniversario de su muerte en el frente de guerra. El otro es una reflexión sobre el significado de otro aniversario: el dos de mayo. El autor compara el heroísmo y la iniciativa del pueblo en la Guerra de Independencia contra Napoleón con el heroísmo y la iniciativa del pueblo en su lucha antifascista. En las páginas del propio periódico también encontramos elogios de su labor como director. El 5 de mayo de 1938 la redacción despide al puertorriqueño, quien ha sido llamado a la dirección de Mundo Obrero en Madrid, con palabras de elogio y agradecimiento. Reproducimos íntegra esta nota que aparece bajo el título “El camarada Emilio Delgado, hasta hoy director de Nuestra Bandera, marcha a Madrid”. Ya que es una excelente muestra del peso y la influencia que tenía el periodista puertorriqueño entre los españoles. Nuestro camarada Emilio Delgado, hasta hoy Director de Nuestra Bandera, ha sido llamado a Madrid para ocupar un puesto de mayor responsabilidad cerca de la delegación de nuestro Comité Central. Su obra callada y diaria, queda y vive en nuestras páginas como una lección inolvidable. Emilio Delgado ha sido quien ha sabido hacer de Nuestra Bandera uno de los primeros diarios de España, quien ha hecho marcar a nuestra rotativa más de sesenta mil ejemplares. Junto a él hemos trabajado con un entusiasmo y fraternidad insuperables, que nos hacen dolorosa esta separación. Por su modestia y deseo ha querido siempre permanecer fuera del gran fanal que representa un diario, diluyendo su personalidad, fundiéndola con Nuestra Bandera, incansablemente al servicio de nuestro Partido, de todo el antifacismo en armas. Delgado tiene una historia revolucionaria, clara y ejemplar. Hijo de campesinos pobres, que tuvieron que emigrar a América en busca de pan, ha trabajado desde los diez años, conociendo los días más duros y difíciles. Desde hace más de quince años milita en el Partido Comunista, escuela de su vida. En América y en España ha tenido una actuación proletaria intensa y destacada. Por propio esfuerzo, a través de un largo peregrinaje de profesiones, conociendo el sabor de las persecuciones y las cárceles, Delgado deviene en intelectual, animando el movimiento de los escritores

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y artistas revolucionarios, y revistas inolvidables como Octubre y Tiempo Presente. Es uno de los primeros redactores de Mundo Obrero, y durante la guerra imprime carácter a Juventud, el gran diario madrileño que recogió como ningún otro la pasión heroica de los primeros meses de nuestra guerra. ¡Salud, camarada Delgado! Nuestra Bandera quiere que a cualquier distancia en la geografía de nuestra tierra invadida, sigas colaborando en la tarea de hacerlo un portavoz cada día más amplio de todo el pueblo antifascista.

Por su acción revolucionaria, que continuó hasta el final en Madrid, no resulta extraño que fuera uno de los periodistas más respetados y admirados en las filas republicanas y de los más perseguidos por las fuerzas falangistas cuando ocuparon la ciudad. El ensayista mexicano Andrés Iduarte, otro amigo entrañable, lo recuerda en el frente de guerra: En ocasiones fuimos juntos a los frentes, ya en los aledaños de Madrid y poco después en la Ciudad Universitaria, y allí, sin proponérselo, daba a todos lecciones silenciosas de serenidad y hombría. Su dolor y su indignación eran iguales a las nuestras ante la irritante superioridad de los franquistas en pertrechos de guerra, pero nunca resbaló al improperio ni al grito: no alzaba la voz, no abandonaba su melancólica sonrisa. Y cuando la heroica ciudad fue apuñalada por la traición y los tanques de la felonía castrense ametrallaban Mundo Obrero, Emilio redactó el último número, llamando a la unidad y condenando toda rendición ante el adversario enmascarado o sin careta. Gracias a su pasmosa sangre fría, a su reconocida impavidez, logró salir del edificio cercado… (86)

Él mismo, en carta a Xavier Abril, nos narra, en tono humorístico, su espectacular salida de España cuando ya era inútil resistir. Salí cuando ya empezaban a entrar en la ciudad los boinas rojas carlistas. En Alicante presencié el episodio más triste y terrible de toda la guerra. Estuve prisionero de los italianos en un campo de concentración. Me escapé de la manera más sensacional. Aprovechando que unos falangistas entraban al campo en busca de víctimas, me mezclé entre ellos, me puse a dar gritos y cuando salieron los acompañé hasta la calle. Luego volvieron a cogerme y en el momento que iba conducido al piquete, aprovechando una confusión con la entrada repentina de falangistas que venían en masa, volví a escaparme. Hice

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el viaje a pie desde Alicante a Barcelona, durmiendo en los pajares y comiendo de lo que nos daban los campesinos, todavía enteros y dignos en su desgracia. Anduve entre soldados republicanos que me guardaban y llevaban en hombros cada vez que nos encontrábamos con guardias civiles y falangistas. Me hice un bendaje maravilloso para cubrirme las “heridas” y me proporcioné la “sangre” con los restos de una liebre muerta que hallamos por el camino. Más tarde, en Barcelona, viví en casa de una familia monárquica donde había una corista de Falange a la que me le hice pasar por agente de artistas en América. Le ofrecí un contrato para Holywood y la pobre diablo me ayudó a salir. No tengo que decirle que a los cuatro meses después de la “victoria” toda la familia me rogó que los “contratara” para salir de España. (Antología... 154)

A partir de este momento, Delgado sufrirá, al igual que muchos españoles, las penurias y el dolor del exilio. Por razones políticas y económicas, será un doble exilio, de España y de Puerto Rico, que este puertorriqueño universal, como lo llamó Andrés Iduarte, cumplirá en Nueva York, donde reside hasta el final de sus días y donde trabaja durante veinticinco años para la Agencia Tass. Nunca se olvidará de España, como tampoco se olvidará de Puerto Rico, y hará todo lo posible por continuar su labor a favor del pueblo español desde el exilio. Sin alterar en nada sus principios, su pluma cede a su espíritu conciliador y a la nostalgia. En la revista Florete de Puerto Rico publica una serie de semblanzas bajo el título “Hombres y cosas de España”. Hasta ahora, hemos localizado las correspondientes a Unamuno y Valle-Inclán. Los recuerdos personales se entremezclan con la figura del ilustre español retratado. De Valle-Inclán destaca su genio personal y literario, así como su apoyo firme a la República. En el caso de Unamuno, trata de comprender su antirrepublicanismo y lo reivindica por su gesto final de rechazo al fascismo que lo convirtió en una víctima más del régimen. También le dedicará un hermoso poema, “La pajarita de papel”, evocando su muerte. En 1959, con motivo de la celebración conjunta, dentro y fuera de España, del vigésimo aniversario de la muerte de Antonio Machado, escribe el artículo “Antonio Machado y las dos Españas” esperanzado sobre la posible unión de todos los españoles. También dedica páginas a otros españoles hermanados por el exilio, especialmente a

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aquellos vinculados a Puerto Rico, como Juan Ramón Jiménez y Tomás Navarro Tomás. En ambos casos elogia su entereza personal y las aportaciones a la cultura puertorriqueña del poeta y el lingüista2. España también está presente en la poesía de Delgado; no tanto como tema, sino como sustrato de su lenguaje poético y vivencia que decanta a través de la palabra. Encontró su estilo en el neopopularismo que inspiró a Lorca, a Alberti y a otros poetas de la Generación del 27. Aprendió lecciones de sencillez y profundidad en Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Descubrió por sí mismo las fuentes clásicas: Lope de Vega, Gil Vicente, Juan de la Encina, Bécquer, Rosalía de Castro, el cancionero popular y la lírica galaicoportuguesa. La huella de sus maestros se percibe, pero el poeta tiene voz propia. Resultado de todo ello es su único poemario publicado, Tiempos del amor breve (1958), dedicado a su esposa madrileña Teresa. Cada poema lleva como lema versos españoles: del cancionero a Góngora, del Arcipreste de Hita a Garcilaso, de Jorge Manrique a Rafael Alberti. El hispanismo popular, progresista y anticolonialista de Delgado se manifiesta también en su defensa de la mejor herencia hispánica de Puerto Rico; una herencia que valora sin menoscabar la indígena y la africana que también defiende. Fue, sobre todo, un gran defensor del español de su país, según lo demuestra la conferencia que ofreció en la Universidad de Columbia, “El destino de la lengua española en Puerto Rico”, así como otros artículos sobre el tema. Su deseo de vincular ambos márgenes del Atlántico se evidencia en trabajos como “Sobre el origen del Lelo Lelo en nuestro cancionero”. Aquí traza el origen de esta fórmula tan campesinamente puertorriqueña a los antiguos cancioneros españoles del norte de la Península. Su apego a España está presente en semblanzas, artículos y cartas. En una de éstas, dirigida a Xavier Abril, le dice, al evocar sus años en la Península: “Se me remueve el alma recordando los días más peligrosos y más felices de mi vida. Han pasado veinte años y me parece que fue ayer nomás” (Antología...). Andrés Iduarte también recuerda diálogos donde el poeta dijo palabras muy semejantes: Pensaba siempre en Madrid, la ciudadela de su batalla, el pueblo junto al que peleó, por el que peleó. Me lo decía: “¡Qué pueblo, Andrés,

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tan valiente, tan honrado, tan noble, tan fuerte… ¡Y qué tierra! Tú que la has recorrido, dime: ¿hay alguna más bella? Ya sé (me miraba a los ojos, veía más adentro de mis ojos); tu México, mi Puerto Rico. Nunca los hemos olvidado: en España luchamos en su nombre, y en España debimos morir. ¡Qué oportunidad de morir bien, y a tiempo! Y la perdimos. Pero no por culpa nuestra sino por la mala suerte”. (89)

Emilio Delgado murió humildemente, como había vivido, el 21 de noviembre de 1967, después de una larga y penosa enfermedad, en Nueva York, desterrado de España y de Puerto Rico.

NOTAS 1 Agradecemos a la Dra. Leira Manso su gran ayuda en la investigación en España. 2 Ambas semblanzas aparecen en su Antología, en recuerdo de su vida y su obra.

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REFERENCIAS “El camarada Emilio Delgado, hasta hoy director de Nuestra Bandera, marcha a Madrid”. Nuestra Bandera II.288 (5 de junio de 1938): 1. Cardoza y Aragón, Luis. El río. México: Fondo de Cultura Económica, 1986. Delgado, Emilio R. Antología, en recuerdo de su vida y su obra. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1976. . “Antonio Machado y las dos Españas”. El Mundo (San Juan, Puerto Rico) 20 de abril de 1959. . “Conferencias. La de Benjamín Jarnés”. Octubre VI (abril 1934): 30. . “Exposiciones. Dibujos infantiles (Agrupación Castro-Gili)”. Octubre VI (abril 1934): 29. . “Nota a las canciones de los negros de Norteamérica” Octubre III (agosto-septiembre 1933): 86. . “La victoria final será del pueblo”. Nuestra Bandera 25 de julio de 1938: 1. . “Los valores del 98”. El Tiempo Presente 2 (abril-mayo de 1935): 5. Gili Gaya, Samuel. “Recuerdo y perfil de Emilio Delgado”. Antología, en recuerdo de su vida y su obra. De Emilio Delgado. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1976. Iduarte, Andrés. “Emilio Delgado”. Semblanzas de Andrés Iduarte. México: Joaquín Mortiz, 1984. “Manifiesto sobre la Alemania de Hitler”. Octubre (Adelanto) 1.1 (1 de mayo de 1933): 2. Montero, Enrique. Prólogo. “Octubre: revelación de una revista mítica”. Octubre. Artistas revolucionarios. Vols. 1-6; Junio – Julio 1933 – Abril 1934. Vaduz: Topos, 1977. ix-xxxvi.

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JORGE CARBONELL CUEVAS: UN MILICIANO PUERTORRIQUEÑO EN LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA JOSÉ ALEJANDRO ORTIZ CARRIÓN

uando ocurre la rebelión militar en Marruecos, la noche del 17 de julio de 1936, había una cantidad considerable de jóve nes puertorriqueños en España estudiando derecho y medicina, principalmente en Santiago de Compostela y Madrid. Hacía sólo tres décadas que España había perdido sus colonias en el Caribe, por lo que había puertorriqueños con padres y/o abuelos españoles. El joven puertorriqueño Jorge Carbonell Cuevas estaba en Madrid cuando la intentona de los militares rebeldes y las primeras movilizaciones espontáneas de columnas de milicianos a la sierra de Guadarrama. Combatió con la columna Mangada en Talavera de la Reina y Cazalegas, cuando las columnas de moros y legionarios se acercaban a menos de un centenar de kilómetros de Madrid. Viaja al exterior y regresa a la zona de combate. A finales del 1937 localizamos a Carbonell en el frente de Aragón en el recien constituido Batallón canadiense Mackenzie-Papineau. Después de las retiradas de Aragón —a mediados del 1938— cruzó el alto Ebro al mando de la Compañía 4 del 60º Batallón de la 15ª. B.M. y estuvo en los más encarnizados combates en el frente de Gandesa, y en las sierra de Pàndols y de Caballs. El 6 de septiembre en la sierra de Caballs cayó herido de muerte. En San Juan de Puerto Rico, el periódico-diario puertorriqueño El Mundo publicó los acontecimientos de la Guerra Civil española con 21

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el auxilio de los servicios informativos de los corresponsales de United Press en las principales ciudades de Europa occidental. El gobernador norteamericano de Puerto Rico, el general Blanton Winship, fue nombrado por el presidente Franklin D. Roosevelt como premio a su participación junto a su futuro jefe de la policía, el coronel Francis E. Riggs, en la eliminación del líder de la guerrilla nicaragüense, Augusto César Sandino. Durante su gobierno en Puerto Rico (1934-1939) hostigó, persiguió y encarceló a los militantes independentistas puertorriqueños y a su líder Pedro Albizu Campos que desafiaban la paz colonial. Por supuesto, Winship simpatizaba abiertamente con la causa de los militares rebeldes españoles. Ese ambiente político fue propicio para que la Falange Española de Puerto Rico —con el apoyo material de los comerciantes españoles en San Juan— hiciera propaganda, recogiera dinero y enviara algún suministro en apoyo al Movimiento glorioso. La colonia española en Puerto Rico disfrutó mucho de la prensa parcializada a favor de los militares rebeldes. El cónsul español en Ponce, que simpatizaba con la República española, recibió una golpiza de los muchachos de la Falange en un restaurante en pleno casco de San Juan. La policía de Puerto Rico no quiso investigar el caso y el cónsul abandonó el país. A pesar de la censura y la represión política de parte del gobierno colonial en Puerto Rico, un grupo de puertorriqueños constituyó el Frente Popular antifascista en apoyo al gobierno legítimamente constituido de la República española. El Frente hizo lo que pudo en medio de la represión contra el movimiento independentista; algunos mítines, actividades culturales, e incluso, buscó espacio en algunos de los medios de comunicación. Allí denunció la rebelión de los militares rebeldes apoyados por monárquicos y por el clero, y la intervención directa italo-alemana-portuguesa en los asuntos de España. El grupo incluyó residentes españoles leales a la República y un grupo amplio de puertorriqueños: periodistas, intelectuales, estudiantes universitarios, líderes políticos y sindicales del movimiento socialista, e independentistas puertorriqueños (Colorado 143-149).

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EN LA SIERRA DE GUADARRAMA El joven Jorge Carbonell Cuevas nació en el año 1915 en Cabo Rojo, municipio en la costa suroeste de Puerto Rico. Allí estudió en la escuela preparatoria y su interés por las ciencias médicas lo llevó a cruzar el Atlántico a España. Comenzó sus estudios de medicina en la Universidad Central de Madrid en el año universitario de 1934 y en su tercer año de estudios lo sorprendió la rebelión militar en Madrid. Fue testigo de las primeras escaramuzas y tiroteos en las calles de la ciudad, del asalto al Cuartel de la Montaña, la búsqueda de los partidarios de los militares rebeldes, y de las requisas de los medios de transportación de la ciudad para la movilización de las primeras milicias populares. Al igual que muchos estudiantes, se integró en las primeras columnas de milicianos que fueron a detener el empuje de las columnas rebeldes que intentaban avanzar a Madrid por los puertos de la sierra de Guadarrama. Sobre las razones que tuvo Carbonell para integrarse a las milicias dijo: Mi simpatía por el Gobierno de la República es franca y sincera. Desde que sonó el primer aviso de guerra nos lanzamos a las montañas del Guadarrama a luchar por nuestra cuenta, llenos de entusiasmo […] No quise trabajar desde el principio en hospitales porque ‘no me encontraba’. Eso me propusieron inmediatamente, pero me negué a trabajar de médico. Lo que tenía eran deseos de lucha y creí que mi ayuda al gobierno sería más efectiva en la trinchera… Yo creo que el gobierno triunfará, y que si ganase Franco, España desaparecería… Porque Italia y Alemania al inmiscuirse en el conflicto español lo han hecho nada más que con el propósito de repartirse el botín de guerra. Por lo pronto, las Islas Baleares serán para Italia. (Combas 5)

El Gobierno en Madrid ordenó a un grupo de militares leales el reclutamiento de civiles para convertirlos en milicianos, y formarlos en columnas pequeñas para enfrentar los brotes de rebelión en las ciudades aledañas a Madrid y el avance de las columnas rebeldes por la sierra de Guadarrama. El coronel Julio Mangada Rosenhorne fue uno de esos oficiales militares leales a la República que formó las primeras columnas de milicianos auspiciadas por el Gobierno de Madrid. La columna Mangada tuvo fama en esos primeros días, tanto por la valentía del jefe como por el arrojo que sus milicianos

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exhibieron en las incursiones hasta las inmediaciones de Ávila. Entusiasmados por las primeras victorias en los fieros combates en la sierra, los milicianos y los madrileños reconocieron a su jefe como “el general del pueblo”. Nos dice Antonio Rivaud de sus primeras experiencias como miliciano en la columna Mangada: Éramos un numeroso grupo de trabajadores, obreros, empleados, unos pocos militares profesionales que nos dirigían, y camaradas responsables, cuadros concientes y combativos de la clase obrera que marcaban el nacimiento de los comisarios políticos en la guerra civil española. Partimos de Madrid una madrugada en 3 o 4 omnibuses y algún coche ligero, hacia Ávila, por Gredos. Hicimos el alto en El Tiemblo y seguimos hacia Hoyo de Pinares y Navalperal deteniéndonos antes de entrar y ocupándola sin novedad… comenzaron a hostilizarnos desde una loma cercana y hubimos de protegernos de los proyectiles de la guardia civil y grupos falangistas. Sólo Mangada permaneció en pié, dando órdenes, actitud que terminó galvanizando a todos, pasada la sorpresa, y en un despliegue de pecho abierto, se tomó la loma, causando varias bajas al enemigo y capturándose dos vehículos ligeros. Nos fortificamos en Navalperal que sería durante semanas dique contra los ataques furiosos de moros y requetés, que se estrellaron ante el coraje, más que ante el armamento que poseíamos… En una de aquellas acciones se tomaron al enemigo tres cañones... que desbarataron más de un ataque… con caballería mora y requetés… Cuando faltos de armamento… hubimos de replegarnos para evitar nos cercaran, nada mermó el entusiasmo y valor de los nuestros... (Rivaud 2)

Según Carbonell, en los primeros días no fueron muchos los voluntarios que salieron para la sierra de Guadarrama. Los que fueron a la sierra lo hicieron espontáneamente, sin mando definido y mal armados, pero llenos de entusiasmo. En los combates del Guadarrama el joven Carbonell conoció la guerra y vio caer a muchos de sus compañeros milicianos. Conoció también la vida en las trincheras y sus complicaciones a causa de las inclemencias del tiempo. La falta de experiencia en las artes de la guerra causó muchas bajas, pero poco a poco se organizaron y equiparon las fuerzas perfectamente. Después de seis meses de guerra, la mayoría de las columnas de milicianos se componían de más de cinco mil hombres bien entrenados y con suficiente material de guerra (Combas 5).

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En los meses de agosto y septiembre la columna Mangada fue una de varias columnas de milicianos enviada al frente de Talavera de la Reina y Cazalegas para detener el avance de las columnas franquistas. Sobre sus experiencias en combate dijo: Actué en el frente de Talavera, en una de las luchas más encarnizadas, y ahí nos diezmaron los rebeldes y estuve a punto de que me cogieran prisionero, junto con otros tantos de mis compañeros. La huída a tiempo me salvó. Luego en Cazalegas estuvimos las milicias resistiendo todo un día y en la noche un terrible fuego de las líneas rebeldes. Ahí hubo otra desbandada. El mando se retiró de la línea sin avisarnos… y por poco perecemos todos. Afortunadamente pudimos salvarnos muchos. Un compañero que estaba junto a mí lo vi desaparecer sin darme cuenta. Había caído prisionero cuando se arriesgó un poco hacia el frente… Esta fue señal de que yo debía ponerme a buen recaudo, lo cual hice con mucha suerte. En ese frente estaba yo de ametralladora. (Combas 5)

Después de la desbandada de Cazalegas la Columna Mangada regresó a su base original en Navalperal de Pinares. Allí, el primero de octubre, Carbonell fue herido en el muslo izquierdo por un pedazo de metralla. Estuvo recluido en el Hospital Popular y a los diez días volvió a la línea de combate con la columna Mangada.

AL QUINTO REGIMIENTO DE MILICIAS POPULARES Por orden del Consejero de Guerra del Ministerio de Defensa del 19 de noviembre de 1936, el miliciano Jorge Carbonell fue trasladado al Quinto Regimiento de Milicias Populares a las órdenes del oficial Carlos Alonso García, bajo el mando del comandante Arévale. El Cuartel General estaba en el antiguo convento de los Salesianos, en Francos Rodríguez número 5, Cuatro Caminos, Madrid. El Quinto Regimiento era un centro avanzado de instrucción militar, creado y dirigido desde los primeros días de la rebelión militar por líderes comunistas de la talla de Vidali, Castro Delgado, Líster y Modesto. De ahí salían los mejores milicianos del grupo de Milicias Confederadas de la Región Central. No obstante, formó sus propias unidades de combate, como las Compañías de Acero y la Brigada de la Victoria. Las milicias populares ya comenzaban su transformación en brigadas mixtas.

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La admisión a la escuela requería estar garantizado por una organización antifascista, reunir buenas condiciones físicas, poseer rudimentos de formación militar y jurar obedecer la estricta disciplina del regimiento (Alpert 51-54). Aunque Carbonell no ofrece detalles sobre su papel en el Quinto Regimiento de Milicias Populares, sabemos que reunía las cualidades requeridas para admisión, garantizadas por el jefe de la columna, el teniente coronel Mangada. Según éste, Carbonell era un antifascista, con seis meses de experiencia militar y que “siempre demostró un valor frío y sereno en la línea de combate”. A mediados de noviembre la situación era crítica en Madrid. El desgaste producido en los combates por Madrid exigía la pronta instrucción militar de los reclutas y la continua graduación de oficiales para los mandos. El miliciano Carbonell era un buen candidato para la escuela de oficiales y para la instrucción militar de reclutas en los centros de entrenamiento. Durante los meses de noviembre y diciembre Carbonell fue testigo de los continuos bombardeos de Madrid. Sobre la situación de la ciudad dijo lo siguiente: Madrid estaba prácticamente destrozada… por los bombardeos aéreos más que nada. La artillería no ha hecho tanto daño como la aviación. Los rebeldes acostumbran realizar sus ‘raids’ sobre Madrid generalmente de noche, por la madrugada dejando primero caer bombas de relumbrón para luego hacer blanco. Sobre el cielo de Madrid ha habido ocasiones de estar combatiendo sesenta y setenta aviones, de las dos partes. La aviación del gobierno está muy organizada y sus pilotos combaten con marcado éxito a los aviones extranjeros que poseen los rebeldes, casi todos ellos manejados por pilotos alemanes. En el barrio Tetuán de las Victorias los rebeldes hicieron una masacre que llenó de indignación a todo el mundo. Causaron muchas muertes entre gente inocente, y como resultado de esto, cuando yo salía para Puerto Rico, se iniciaba una colecta para la compra de un avión el cual habría de ser bautizado con el nombre del barrio desgraciado. (Combas 5)

Carbonell consiguió los permisos militares correspondientes para salir de España. Uno de ellos fue un certificado del 23 de septiembre de 1936 redactado y firmado por el jefe de su columna, el teniente coronel Mangada, con los sellos correspondientes. En su artículo, el periodista Eliseo Combas Guerra, cita textualmente el contenido del Certificado que le presentó Carbonell, y que decía como sigue:

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Certifico; que el miliciano puertorriqueño Jorge Carbonell Cuevas se encuentra en esta columna desde el día diez y ocho de julio último, habiendo observado buena conducta y valor; prestando unos excelentes servicios en su respectiva compañía. Ha tomado parte en importantes hechos de armas, habiendo observado igualmente un valor frío y sereno. Y para que conste, expido el presente certificado de conducta excelente, en Navalperal de Pinares a veintitrés de septiembre de mil novecientos treinta y seis. (Fmdo) Julio Mangada Rosenhorne Mangada

Sello de la Columna

Carbonell mostró al periodista el permiso de traslado de la Junta Delegada de la Defensa de Madrid, que dice: El general Presidente de la Junta Delegada de la Defensa de Madrid, Queda autorizado el ciudadano norteamericano Jorge Carbonell Cuevas para trasladarse a Valencia y fuera de España. Se les ruega a las autoridades y milicias no le pongan impedimento alguno. Madrid 31 de diciembre de 1936 De O. de S.E. El Coronel de E.M.

Con ese aval, Carbonell inició un largo viaje en el año nuevo de 1937. La trayectoria fue Madrid-Valencia-Barcelona-Marsella-Nueva York y San Juan, Puerto Rico; tardó un mes en llegar a su destino final. Desde Nueva York llegó a Puerto Rico en el vapor de pasajeros Coamo no sin pasar un susto en alta mar a causa de las inclemencias del tiempo (Combas 5). El brigadista internacionalista cubano Carlos M. Arias de la Rosa, que llegó a España en el otoño de 1937 e ingresó en el Batallón Lincoln de la 15ª. B.M., conoció personalmente al puertorriqueño. El cubano dijo que en 1937 Carbonell fue a Estados Unidos “en realización de una campaña a favor de la República Española y regresó al campo de lucha con varios combatientes más” (Nicolau 27).

LAS RETIRADAS DE ARAGÓN Y LA OFENSIVA DEL EBRO Hasta el momento, no hemos encontrado prueba directa que nos diga de la participación de Carbonell en el frente de guerra durante

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el año 1937. El historiador Arthur Landis, en su libro Death in the Olive Groves, hace un comentario que podría ser un indicio del paradero de Carbonell en el otoño de 1937. Recordando a los internacionales de la 15ª. B.M. muertos en sierra de Caballs, Landis localiza a Carbonell en Fuentes de Ebro durante la Ofensiva republicana en Aragón: The ensuing days witnessed attack after attack… Nevertheless, like the Lincolns and British, the American veterans of the Canadian Bathalion were dying one by one. Dead in the Caballs were the Company 4 commanders, George Carbonel, the last of three brothers, the young Company 1 commissar, Wade Ellis, and the most loved Company 2 commander James Hill. All had fought through from their first entry into battle with the tank attack at Fuentes de Ebro. (205)1

Landis sugiere que Ellis, Hill y Carbonell estuvieron en la Ofensiva de Aragón en el otoño de 1937 y en los combates en Fuentes de Ebro con el recién constituido Batallón español-canadiense, el 60º Batallón Mackenzie-Papineau de la 15ª. B.M., 35ª División del Ejército Popular de la República. En efecto, en el otoño de 1937 los voluntarios canadienses salieron del campo de entrenamiento de Tarrazona de la Mancha hacia el frente de Aragón y allí tuvieron su bautismo de fuego en Fuentes de Ebro. En los primeros meses del 1938 —después de las retiradas de Aragón y las amenazas a Catalunya y el Levante— el Ejército de la República reorganizó las fuerzas militares del Ejército del Este. Se formaron dos ejércitos para la defensa de Catalunya. Uno de éstos fue el Ejército del Ebro, al mando del teniente coronel Juan “Modesto” Guilloto. El estratega militar del Estado Mayor general Vicente Rojo y el ministro Juan Negrín concluyeron que era preciso maniobrar mediante una acción ofensiva de envergadura, capaz de sustraer tropas y material militar de varios frentes del enemigo, distrayéndolo así de sus objetivos militares en Valencia. La decisión fue una ofensiva por la zona del alto Ebro catalán. Después del descanso y recuperación de las retiradas de Aragón, las brigadas y batallones se reagruparon y comenzó un entrenamiento militar riguroso. El mando de la 15ª. B.M. poco a poco fue recogiendo lo que quedaba de los brigadistas estadounidenses, británi-

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cos, hispanoamericanos —conocidos como los Spanish-Latins— y los canadienses. Hubo que aprender las medidas defensivas necesarias para sobrevivir en el frente de combate, tales como el cruce del río, el bombardeo aéreo, el fuego de barrera de artillería y morteros, los ataques de blindados, el trabajo de fortificación y todo lo relacionado con lo que les esperaba. Los batallones de la 15ª. B.M. se formaron con españoles-catalanes de la “quinta del biberón” y con lo que quedaba de los internacionales, a razón de 3 a 1. Los mandos del Ejército del Ebro, desde las escuadras hasta las brigadas, en su mayoría estaban en manos de brigadistas veteranos tanto españoles como internacionalistas. El capitán Carbonell fue partícipe de todo el entrenamiento militar del 60˚ Batallón, como jefe de la Compañía 4. En una foto en el verano de 1938 aparece como parte del equipo de fútbol de los MacPap’s (Howard y Reynolds, cap. 13). El objetivo principal del Plan de Maniobra era cruzar el río y avanzar en profundidad hacia Gandesa, y allí establecer una cabeza de puente. Gandesa era la posición estratégica más importante para penetrar el territorio enemigo. La responsabilidad militar más importante en ese Sector Centro le correspondió a la 35ª División del XV C.E., al mando del teniente coronel Manuel Tagueña Lacort. La 35ª. División estaba a cargo de Pedro Mateo Merino. El mando de la brigada era José Antonio Valledor, con John Gates como comisario. El 60º Batallón español-canadiense estaba al mando de Edward Cecil Smith, con Frank Rogers de comisario de batallón. Los altos puestos de las Compañías estaban organizados de la siguiente manera: Compañía Jefe 1 Lionel Edward 2 Henry Mack 3 Pedro Roca 4 Jorge Carbonell 5 Gunnar Ebb Lawrence Cane

Comisarios de Compañía Nich Meyers, Bill Metvenko —Bill Mathews Irving Weissman, Gans Arias Mando Sección de ametralladoras Adjunto

En la madrugada del 25 de julio comenzó la ofensiva del Ejército del Ebro. Cientos de soldados iniciaron el cruce del río con embarcaciones de todo tipo en una docena de puntos diferentes desde la Mequinenza hasta Amposta. El 60˚ Batallón canadiense fue el primero

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de la 15ª. B.M. que cruzó el río. El cruce fue a las 7’00 entre Flix y Ascó. Ya a las 9’00 las compañías del 60º estaban al otro lado del río en medio de un violento bombardeo aéreo y de morteros. En cumplimiento de las últimas órdenes, las cuatro compañías se bifurcaron: las Compañías 1 y 2 hacia Ascó, y las 3 y 4 hacia Flix. (Beeching 130-132). El miliciano internacionalista cubano Arias de la Rosa da su testimonio del primer día de la Compañía 4 en la orilla derecha del Ebro: Desempeñaba provisionalmente la jefatura de la Compañía el compañero alemán capitán Gans con el que cruzamos el Ebro, al ordenársenos una operación de limpieza y continuar la marcha hasta Flix. La aviación enemiga nos hostilizaba constantemente. Seguimos marchando en profundidad, en fila india, divididos en dos columnas, con Gans a la izquierda y yo a la derecha [...] habíamos sufrido bajas, por lo que retrocedí hasta hacer contacto con la tercera sección, que se había refugiado bajo unos olivos. De los treinta y seis camaradas que formaban la sección, sólo uno había quedado con vida… y muy gravemente herido... La referida sección había sido atacada con bombas de gran potencia, lo que se deducía por los fragmentos de cuerpo humano que aparecían en las ramas de olivos […] Era imposible detenerse en aquellas circunstancias, por lo que continuamos la marcha, durante la cual hicimos cuarenta prisioneros a los fascistas, entre ellos un comandante, cuatro capitanes, tres tenientes y cuatro sargentos... (Nicolau 26)

Las compañías dejaron un pelotón en Flix y avanzaron hacia Les Camposines. En el camino, los canadienses, ya bajo el mando del capitán Carbonell, tropezaron con un contingente enemigo que, sorprendido y aterrorizado ante el avance de las brigadas rojas, se entregó sin combatir. El joven recluta de la Compañía 4, Samuel Nahman, describió el suceso (Howard y Reynolds 214-215; Beeching 131-132; Landis 176). The whole field seemed to erupt with enemy troops, hands raised and surrendering. They were mixed Moors and Spaniards. They were anything but hostile. Actually, they were terrified. Carbonel lined them up and Weissman, lean, tough, hardened by a full year of battle, went from man to man, asking bluntly, ‘Who are the officers? Who is the commander?’ One look at Weissman was enough. Within minutes all the officers were identified including the C.O., who had tried to disguise himself. There were prisoners all over the place, well over 250 men. (Landis 176)2

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Jorge Carbonell en España (Fuente: Nelson 105)

El 60˚ combatió intensamente durante toda la ofensiva. El combate cuerpo a cuerpo, el fuego de ametralladoras, las bombas de manos, el bombardeo aéreo y la artillería enemiga fueron cubriendo colinas, barrancas, olivares y viñedos de muertos y heridos. El Ejército del Ebro sufrió 12 mil bajas en la primera semana de combate. Muchos jefes de compañía y comisarios murieron o fueron heridos. El 60º sufrió bajas considerables, muchas de ellas eran oficiales de secciones y compañías (Cabrera 244; Reverte 129-130). Al anochecer del 16 de agosto, las brigadas fueron movilizadas a la sierra de Pàndols. El primer día, el 60˚ Batallón canadiense recibió órdenes de atacar una cota ocupada por unidades de la 4ª División de Navarra. El ataque requería atravesar un valle —el valle de la Muerte le llamaban— con las alturas a ambos lados ocupadas por el enemigo. El recuerdo de algunas vivencias del brigadista Arias de la Rosa es el mejor testimonio de la realidad del batallón canadiense en la sierra de Pàndols: En sierra de Pandols apenas teníamos descanso… estuvimos consumiendo por todo alimento un desayuno diario en horas de la noche. A nuestra izquierda había un valle casi cubierto de cadáveres putrefactos […] En tan terribles condiciones, había soldados que se deslizaban en la noche hasta aquel lugar para registrar los cuerpos inertes… en busca de cigarros. (Nicolau 27)

El día 4 de septiembre el alto mando republicano ordenó la movilización en camiones de los batallones de la 15ª. B.M. a la sierra de

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Caballs. El batallón canadiense avanzó junto a otros batallones a las cotas 565 y 561. Arias de la Rosa relata algunas experiencias del combate en la sierra de Caballs a principios de septiembre: Nuestra compañía estaba en reserva en un barranco desde horas tempranas de una mañana a fines de agosto, al entablarse un violento combate y comenzar un interminable desfile de camillas con los heridos. A las cuatro de la tarde subimos hacia la cota para hacer el relevo, yendo en fila india y marchando en zig-zag, bajo el incesante fuego de la artillería enemiga, resultando heridos solamente dos compañeros de la unidad. Al llegar a la posición, comprobamos… que las trincheras estaban colmadas de muertos... El movimiento de nuestra compañía era constante… fuimos llamados por el Estado Mayor, que nos ordenó atacar la cota 401, fortificada, a las seis de la mañana […] inquirí si contábamos con artillería. Se me informó que sólo nos podían dar protección con fuego de ametralladoras […] a las cinco de la mañana se repartió el café con leche. Inmediatamente nos dividimos en tres secciones, con el capitán Gans a la izquierda, yo en el centro y el teniente Oliva a la derecha. Los del centro avanzamos arrastrándonos bajo unos viñedos, pero al llegar a un olivar, ya en marcha normal y a paso ligero, se desató sobre nosotros un fuego mortífero, comenzando a caer compañeros. Recuerdo que a mi lado marchaba un sargento norteamericano negro, robusto, al que una bala… le cercenó la cabeza y el cuerpo continuó hacia el frente varios pasos más. El cuerpo de otro compañero norteamericano, negro, delgado y muy joven, herido mortalmente, saltó como un metro de altura. Un sargento como de cuarenta años de edad, blanco, de pelo negro, también norteamericano, cayó hacia atrás acribillado por balas de ametralladora. Dos compañeros de la Juventud Levantina, cayeron muertos junto a mí. Me parapeté tras un olivo y, cuando zapateaba mi fusil por efecto del calor, tomaba los de los muertos. En aquel instante yo quería morir también […] un enlace, halándome por un pie me informó que ordenaban la retirada. (Nicolau 27 y 28)

Las posiciones más importantes de la sierra de Caballs seguían en manos del Ejército del Ebro. El 4 de septiembre cambió la suerte del capitán puertorriqueño Jorge Carbonell Cuevas. Arias de la Rosa relata, con conocimiento propio, el fin de su amigo y capitán de compañía en la sierra de Caballs: Al hacerse cargo nuevamente de la Compañía el capitán Carbonell, se nos ordenó atacar la cota 601, a la derecha de Gandesa. Marcha-

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Escultura de homenaje a la 11ª División, realizada por el escultor Francisco Vásquez “Compostela”. (Fuente: Lister 357)

mos sobre el objetivo, Carbonell en el centro, Al Stone a la derecha y yo a la izquierda. Cuando estábamos coronando la cota, como a las ocho de la noche y bajo una llovizna Carbonell recibió un balazo, cayendo muerto boca abajo, en los momentos en que sonaba el teléfono ordenando retirada. No teníamos camilleros y se nos hacía dificultoso sacar de allí el cadáver de nuestro Jefe, que pesaba unas doscientas libras. Decidí quitarle las insignias del uniforme y darle sepultura en aquel mismo lugar. Esto ocurría el 6 de septiembre. (Nicolau 28-29)

En el 60˚ Batallón canadiense hubo oficiales que dejaron su huella y que fueron determinantes en el desempeño militar de sus brigadistas y en la supervivencia de cada uno de los que pudieron ofrecer testimonios de tan importantes acontecimientos. Dijo el brigadista canadiense Lean Norris en torno a Carbonell:

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I must say that most of the Canadians did. I mean by and large, I am pretty proud of our Canadian bunch. I mean we did well. After the first defeats after they seized Teruel, there was quite a bit of disorganization and we didn’t do so well. But eventually we got good leaders. Cecil Smith for example and that great puertorican commander of the fourth company George Carbonell with Irving Weissman as commissar. (Gerassi 95)3

El poeta nacional y legendario luchador por la independencia de Puerto Rico, Juan Antonio Corretjer Montes, recordó a fines de la década del cuarenta a uno de los muchos héroes puertorriqueños olvidados por la historia colonial:

Jorge Carbonell Desde tu Cabo Rojo luminario, corsario, pescador y marinero, campesino, soldado, salitrero, betanciano, masón y carbonario, rebelde, antiesclavista, tumultuario, socialista, gremial, sindicalero, cañero, ganapán y sombrerero agitador y revolucionario, rojo, al cabo: te alzaste, miliciano, por encima del Ebro y de la suerte, más alto que la espada y que la mano. ¡Oh gloria conocerte y aprenderte, tú, primer comunista borincano, Capitán más temible que la muerte! De Tierra Nativa (1949) (Corretjer Montes 165)

NOTAS 1

“Los días siguientes fueron un ataque tras otro... Al igual que los lincoln’s y los británicos, los veteranos estadounidenses del Batallón canadiense morían uno tras otro. Murieron en la sierra de Caballs el jefe de la Compañía 4,

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George Carbonell —último de tres hermanos—, el comisario de la Compañía 1, Wade Ellis, y el muy querido jefe de la Companía 2, James Hill. Todos venían combatiendo desde su bautismo de fuego en el malogrado ataque de blindados en Fuentes de Ebro” (Traducción nuestra). 2 “Debo decir que la mayoría de los canadienses lo lograron. Estoy orgulloso de los muchachos canadienses. Quiero decir que lo hicimos bien. En las primeras derrotas después de la toma de Teruel, hubo desorganización y no lucimos muy bien que digamos. Pero con el tiempo tuvimos buenos líderes. Cecil Smith, por ejemplo, y aquel gran puertorriqueño jefe de la Compañía 4, George Carbonell, junto al comisario Irving Weissman” (Traducción nuestra).

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REFERENCIAS Alpert, Michael. El Ejército Popular de la República 1936-1939. Barcelona: Crítica-Contrastes, 2007. Beeching, William C. Canadian Volunteers. Spain 1936-1939. Canada: Canadian Plains Research Center-U of Regina, 1989. Cabrera, Francisco. Del Ebro a Gandesa. La Batalla del Ebro Julio-Noviembtre 1938. Madrid: Almena Ediciones, 2002. Combas Guerra, Eliseo. Entrevista a Jorge Carbonell Cuevas. El Mundo (San Juan, Puerto Rico) 3 de febrero de 1937: 5 y 19. Corretjer Montes, Juan Antonio. Obra poética. San Juan: Editorial Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2005. Gerassi, John. The Premature Antifascists. North American Volunteers in the Spanish Civil War 1936-1939. An Oral History. New York, 1986. Howard, Victor y Mac Reynolds. The Mackenzie-Papineau Battalion. The Canadian Contingent in the Spanish Civil War. Canada: Carleton U P, 1986. Landis, Arthur H. Death in the Olive Groves. American Volunteers in the Spanish Civil War, 1936-1939. New York: Paragon House Publishers, 1989. Lister, Enrique. Nuestra Guerra. Memorias de un luchador. Barcelona: Ediciones Silente, 2007. Nelson, Cary. The Aura of the Cause: A Photo Album of North American Volunteers in the Spanish Civil War. Chicago: U of Illinois P, 1997. Nicolau, Ramón. Cuba y la defensa de la República española. 1936-1939. La Habana: Instituto de Historia del Movimiento Comunista y de la Revolución Socialista de Cuba, Editorial Política, 1981. Reverte, Jorge. La batalla del Ebro. Barcelona: Editorial Crítica, 2003. Rivaud, Antonio. Prólogo. Milicia Popular. Diario del Quinto Regimiento de milicias populares. Barcelona: Editorial Hacer, 1977.

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PEDRO SALINAS EN PUERTO RICO: CONTEMPLANDO AL CONTEMPLADOR JANETTE BECERRA

ás de sesenta años después de la estancia de Pedro Salinas en Puerto Rico, este artículo persigue dos objetivos primordiales: en primer lugar, reunir y sintetizar en un solo documento las múltiples expresiones del poeta madrileño sobre su vida en la Isla y el impacto que tuvo en él, dispersas hasta ahora en cartas y testimonios aislados; y en segundo lugar, y partiendo precisamente del efecto benefactor que tuvo Puerto Rico durante esos años, provocar una relectura del poemario que aquí gestó, El Contemplado, a la luz de las cartas a Katherine Whitmore, musa secreta de su más célebre poesía de amor. El epistolario Salinas-Whitmore —divulgado en 1999 y aún parcialmente inédito— contiene importantes antecedentes que reaparecen en el poemario dedicado al mar de Puerto Rico. Recurriendo a la totalidad de las cartas (incluso inéditas) y a otras instancias epistolares, este trabajo explora dichas asociaciones en aras de posibilitar una nueva vía interpretativa del que se considera el poemario cimero del exilio de Salinas.

I. “EMBOBADO DE ISLA”: PEDRO SALINAS Y PUERTO RICO Corría el verano de 1943 cuando Pedro Salinas llegó a Puerto Rico. Llevaba siete años exiliado de su España natal, y en ese lapso ya había ocupado dos plazas docentes en Estados Unidos: tres años en Wellesley College, cerca de Boston, y el resto en Johns Hopkins, en 37

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Baltimore. La vida en suelo norteamericano no se le hacía fácil; como le había confesado a Guillermo de Torre, su exilio era por partida doble: “en un país de lengua extraña, dos veces desterrado” (Ayuso 59, n. 6). Así recuerda su hijo Jaime Salinas la reacción del poeta ante la oportunidad de dar un salto al Caribe: [C]uando a principios de 1942 le llegó, como caída del cielo, una invitación del rector de la Universidad de Puerto Rico, Jaime Benítez, proponiéndole el puesto de profesor visitante para el curso de 194344, no pudo disimular su entusiasmo. Para él, Puerto Rico significaba regresar a un mundo hispánico en el que se hablaba su lengua, en el que se encontraría con otros refugiados españoles como él. Allí volvería a ser el poeta Pedro Salinas, el respetado profesor de Literatura Española. (J. Salinas 149)

Al lugar donde eligió vivir una vez llegado a nuestras costas le debemos quizás la existencia de El Contemplado, su poemario dedicado al mar. Como en la Isla había —en palabras del propio Salinas— “gran escasez de pisos, y los pocos que salgan a alquilar, carísimos” (Soria 309), se instaló en la pensión de doña Lola Tuya de García, una viuda gijonesa que llevaba casi cuarenta años en Puerto Rico y por cuya casa habían pasado —y pasarían aún— muchos exiliados españoles, incluido después el Nobel Juan Ramón Jiménez (Bou, Cartas de viaje 179; Soria 309; Cristóbal 73; Gullón 88). La casa, “sólida, de cemento armado, de dos plantas, con un amplio porche parcialmente protegido de la calle y del sol por unas blancas celosías de madera” (J. Salinas 182), estaba ubicada en el número 5 de la Avenida Magdalena1, en una esquina de la Placita Antonia Quiñones del Condado y a dos minutos, a pie, del mar. Su único “torcedor” (Soria 314) era no tener, desde ella, vista al mar: Tenemos dos habitaciones amplias, sencillas pero cómodas, en el barrio llamado el Condado, que es el mejor de aquí. No se ve el mar desde nuestra casa; se oye por las noches porque está cerca, a unos doscientos metros. Así que yo voy como el borracho a la taberna de la esquina, dos o tres veces al día, a echarme mi vista al mar, o mi trago de ojos. (Soria 309)

Desde un principio Puerto Rico lo cautivó. En los meses siguientes a su llegada escribió a amigos como Jorge Guillén y Margarita

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de Mayo sobre las bondades del clima y la belleza natural de la Isla: San Juan es encantador. El casco de la población vieja recuerda una capital menor de Andalucía o Levante, lleno de animación, de ruido. (Soria 309) El cielo y el nuberío proporcionan puestas de sol, que aunque sea ya muy desacreditado por la poesía y la pintura el tal espectáculo, salen, a veces, como nuevas. La vegetación es preciosa, con árboles muy variados y un follaje brillante y limpio, de tamaños diversos, desde la hojilla más menuda a la más opulenta y extendida. (Bou, Cartas de viaje 179) ¿Es posible que esto sea noviembre? Sol radiante, calor fuerte en el centro del día, calorcillo por las noches; un barrunto de fresco a la madrugada; y todos los árboles en plenitud de verdor, y muchos con flor. ...Estoy encantado. ...Por fin salí a hacer una excursión por la isla. Toda preciosa. Paisajes variados, de montaña y valles, y costas muy quebradas a trechos. Me gustó sobre todo San Germán, con panoramas de una serenidad y alegría portentosos. ... Me gusta esto cada día más. (Soria 314-316)

En pleno fragor de la Segunda Guerra Mundial, Puerto Rico, “invariablemente hermoso”, constituía para él “‘jardín en medio’ del horror mundial” (Soria 324-326). A principios de 1944 le escribe a Américo Castro sobre la maravilla de vivir en una tierra sin estaciones: Las hojas del calendario con todas sus asociaciones usuales me parecen mendaces. ¿Cómo voy a creer a unas letras impresas en unos papelitos, que dicen “diciembre” cuando la ventana de mi cuarto no se cierra ni de día ni de noche y un día hermoso sigue a otro día hermoso, y se anda sin chaleco hasta después de cenar? Esta atmósfera me parece prodigio. (Bou, Cartas de viaje 181)

Al paisaje arcádico —así calificó al campus de la Universidad Politécnica de San Germán, por ejemplo (Soria 352)— se sumaba la recuperación de la lengua materna, que significaba para él “un ambiente familiar, el ambiente de las palabras comunes” (Bou, Cartas de viaje 161). Amonestaba, sin embargo, sobre las dificultades que confrontaba el idioma español en Puerto Rico. Su hijo Jaime también recuerda que, al llegar a San Juan, se topó con una mezcla de lenguas

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(“un batiburrillo”, le llama); era un español contaminado de inglés que obsesionaba al poeta: Recuerdo que lo que más le irritaba eran las traslaciones del inglés al castellano. “¿Por qué decir machine gun cuando existe la palabra ametralladora?”, protestaba. Pero al mismo tiempo se entusiasmaba con los puertorriqueñismos, la transformación de palabras inglesas al español local. Una de sus favoritas era la palabra safacón [sic], por cubo de basura2. (J. Salinas 173)

Salinas opinaba que la prensa y la radio iban estropeando poco a poco el idioma nacional: al periódico El Mundo lo había rebautizado El Inmundo, según recuerda su hijo (J. Salinas 201). “Lo que defiendo es que hay que aprender mejor las dos lenguas, el español y el inglés, y que el aprender bien una ayuda a aprender bien la otra” (Bou, Cartas de viaje 179). De ahí el esmero que puso al escribir, a petición del rector Benítez, el discurso de graduación de la Universidad en mayo de 1944. Aprecio y defensa del lenguaje, originalmente titulado “Hombre y lenguaje”, aspiraba a llamar la atención sobre el peligro que corría el español en Puerto Rico “por inconsciencia y desidia de los hablantes y escribientes” (Soria 324-326): Me he aprovechado para hacer una apología del lenguaje, de la palabra, en sus funciones nobles, las poéticas. ... [R]esumen, muy vossleriano por cierto, de mi pensar sobre el lenguaje. Pero el objetivo del discurso es, en verdad, el estado actual del idioma en esta isla. Aunque por discreción natural en el extranjero apenas aludo a la cuestión concreta, apunta todo a suscitar en las gentes más atención por la lengua, que decae de día en día por indiferencia e ignorancia... por si sirve para algo, que no servirá, lo mismo aquí que en otros países de Hispanoamérica. (Soria 327-329)

En carta a Guillén, Salinas señala que hubo una polémica en la prensa a raíz del discurso, pero no creía que su propósito —que había sido “despertar la conciencia y sensibilidad del idioma, que están aquí muy bajas”— se hubiera logrado, ni siquiera en parte (Soria 330). El grupo de exiliados españoles que esperaba encontrar con los brazos abiertos no resultó ser como él pensaba: Hay bastantes españoles, los gachupines de antes, casi todos muy ricos, y franquistas; y algunos pocos emigrados. Los primeros, la gente

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bien de la colonia española, no se entera de nuestra existencia. Yo no he recibido ni una sola atención de un español de esos acomodados, porque sin duda soy rojo y petrolero [...] ¡simplemente porque no juro por el Caudillo y su España una! (Bou, Cartas de viaje 179)

Con todo, rodeado de amistades puertorriqueñas como Tomás Blanco (quien vivía justo enfrente), Margot Arce, los Lavandero, las hermanas Fano (Esther y Elsa), Nilita Vientós, Gustavo Agrait y el pintor español Cristóbal Ruiz, los tres años que pasó en la Isla —ya que la invitación a permanecer en la Universidad había continuado extendiéndose hasta 1946— fueron los más dichosos de su exilio (J. Salinas 185). Aquí, afirmaba el poeta en 1944, “no leo revistas, no tengo cartas, no sé nada de casi nadie. ¡Qué suficiente resulta Puerto Rico ...!” (Soria 319-320). Y añade en otra ocasión, a Américo Castro: La vida intelectual no es como la de América; pero los elementos compensan de tal modo que estoy pasando unos meses de gran contento. Me asusta la idea de volver a meterme en Baltimore donde no hay ni un solo día al año que pueda compararse con la luz, el cielo y las hermosuras de aquí. Acaso me encuentre usted mente-capto, o

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embobado de isla. Pero me atengo a un simple deber: vivir donde se sienta uno vivir a gusto y en plena posesión de actividad. (Bou, Cartas de viaje 181)

Se divertía con el folclore isleño, desde los nombres de los refrescos del país, que tanto le gustaban —ajonjolí, tamarindo, guanábana, guarapo de caña— hasta los pintorescos nombres de las guaguas públicas: Los Comandos, Las Muchachas, In God we trust, La Margarita (Soria 309). Por otro lado, lamentaba el lento y costoso mercado de libros y revistas, que consideraba entorpecido por el insularismo (Soria 324-326); la mala calidad y el alto costo de la imprenta, caracterizada por una plaga de erratas y manejada por obreros “que no saben ni español ni inglés” (Soria 351-353); la ausencia de teatro y la preferencia del público por lo que él llamaba “bazofia peliculera” (Bou, Cartas de viaje 181), así como el rumbo que seguía la poesía nacional: La poesía anda dando tumbos de los retales sentimentaloides de influencia juanramoniana, al energumenismo metafórico mal aprendido de Federico, aplicado a lo afro-antillano. Hasta ahora no he conocido a nadie que me parezca ver claro, ni entre jóvenes ni menos jóvenes. La política es aquí el gran imán; en cuanto sale alguien con talento, se lo traga. (Soria 314-316)

Sin embargo, elogiaba la obra de Francisco Matos Paoli (“el mejor de los jóvenes poetas de aquí” [Soria 345]), la labor titánica de Nilita Vientós con su revista Asomante (la cual él bautizó) (Soria 351-353), y la estatura intelectual de José Trías Monge (Soria 314-316). Su complacencia con la Isla se tradujo en una inusitada productividad literaria: los años más fructíferos de su exilio los pasó en Puerto Rico. Dictaba sólo cuatro clases de hora y media a la semana en la Universidad, lo que le confería “tiempo y tranquilidad exterior para trabajar” (Soria 361). La producción literaria y crítica se le vuelve aquí “una costumbre imperiosa” (Soria 372). El poeta Jorge Guillén, su entrañable amigo y corresponsal, le advierte que se encuentra en “la más feliz fecundidad literaria de tu vida. Tres libros de versos, dos volúmenes —por lo menos— de teatro, varios ensayos, un libro de crítica y otro en muy avanzada preparación” (Soria 373-376). En efecto, sentado todas las mañanas en la terraza del Club AFDA, al final de la calle Magdalena y frente al mar, Salinas escribió en sus

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tres años de residencia en Puerto Rico el grueso de la obra de sus quince años de exilio. En el apartado de conferencias, libros de crítica y ensayos, aquí nacieron Mundo y trasmundo en la poesía religiosa del XVI3, Defensa e ilustración de la lírica castellana4, La poesía de Rubén Darío5, Aprecio y defensa de la lengua española, “Los nuevos analfabetos” (Soria 346), “Don Quijote en presente” (Soria 351), “La gran cabeza de turco, o la minoría literaria” (Soria 353), “El héroe literario y la novela picaresca española (Semántica e historia literaria)” (Soria 346), “Vindicación de la distraída”6 y Jorge Manrique o tradición y originalidad (Soria 365-368), además de conferencias inéditas para la Fiesta de la Lengua (1945, Universidad de Puerto Rico), la Asociación Pro Democracia y la graduación del Instituto Politécnico de San Germán (Soria 351-53). En la categoría de teatro, escribió en Puerto Rico Ella y sus fuentes, El parecido, La Bella Durmiente, La isla del tesoro, La cabeza de Medusa, Sobre seguro, Caín o una gloria científica, Judit y el tirano, La estratosfera, Vinos y cervezas, Los santos y La fuente del arcángel (Soria 346, 353, 389). También nace en la Isla su cuento “Los cuatro grandes mayúsculos y la doncella tibérica (Cuento infantil con una víctima al fondo)”7. Por último, en el renglón de poesía, además de El Contemplado (1946), aquí terminó su poema largo “Cero” (Soria 319-320) y escribió y revisó varios más, como desglosa en la siguiente carta a Guillén: [M]e encuentro con material suficiente, en cuanto a cantidad, para un libro. Pero saldría muy heterogéneo. No sé si recuerdas los elementos: 1) los poemas sueltos escritos en las primaveras últimas, y que conoces en su mayoría, de temas de incidentes de naturaleza; son unos doce. 2) La serie de El Contemplado, catorce. 3) El poema “Cero”. 4) El poema de “La esquina”, que voy a dar por listo, pronto. Y además querría recoger en volumen “Error de cálculo” y “Ángel extraviado”. Como ves hay bulto, pero no veo el libro. Lo que me gustaría sería hacer dos tomitos, uno con los poemas breves y contemplativos, los felices, y otro con los graves o atormentados. No sé. Por lo pronto hay aquí una jovencilla que me está copiando los poemas a máquina, y cuando acabe, podré ver más claro. (Soria 324-326)8

En 1946, el rector Benítez le ofreció a Salinas la permanencia en la cátedra. El sueldo era atractivo: seis mil dólares al año, mil más que los que le esperaban a su regreso a Johns Hopkins9. A esa invitación

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se sumaron dos más, de Ann Arbor y la Universidad de Toronto. Salinas se sentía inclinado a quedarse en Puerto Rico. Le asustaba el clima extremo del norte (Soria 319-20) y se sentía más a gusto en la Isla, “tanto de salud como para el trabajo” (Soria 371-373). Sin embargo, a Katherine Whitmore —musa de sus poemarios La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento— le explica: Las cosas de aquí adolecen de la enfermedad de todos los países hispanos: inseguridad, falta de fijeza. No me sentiría como profesor de esta Universidad tan seguro como en Hopkins. Me voy pues por esas famosas razones prácticas, en contra de mi íntima voluntad. Porque después de todo, ¿no consiste lo poco de sabiduría que se nos alcanza en esta vida, en estarse allí en donde uno encuentra paz, estímulo para el trabajo, y serenidad relativa, en este turbión del mundo? Yo he trabajado aquí como en ninguna parte. Y sigo con el mismo ritmo. ¿Por qué marcharme? Por la famosa conveniencia, por la previsión, la prudencia, las razones menores. Lo único que no es razón menor en mi decisión de regresar es estar cerca de mis hijos, y de mi amigo Jorge, cada día más querido. De ti, Katherine, no me atrevo a hablar, porque Dios sabe cuándo y cómo nos veremos... ni si tú querrás verme alguna vez. Pero si quisieras, así también estoy más cerca. (c. 340, San Juan, 8 de abril de 1946)10

A Guillén le escribe también: “Nos volvemos a ese Norte, después de largas dudas. Me voy con pena, pero me voy. Tiemblo ante el frío, la soledad y otros excesos y defectos” (Soria 383-84). En mayo de 1946, pocas semanas antes de partir, aún dudaba del acierto de su decisión: “Lo de siempre: se decide uno por esos motivos prácticos, la seguridad, la comodidad, y el perjuicio de otros motivos mejores. Pero ya no tiene remedio” (Soria 387). Finalmente, en verano de 1946 parten a Filadelfia rumbo a Baltimore11. Recién llegado, ya expresa que “cada día más se me aparecen esos años de Puerto Rico como una vacación seguida, sin interrupción, donde todas las cosas desagradables llegaban atenuadas” (Soria 393). Cinco años más tarde, en 1951, Pedro Salinas falleció en Boston, a los 60 años de edad. Su cuerpo fue trasladado de inmediato a San Juan, por invitación del gobernador Luis Muñoz Marín y con la anuencia de su familia (J. Salinas 449). Fue enterrado en el cementerio de Santa María Magdalena de Pazzis en el casco del Viejo San Juan, desde donde siempre se ve y se oye el mar.

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2. UNA RELECTURA DE EL CONTEMPLADO La fascinación de Pedro Salinas por el mar le viene de mucho antes de su estadía en Puerto Rico. A su esposa Margarita le había comentado, en carta desde California en 1939, que si los jóvenes tenían sólo el sentido funcional del mar —como un sitio en que bañarse— para él, en cambio, era un valor en sí mismo, “un ser, casi, inmenso y misterioso, que crea sin cesar infinitas formas y nos llena el alma de infinitos apetitos. ... Tan parecido a la vida que mirar al mar es casi una forma de mirar a la vida, pero como si no fuera ella, con otro nombre” (Bou, Cartas de viaje 129). Tras haber visto el agua en el Niágara “en su dimensión épico-catastrófica, en su dramatismo purísimo (forma del agua que me faltaba ver)” decía seguir fiel a la ola, que le parece “lo más hermoso que el agua hace consigo misma, lo más completo, y alegre y hondo, y lírico, a la vez” (Bou, Cartas de viaje 149). Ese anhelo de traducir a poesía la experiencia contemplativa frente al mar se había gestado antes de llegar a la Isla, como evidencia otra carta a Margarita escrita también en California, en 1939: Por la tarde, de vuelta nos paramos en una playita, Laguna ... me pasé cinco minutos fascinado por las olas. ¡Años, Marg, sin haber sentido esto! Desde Santander, en la playa del Sardinero, una tarde. El ver romperse sus crestas, ver el momento de doblar la ola, descubriendo por un instante una transparencia verde clara, purísima, y luego, la iniciación de esa carrera loca de las espumas, desbocadas, frenéticas y alegres, saltando, chocando una con otra. ¡Ay, si yo pudiera escribir algo que recogiera eso! Pero ¿lo puedo escribir, yo, o lo puede escribir alguien? No lo sé. No lo recuerdo. Sólo la música de Beethoven, de todo lo creado por el hombre, me suena en el alma a algo semejante a esa triunfal marcha saltarina, sin más objeto que su propia belleza, nacida enseguida y enseguida muerta, vista y no vista, conjunción de lo aéreo, del agua, y del sonido. ... Ya puedes figurarte lo que me alegra el volver a sentir esto: me siento menos extranjero, en América, encuentro el lazo profundo entre todo, la harmonía tras las diferencias. (Bou, Cartas de viaje 123)

No es de extrañar entonces que al llegar a Puerto Rico y vivir a dos cuadras del mar, gestionara autorización para ir al Club AFDA y aco-

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metiera la empresa diaria de llevar allí “libros y papeles, prepar[ar] las clases ... y contempl[ar] a mi adorado” (Soria 314-316). A Américo Castro le comenta en 1944: “Y más de prodigio el mar, aquí, en estas playas del Condado, con las líneas sucesivas de arrecifes que lo pueblan de espuma sin cesar. No he visto un paisaje marino tan hermoso. Vivo ‘ojeando’ ” (Bou, Cartas de viaje 181). Como en ésta, insistió en muchas otras cartas en la imposibilidad de traducir la belleza del paisaje marino puertorriqueño, “prodigioso” (Bou, Cartas de viaje 179). A Guillén le explica: Hay a poca distancia de la playa muchos arrecifes, esparcidos. De modo que en cuanto se mueve un poco de viento rompen las olas, y se puebla todo el mar de espumas, que corren, saltan y dan una sensación de circo natural, y de alegría marina pasmosa. (Soria 314-316)

Por eso dice regresar a su casa algunas mañanas “con una especie de alelamiento, por el espectáculo” (Soria 319-320). El resultado de esa actividad fue, por supuesto, El Contemplado (Mar, poema). Tema con variaciones (México: Stylus, 1946). Dice publicarlo “por debilidad sentimental, como recuerdo de mi salida de esta isla” (Soria 383384). Guillén alaba con entusiasmo el libro, que según él, presenta “mayor complacencia que la acostumbrada” en el acto mismo de escribir, y comunica “el regodeo profundizado sin fin, el deleite por el deleite mismo, en ese minuto de perfección consumada, de belleza absoluta”: “¡Bendita sea la fraternidad ADFA [sic], que ha dado cuna a esos poemas! ... ¡Bendita sea la fraternidad ADFA [sic] y la isla de Puerto Rico!” (Soria 391-392). Salinas, en efecto, admite nunca haber escrito “tan sin prisa, tan volviendo al poema y dándole vueltas, tan complacido”, y asegura que el poemario será para él, siempre, “un modo de recordar horas perfectas” (Soria 393). Esas horas perfectas, como ha señalado ampliamente la crítica, van intrínsecamente relacionadas a la paz que Salinas experimentó en sus años en Puerto Rico, período sin duda caracterizado por su reencuentro con un sosiego que le había sido escaso en la última década, tanto por sus peculiares circunstancias biográficas (el inicio de una intensa relación extramarital en 1932), como por las convulsiones bélicas, primero españolas y luego mundiales12. El Contemplado es un libro de reconciliación y reconocimiento ontológico, de

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reencuentro con lo trascendental —no en un sentido místico o panteísta— sino humano y estético: [E]s la curación del tiempo y del mal; del tiempo pasado personal (y de la historia de amor que desemboca en Largo lamento), del tiempo vivido en circunstancias adversas (guerras, exilio), del tiempo mismo como dimensión del existir, que es multiplicidad y pérdida. (Ayuso 69)

Este apartado no pretende revisar la vasta labor interpretativa de la crítica en torno a El Contemplado. Más bien quiere sumar a la lectura del poemario el referente de Katherine Whitmore, a raíz de algunas instancias epistolares que merecen cuidadosa atención13. Desde su divulgación en 1999, la correspondencia Salinas-Whitmore ha revelado una importantísima labor de glosa saliniana a su propia creación poética. Las cartas atestiguan la importancia que tuvo la relación con Whitmore en la gestación de los poemarios amatorios de Salinas. Y sin embargo, lo más relevante para el investigador resulta ser el contenido teórico y poético de este abundante epistolario, que en 354 cartas y más de 3,200 folios revela en toda su fuerza lírica la psique profunda de uno de los grandes poetas de amor de la literatura española. Enric Bou publicó una edición parcial de 151 de las cartas (Tusquets Editores, 2002). Sin embargo, entre las cartas aún inéditas hay algunas que también revelan importantes referentes en la poesía de Salinas, y atañen en particular a El Contemplado. Comencemos por destacar que Salinas apenas le escribió a Katherine durante su estadía en Puerto Rico. Con la excepción de una carta que el poeta dice haberle enviado en 1943 desde Miami (en ruta a San Juan) y que no obra en el epistolario14, éste se interrumpe desde el 21 de julio de 1941 hasta el 4 de julio de 1944, cuando Salinas aprovecha un viaje a Cuba para enviarle una breve nota, que aún se encuentra inédita: Parece imposible que haya pasado tanto tiempo sin escribirte. El motivo es muy poderoso, como puedes suponer. ¡Cuántas veces he pensado en ti, cuántas, y en lo que tú creerías de mi silencio! Algún día, cuando vuelva a los Estados, lo comprenderás muy bien todo. Entretanto no pienses mal de mí, Katherine, te lo pido por Dios. Siento por ti, desde hace un año, desde la muerte de tu esposo, más que nunca15. ¡Y ahora, cuando hubiera querido ofrecerte más afecto y

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compañía de alma que nunca, ha venido esta separación! ... Katherine, no desconfíes de mí, ¡por todo lo que nos quisimos! (c. 338, [Camagüey, Cuba] 4 de julio de 1944) 16

La siguiente carta no se produce, sin embargo, hasta el 9 de febrero de 1946, casi a punto de marcharse de Puerto Rico. Es una de sólo tres en el epistolario con remitente de San Juan (las siguientes dos están inéditas, y son de abril y mayo de 1946). Aquí se explican los alegados motivos del silencio epistolar: Y llego aquí, y antes de escribirte una línea estalla un escándalo en la prensa; una profesora que ha dado informes a un College americano sobre una candidata portorriqueña a un puesto en ese College; los informes son desfavorables por razones de tipo moral. Y entonces la interesada se presenta en casa de la profesora, tiene una pelea con ella y la agrede y golpea. ¡Gran jaleo! ¿Cómo ha sabido lo que decía la carta? Y entonces se revela que una empleada de la censura, amiga de la candidata, la había sacado copia de la carta. Es decir, me di cuenta enseguida de que en las oficinas de censura había una serie de niñas y niños irresponsables y chismosos, que se complacían en enterarse del contenido personal de la correspondencia, y luego divulgarlo entre sus amigos. Apenas pasé aquí unas semanas, comprendí más y más el obstáculo infranqueable que era la censura. ...Escribirte era arriesgarme a todo género de terribles disgustos, en cualquier momento. Esta ciudad es pequeña, todos se conocen y cuando llega un forastero como yo es por unos días objeto de la atención pública. Una carta era una jugada de incalculables consecuencias, Katherine. … Cuando en 1944 fui a Cuba, te puse desde allí unas líneas, que supongo recibirías. Pero tampoco podía explicarte nada claro, porque en la censura de Miami había asimismo gente de aquí. Me he sentido, Katherine, meses y meses, como atado ... Luego vino la costumbre, la terrible costumbre. Pero ¡cuánto, cuánto he pensado en ti, en lo que estarías sintiendo respecto a mi silencio! (Bou, Cartas a Katherine... 368-370)

Sin entrar en el cuestionamiento de sus razones, es un hecho que ese “silencio” hacia Katherine —excepcional en el marco de su relación— fue ocupado por la composición de El Contemplado: de ahí la importancia de auscultar en el poemario posibles referentes a esa relación física y epistolar, interrumpida por primera vez. En efecto, las cartas a Whitmore permiten una relectura de El Contemplado como reflexión ontológica a posteriori de la experiencia amatoria. El

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epistolario contiene antecedentes que reaparecen en el poemario dedicado al mar, tales como la vinculación entre el espectáculo marino y la relación amorosa que habían sostenido estos amantes; el mar (apodado en las cartas “lo contemplado”) como metáfora de lo inalcanzable o perdido; y cierta fotografía de una estatua de Venus emergiendo del lecho marino, que Salinas había dedicado a la amada. Salinas estableció importantes conexiones entre el paisaje marino y su relación amorosa. En primer lugar, el encuentro más definitivo y emblemático de la pareja se había dado precisamente frente al mar, en el peñón de Ifach, en Alicante, durante agosto de 1932 (Whitmore 3). Ese episodio, que tuvo extensas repercusiones en el imaginario de los amantes, dio pie al poema “¡Qué día sin pecado!” (La voz a ti debida), que ocupa muchas páginas del epistolario Salinas-Whitmore, así como al poema “Di, ¿no te acuerdas nunca”, de Razón de amor (Becerra 220-223)17. La experiencia “en aquel mirador sobre el mar” (c. 195, El Altet, 23 de septiembre de 1933) se vuelve referente obligado en las cartas durante años, y “Qué día sin pecado”, uno de los poemas más paradigmáticos del amor de esta pareja, y uno de sus favoritos, según admitido por ambos (Whitmore 3; Salinas, c. 309, Wellesley, 18 de noviembre de 1938). El epistolario revela otras asociaciones entre el mar y la amada. El azul es un color simbólico de Katherine: en ciertas cartas Salinas anota que el papel que usa Katherine es azul18. Varios poemas aluden a la “azul superficie” del papel de carta de la amada y a la “enorme playa” que se extiende sobre la sala de su casa (“Ruptura de las cosas”, Largo lamento), así como al diván azul sobre el que se encuentra reclinada la amada cuando le anuncia la despedida, y cuya “tela azul, azul, azul / te dio un color de eternidad, infinita” (significativamente, este poema se titula “Adiós con variaciones” [Todo más claro], en consonancia con el subtítulo de El Contemplado y la denominación de sus poemas como “Variaciones”). En otra ocasión el poeta escribe: “Katherine, antes de acostarme miro al mar que te trajo de Palma. Gracias siempre” (c. 209, Alicante, 3 de enero19 de 1934). Sin embargo, hay otras conexiones más significativas que es necesario explorar. Me referiré, en primer lugar, a un fragmento de la siguiente carta inédita, de 1933:

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Hoy hace media hora, al salir del Palacio, ya acabado el trabajo, me he puesto cinco minutos a mirar cómo rompía el mar en una peña y a pensar en ti. ¡Qué labor admirable la del mar! Asaltos y asaltos de espuma a la piedra negra. Repetidos infinitamente, todos iguales y distintos, deliciosas variaciones de una actividad inútil. Yo, Katherine, pensaba en ti como la espuma atacaba la roca. Te rodeaba, como ella, te ceñía en mis pensamientos, saltaba, volvía a caer, me hacía y me deshacía contra nuestro mundo. La roca era nuestro mundo, era toda esa compleja realidad ilusoria que hemos formado entre tú y yo en diez meses. Y yo en torno a ella, pugnando por dominarla, por conquistarla del todo, porque fuese mía. ¿Sabes cuáles eran mis embates de espuma? Preguntas, interrogaciones, ansias. (c. 172, Santander, 21 de mayo de 1933)20

Esta carta temprana ya anuncia la reflexión en torno a las “deliciosas variaciones” del asalto de la espuma contra la piedra, y en ella el poeta inequívocamente se identifica con el mar, como ente de asedio a la amada. No es ésta la única instancia en la que Salinas se compara al mar: la “Variación XI” de El Contemplado, subtitulada precisamente “El poeta”, describe al mar como un creador en constante inquietud, cuya agitación perenne denuncia que está queriendo siempre otro proyecto y cuya plena consumación es la quietud, la renuncia del tiempo al tiempo, “–al amor igual, igual– de tanto ardor en sosiego” (638639)21. “Ardor en sosiego” es precisamente lo que caracteriza la relación amorosa extramarital durante los años en Puerto Rico. La segunda carta inédita que traeré a colación ilustra aún más elocuentemente esta asociación entre las imágenes marinas de El Contemplado y la relación con Whitmore. Nos situamos esta vez en 1940; Katherine ya ha contraído matrimonio, y Salinas aún trata de lidiar con el dolor de la pérdida: Y sufro, resignado, con cierto reflexivo contento, ese rebrotar del amor de antes. Nada de desesperación, ni de esperanza, tampoco. Algo como una contemplación profunda y vagamente triste, de la misma clase que esa que se tiene a la orilla del mar, cuando lo miramos mucho, minutos y minutos, como a algo prodigioso que nos posee, pero que nunca poseeremos; que nos retiene la mirada y el alma, en sus olas y sus horizontes, en su detalle pequeño más cercano, una espuma, y en su grandeza más remota, el límite con el cielo. Hasta que comprendemos que no se puede estar siempre así y nos levantamos, para volver... ¿adónde? Y se queda allí, lo contemplado,

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hermosamente inaccesible, sólo consigo mismo. Porque te aseguro, Katherine, que no pienso que estás con otro hombre, no. Más bien se me representa que estás sola. (c. 332)22

Ahora es la amada quien se equipara al mar, que es “lo contemplado, hermosamente inaccesible”. En la carta, el poeta admite que está frente a su amor pasado en estado de contemplación como se está frente al océano, “algo prodigioso que nos posee, pero que nunca poseeremos”. En la “Variación III” de El Contemplado, el mar será también “Infinitamente ajeno, / remoto tú, hasta en la playa / –que te acercas, alejándote apenas llegas–, […] / absoluto ensimismado” (616). Sólo bautizarlo y repetir ese nombre, “El Contemplado”, concede al poeta la posesión de la otredad: “Pero tengo aquí en el alma / tu nombre, mío. […] / Te liga a mí, aunque no quieras. / Si te nombro, soy tu amo de un segundo. [...] / Tú no sabes, solitario / —sacramento del nombrar—, / cuando te nombro, todo lo cerca que estamos” (616). Muy similares palabras había usado Salinas en 1933 para explicarle a Katherine el rito que celebraba con su nombre, sobre todo a la orilla del mar: Desde que estuve en Santander, en la playa, no he vuelto a decir tu nombre en voz alta. Me gusta decirlo así, junto al mar, o en el gran aire libre. ...Tu nombre es como la confirmación de tu existencia, tu fe de vida. Y decirte a ti tu nombre, me parece como tener a la vez la realidad de ti y la sombra tuya. (Bou, Cartas a Katherine... 166)

En la “Variación V” de El Contemplado, la voz poética le agradece al mar la serenidad concedida tras haber perdido un amor. Se compara la presencia del espectáculo oceánico —que persiste en la memoria de los ojos aun cuando ya no se le ve— con la memoria también sempiterna de la amada que ya no puede verse: “Si bien se guarda en los ojos, / nunca pasa, lo pasado. / ¿Conservar / un amor entre unos brazos? / No. En el aire de los ojos, / entre el vivir y el recuerdo, / suelto, flotando, / se tiene mejor guardado” (620). Es difícil desligar la referencia al amor perdido en este poema de la relación con Whitmore: era ésa precisamente la solución propuesta a Katherine tras la ruptura amorosa, en otra carta inédita: Lo importante no es que nos escribamos, sólo, que nos veamos, sólo: es que en ausencia y en presencia, vivamos algo en común, entre los

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dos. Que tú estés en mi vida y yo en la tuya, como una fuerza viva y activa, no como cuerpos, o como nombres, o como sombras del pasado, no. (c. 305, Wellesley, 24 de octubre de 1938)

Cuando el poema de El Contemplado continúa entonces afirmando “se siente tu claridad / hasta en los ojos cerrados, / –presencia que no se ve–, / acariciando los párpados” (620), es imposible ignorar que a Katherine también se le había dicho: “¡Qué pena, Katherine, dejar de escribir, ir a acostarme, solo, apagar la luz! ¿Qué veré en la oscuridad sino lo mismo que veo ahora ante mí, tu cara, tus caras, y en ellas mi amor entero?” (Bou, Cartas a Katherine... 268). También en La voz a ti debida se habían celebrado los ojos cerrados de la musa (269), que arrastran al sujeto poético hacia las interioridades de la amada tal y como el mar de El Contemplado penetra los párpados cerrados del poeta. La “Variación VIII”, subtitulada “Renacimiento de Venus”, amerita una cuidadosa relectura y la incorporación de ciertos antecedentes hasta ahora ignorados. Ante el mar unánimemente azul, sin aves ni barcos, un hombre entra en el estado contemplativo más puro: dentro de él, “ni esperanza empuja / ni memoria sujeta. / El presente, que tanto se ha negado, / hoy, aquí, ya se entrega” (627). El tiempo queda abolido (“las horas / pasa sin saberlas”), el silencio “de silencio se llena”, y en ese estado de éxtasis suspendido “la cautiva se suelta”. Se trata, por supuesto, del alma, que entonces “por las campiñas del puro ser / viene, va, se recrea” y se reconoce en el espejo que le tiende el radiante mediodía. Entonces culmina el texto con estos dos versos: “Segunda, y la mejor, surge del mar / la Venus verdadera”. ¿Quién es esa Venus que surge —o “renace”, para respetar el subtítulo del poema— del fondo del mar? Ciplijauskaité ya había observado que esta Venus es “«el puro ser», la esencia, el amor indiviso revelado sólo por la fe” (463), pero propone que Salinas lo considera un “renacimiento” porque opera a partir del antecedente mitológico, y luego pictórico, de la diosa griega23. Sin embargo, existen otros dos antecedentes cruciales, que hoy conocemos gracias a las cartas a Katherine. El primero surge en fecha muy temprana: en carta de 1932, Salinas compara el instante inicial de “reconocimiento” de la amada en aquel salón de clases madrileño con el nacimiento de Venus:

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Ningún nacimiento de Venus —ni el relieve griego, ni Botticelli— tiene ese patetismo, esa profundidad de sentimientos, que el verte a ti nacer, no sé de dónde, del olvido, de lo inexistente, del cielo, o más bien de ti misma. Sí, porque naciste de ti misma. Yo vi primero tus apariencias corporales. Fueron como el signo, como la seña indicadora. Pero luego poco a poco, según te miraba empecé a ver cómo de tu propia carne, de tu propia figura salía el ser nuevo, nacía la criatura revelada. ¡Prodigio, milagro, asombro! Y lo más raro es que todo ello se verificaba, sucedía, sin que nadie se diera cuenta. (Bou, Cartas a Katherine... 43-44)

De modo que la Venus que “renace” en este poema de El Contemplado podría ser “segunda” a aquella Venus que se vio nacer en el salón de clases. Quedaría planteado que la voz poética ha conseguido, a través de la contemplación del mar, acceder a la paz del recuerdo amoroso que lleva en sí. El “renacimiento” del subtítulo podría ser entonces un segundo nacimiento de Katherine, esta vez trascendida a su estadio irreductible en el recuerdo, en el “ardor en sosiego”. El segundo antecedente al que me refiero es igualmente crucial: se trata de la foto de una estatua de Venus rescatada del fondo del mar, que el poeta le regala a la musa. La carta en la que se explica su significado está aún inédita, y es imprescindible citarla por extenso: [E]n esa fotografía de la estatua veía yo aún mucho más, algo que se relacionaba extraña y misteriosamente con nosotros. Por eso me hizo tan gran impresión al verla, hace dos meses, por vez primera. No acerté entonces a descubrir todo su secreto. Hoy estoy más cerca de él. Veo por qué la foto me recuerda tanto de ti y de nosotros, puedo establecer conexiones lógicas, relaciones de causa, para lo que no fue primero más que un poderoso sentimiento inexplicable. ... En primer término la atmósfera general, extraña, rara, secreta: esa luz de la foto, que no es de la tierra y es del mundo, ese estar aparte, vida aparte, vida secreta, honda, desconocida. Nadie sospecha desde la luz de la tierra esos encantos de luces y reflejos que hay en ese otro mundo; la iluminación del fondo del mar tiene sin duda refinamientos luminosos, colores y matices nunca sospechados. Es un mundo aparte, existente, real, corpóreo, pero que nadie puede ver. Es nuestro mundo, Katherine. Nosotros también vivimos en las luces de la tierra, pero conocemos otras, muy distintas. Hemos bajado, oscilado en esa zona profunda y misteriosa donde nadie nos sospecha. Y me gusta pensar en que una luz así, verde-gris, un lecho hondísimo y blando como ese, un silencio líquido serían un refugio bendito para

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nosotros. Pero se trata sobre todo, tú lo comprendes, de la luz espiritual. Y a su lado el cuerpo. ¡Qué hermoso! Nuestro amor tiene (tú lo sabes como yo lo siento) algo para mí increíble, milagroso, extranormal, como esa luz, único como esa luz. ... Tú para mí eres un ser milagrosamente guardado, sobre un lecho de amor y hechos que yo ignoré (tu vida anterior) como en el fondo de un amor. Tú has surgido del fondo de la vida, con la misma misteriosa belleza, como salvada para mí, resucitada, desde un profundo estar en otro lado, antes. Tú eres para mí una resurrección de mí mismo, un descubrimiento doble, de ti, y de mí. Nos hemos descubierto, nos hemos revelado, uno al otro, igual que la estatua salvada revela con su presencia un mundo al que la mira y al propio tiempo el mundo exterior se le revela a ella, ahora. ...Ya muchas veces te he dicho lo que para mí tienes de diosa antigua. Limpia por completo esta expresión de todo lo que pueda tener de cultura, de intelectualismo. Deja sólo lo que eran los dioses: fuerzas naturales, impulsos e instintos humanos, corporeizados, encarnados, en formas sin tacha. Divinizaciones de lo vital, hechas carne. Siempre te he sentido diosa antigua, te he cansado con mi cantilena. Acaso al principio podía creerse que era capricho, frase bonita, pero creo que ahora verás que es interpretación de tu belleza y de su efecto sobre mí; superioridad, equilibrio, lección de vida. Así la estatua dormida en el fondo del mar es una diosa. Tú, esperándome en el fondo del tiempo eras, eres, una diosa. (c. 149, Madrid, 14 de abril de 1933)

Subrayemos, en primer lugar, que el fondo del mar es equiparado en esta carta al mundo de la pareja, por lo que tiene de “vida aparte, vida secreta, honda, desconocida”, y sobre todo, por su “luz espiritual”. Considero improbable que el mar de El Contemplado haya perdido esa carga simbólica, tan vital en la imaginación del poeta. Pero además la carta explica que el cuerpo de la estatua, emergiendo de ese mundo misterioso y oculto, es igual a la amada que ha surgido “del fondo de la vida... resucitada” y simultáneamente portadora de un reencuentro del poeta con la profundidad de su ser: “Tú eres para mí una resurrección de mí mismo, un descubrimiento doble, de ti, y de mí”. Cuando en la “Variación VIII” la “cautiva que se suelta” es equiparada a la “Segunda, y la mejor, Venus verdadera, que surge del mar”, es válido intuir que la voz poética ha encontrado en su presente —ya sin Katherine— la “segunda” Venus: el conocimiento de su identidad profunda, como sujeto y objeto de un amor ya estricta-

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mente espiritual. Es necesario insistir en el precepto neoplatónico, tan importante en Salinas: el amor es siempre un descubrimiento del propio “yo” (López-Baralt). En la “Variación XI”, como ya habíamos anunciado, el mar figura como espejo en que el poeta se ve reflejado, pues ambos viven inconformes con su obra y están en constante reformación. Pero el poema también equipara al final esa inquietud laboriosa del mar con el amor, que alcanza su plena consumación cuando es “ardor en sosiego” (639). Ese aparente oxímoron es totalmente congruente con la actitud que adopta Salinas tras la pérdida de Katherine, y que es ampliamente documentada en el epistolario. Es, tal vez por eso, otro indicador de cuán activamente opera en este poemario el referente de la reciente relación amorosa, metaforizada en ese “contemplado” vastísimo. En conclusión, las cartas a Katherine Whitmore permiten sumar a las previas interpretaciones de El Contemplado aquella que extrae también de él el testimonio de una experiencia conciliatoria y sanadora de la tumultuosa relación amorosa. Whitmore admitió que:

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“The few times I saw Pedro after his return from Puerto Rico he seemed strange to me, alien” (8). El proceso de reflexión que indujo el mar de San Juan, sumado a la interrupción de la correspondencia, parecen haber contribuido a la clausura de ese agitado capítulo, o a lo que Ayuso denomina su “curación” (69), y su consecuente depuración en la esfera trascendental y atemporal. A fin de cuentas, el poeta ya le había profetizado a la amada en Razón de amor: “nunca sabrás que ese ‘te quiero’/ sólo signo es, final, y prenda mínima;/ ola, mensaje, roto al cabo, / en son, en blanca espuma/ del gran querer callado, mar total” (404).

NOTAS 1

La numeración de residencias de la Avenida Magdalena cambió; sin embargo, la descripción de la pensión (J. Salinas) y otras fuentes (Gullón 88) permiten ubicar la casa aproximadamente en el actual número 1351, frente a la Parroquia Stella Maris. 2 La palabra “zafacón”, hoy incorporada al Diccionario de la Real Academia Española, surge de una semantización de la marca Safety Can, que exhibían los cubos de basura colocados por el gobernador Tugwell en San Juan. 3 Se trata de dos conferencias encargadas por el entonces llamado Colegio del Sagrado Corazón de Jesús (Soria 314-316). 4 Conferencia grabada para la British Broadcasting Corporation sobre la importancia de la lírica española de 1530 a 1630. Salinas le advierte a Guillén que, como en la grabación también figurarían Salvador Madariaga, José Castillejo y “otros mesopotámicos o nadadores entre dos aguas”, había iniciado la conferencia con una frase “que aclara por completo mi actitud ante la España política actual” (Soria 314-316). 5 El libro surge a raíz del encargo de cinco conferencias sobre el poeta nicaragüense, en marzo de 1944, para el Centro de Intercambio Cultural de la UPR (Soria 324-26). 6 Sobre Gabriela Mistral (Soria 389). 7 Tras haber permanecido inédito en la colección Papers of Pedro Salinas de la Biblioteca Houghton, en Harvard, fue recientemente publicado en la tesis doctoral La narrativa de Pedro Salinas, de Natalia Vara Ferrero (Departamento de Filología Hispánica, Románica y Teoría de la Literatura, Universidad del País Vasco, 2008). A Katherine Whitmore le explica que en el cuento “me refiero alegóricamente y con toda la ironía de que soy capaz a la villanía que están haciendo con España las Naciones Unidas, y sobre todo Inglaterra, al apoyar a

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Franco y oponerse a que se le derribe. Es literatura de castigo, dolorosa, mucho, de escribir. Pero me sale del alma como una queja irremediable, en esta forma” (c. 340 [San Juan], 8 de abril de 1946). Salinas le explica a Guillén que escribió el cuento en 1946 mientras convalecía de un dolor en la rodilla que lo obligó a “estar tendido en la cama diez días, sin ir a clase ni poder bajar a comer” (Soria 387). Sus dolores en los huesos comienzan a ser tema recurrente en sus cartas a partir de ese año. La muerte de Pedro Salinas se produjo en 1951 a causa de cáncer en la médula ósea. 8 Todo más claro será finalmente el título del volumen que publica en 1949 y que recoge muchos de esos poemas sueltos, incluido “Cero”. La obra poética de sus años en Puerto Rico también aparece en Confianza, el poemario póstumo publicado en 1955. 9 “Además aquí la contribución es mucho más baja. Pago unos 400 dólares al año” (Soria 371-373). 10 Véase la nota 15. 11 Se llevaron consigo “una mulatita puertorriqueña” (en palabras de Jaime Salinas) de nombre Ofelia, a quien apodaban “la Perla del Caribe”, para que ayudara y acompañara a Margarita Bonmatí, la esposa de Salinas: “Era el prototipo del puertorriqueño que nunca había salido de la miseria. Taciturna, desconfiada, incapaz de mirar a la cara. ...Ofelia nunca había puesto en duda que era blanca pues en Puerto Rico, en su mundo, si tenías una gota de sangre blanca eras blanca” (J. Salinas 347, 349). 12 Véanse a esos efectos las posturas unánimes de Biruté Ciplijauskaité, Juan Marichal, Margot Arce, Jean Cross Newman, Ricardo D’Auria, José Ayuso y Francisco J. Díez de Revenga, entre otros. 13 Salinas conoció a Katherine Reding (luego Whitmore, por su breve matrimonio de 1939 a 1943) en 1932, mientras la estudiante norteamericana asistía en Madrid a un curso de verano sobre la generación del 98, que dictaba el poeta. Tras el regreso de la estudiante a Massachusetts se inicia una frenética correspondencia, que se extendería hasta 1947. 14 Salinas alude a esta misiva en otra carta (Bou, Cartas a Katherine Whitmore 367). 15 Brewer Whitmore murió en un accidente de tránsito en 1943. 16 Las referencias a las cartas inéditas, que pueden examinarse en la Biblioteca Houghton de Harvard, serán por número (asignado por la biblioteca) y fecha. Las referencias a las incluidas por Bou en su edición serán por número de página en dicho libro. 17 Las cartas en que se alude a esa experiencia amatoria frente al mar son, en orden cronológico: 30 de agosto de 1932 (Bou, Cartas a Katherine Whitmore 63), 3 de enero de 1933 (Bou, Cartas a Katherine Whitmore 124), 2 de febrero de 1933 (inédita, y equivocadamente fechada 1934 por Whitmore), 3 de febrero de 1933 (Bou, Cartas a Katherine Whitmore 154), 23 de septiembre de 1933 (inédita), 25 de septiembre de 1933 (inédita) y 3 de junio de 1938 (Bou, Cartas a Katherine Whitmore 299). 18 Así, por ejemplo, en la carta de 2 de febrero de 1933 (Bou, Cartas a Katherine Whitmore 149).

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Salinas pone “diciembre”, pero el matasellos del sobre aclara la fecha. El Palacio al que se refiere es el Palacio de la Magdalena, en Santander, donde Salinas dirigía la Universidad Internacional de Verano. La playa que se extiende a los pies del Palacio es la llamada Sardinero. Sospecho una relación entre este episodio y el comentario a Margarita Bonmatí, escrito desde California en 1939, y que ya he citado: “¡Años, Marg, sin haber sentido esto! Desde Santander, en la playa del Sardinero, una tarde...” (Bou, Cartas de viaje 123). 21 Las referencias a El Contemplado son por la edición de Poesías completas de Salinas (Barcelona: Seix-Barral, 1981). 22 La carta no lleva fecha ni sobre: sólo lee “Sábado, noche”. Por su contenido, es cronológicamente ubicable entre mayo y junio de 1940. 23 El nacimiento de Venus (c. 1485) de Botticelli. 20

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. Jorge Manrique o tradición y originalidad. Barcelona: Seix Barral, 1974. . La realidad y el poeta. Ed. Soledad Salinas de Marichal. Barcelona: Ariel, 1976. . Mundo real y mundo poético, y dos entrevistas olvidadas (1930-33). Ed. y pról. Christopher Maurer. Valencia: Pre-Textos, 1996. . Poesías completas. Ed. Solita Salinas de Marichal. Pról. Jorge Guillén. Barcelona: Seix-Barral, 1981. Soria Olmedo, Andrés, ed. Pedro Salinas/Jorge Guillén, Correspondencia (19231951). Barcelona: Tusquets, 1992. Whitmore, Katherine. “La amada de Pedro Salinas” (1979). Houghton Library, Harvard University [79M-22 bMS Span 107 (148)], también traducido al español y publicado en Bou, Cartas a Katherine Whitmore 377-384.

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EL ÁNGEL DE LO IMPOSIBLE:MARÍA ZAMBRANO, ENTRE LA FILOSOFÍA Y LA POESÍA MIGUEL ÁNGEL NÁTER

Y el esfuerzo mayor de la filosofía ha sido siempre el de neutralizar los efectos de los dioses. De ahí que las mujeres no hayan solido dedicarse a ella, pues la mujer ha sido siempre la esclava de Dios y de los dioses y jamás se hubiera atrevido a tomar el partido del hombre. La agonía de Europa María Zambrano

na comparación entre Diótima de Mantinea y María Zambrano (1904-1991) no estaría de más, si pensamos que entre el conocimiento y Eros existe un vínculo irrevocable, por lo menos desde el punto de vista de la filosofía o del amor al conocimiento. Al explicar el origen de su libro Filosofía y poesía, de 1939, la discípula de José Ortega y Gasset destacaba una frase poética muy sublime que perseguía exponer el propósito último, tanto de la poesía como de la filosofía, es decir, el alcance de lo utópico. Afirmaba lo siguiente en el prólogo a la edición de 1987, desde Madrid: Entiendo por Utopía la belleza irrenunciable, y aún la espada del destino de un ángel que no conduce hacia aquello que sabemos imposible, como el autor de estas líneas ha sabido siempre que Filosofía, ella, y no por ser mujer, nunca la podría hacer. (9) 61

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Quizás como homenaje a su propia búsqueda utópica, Zambrano dedica su libro a la Universidad de San Nicolás de Hidalgo, descendiente directa de los estudios de Humanidades, fundada por don Vasco de Quiroga no lejos de las orillas del lago Patzcuaro en Michoacán, quien fue allí para fundar la Utopía de República Cristiana de Tomás Moro. Sin embargo, lo utópico está muy relacionado con lo insondable del lenguaje poético y con lo abstruso del lenguaje filosófico y su búsqueda del conocimiento del ser, con lo que Zambrano llama “unidad”. Prefiere la oscuridad como una penumbra salvadora, antes que andar errante, sola y perdida por los infiernos de la luz. Tal parece que la autora de El hombre y lo divino (1973) concuerda con la filosofía de la poesía que expone Martin Heidegger en su pequeño, ilegible y complejo ensayo, titulado “Hölderlin o la esencia de la poesía”. En “La palabra poética en María Zambrano”, Clara Jones ha referido ese vínculo a partir de la afirmación de Zambrano de que el pensamiento filosófico y la poesía se unen como en la filosofía de los presocráticos y de Heidegger. La idea de la oscuridad se observa en el título del libro Claros de bosque, y puede notarse, también, en Arte y poesía, de Heidegger: “En el centro del ente en totalidad existe un lugar abierto que es un claro” (Jones 183). Bien es cierto que Zambrano afilia la poesía y la filosofía, pero, afirma Jones, a medida que avanza su pensamiento, se van diferenciando el logos y la palabra poética. No obstante, podríamos discrepar de Jones, pues a lo largo de Filosofía y poesía, y luego en 1968 en un texto que se titula “Consideraciones acerca del lenguaje poético” y después en El hombre y lo divino, se observa la tendencia a unirlas. Y, en el fondo, el lenguaje filosófico de Zambrano se acerca al lenguaje poético. Antonio Marí ha señalado la dificultad del lenguaje filosófico de Zambrano en el hermetismo, y eso la vincula con la poesía (“Poesía y verdad” 2). La filosofía de Zambrano, podríamos afirmar, se acerca a la característica fundamental de la poesía moderna como la entiende Hans-Georg Gadamer en Estética y hermenéutica. Partiendo de las ideas de Paul Valéry, Gadamer afirma que siempre ha habido una tendencia a separar el lenguaje poético del lenguaje filosófico, porque el primero se manifiesta él mismo en su mostrar, mientras el segundo, igual que el lenguaje científico y cotidiano, desaparece para mostrar algo. No obstante, para Gadamer hay estados in-

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termedios, y en el siglo XX se ha desarrollado la íntima compenetración entre ambos modos de habla. Esto opera sobre todo en aquellos poetas en los cuales el discurso científico y filosófico irrumpe, como son los casos de Rainer Maria Rilke y Gottfried Benn (ver Gadamer 74). Y es muy significativo que, tanto Gadamer como Heidegger y Zambrano, al desarrollar sus respectivas filosofías acerca del decir poético, rescaten, sobre todo, el concepto de “lo Abierto” de la poesía de Rilke. Al referirse al discurso poético y a la hermenéutica o la interpretación, Gadamer señala lo siguiente: “Ambos siguen un signo que apunta hacia lo abierto” (79), y más adelante: “Decir lo verdadero y lo falso simultáneamente, indicando así hacia lo abierto, es lo que constituye la palabra poética” (80). Heidegger, por su parte, afirma: “El habla [entiéndase poética] es lo que primero crea el lugar abierto de la amenaza y del error del ser y la posibilidad de perder el ser, es decir, el peligro” (131). El término “unidad” de Zambrano es una reescritura de lo abierto rilkeano, y ambos colindan con la Idea platónica, como bien apunta Samuel Ramos respecto de Heidegger: “…parece aferrarse a la idea de que la poesía, así como el arte, son exclusivamente una proyección hacia lo divino, hacia lo infinito, quizá como una compensación a la finitud del hombre” (31); y también está cerca de Platón al definir al poeta como un “médium” entre los seres humanos y los dioses. Rilke desarrolla este término en su octava de las Elegías del Duino, y se refiere a lo infinito, a lo inalcanzable, a lo que nos hace humanos, a la conciencia de la finitud. Dice el principio de la elegía: “Con todos sus ojos ve la criatura / lo abierto. Sólo nuestros ojos están / como invertidos y colocados a su alrededor / a manera de trampas, al acecho de su salida libre” (131). José Luis Aranguren afirmaba que Ortega y Zambrano se distinguen porque en Zambrano no se pueden divorciar el pensamiento y la forma. Y muchas veces se ha tendido a arrojar a los filósofos que siguen este precepto al arrabal de los literatos o de los poetas, como ha visto Francisco LaRubia. Esto resulta curioso, pues como Platón echa al poeta de la República por no ser filósofo, aquí se echa al filósofo por ser poético. Así, se plantea que la filosofía debe mantenerse en control, pues si participa de la poesía está cerca del delirio y, por lo tanto, hay que erradicarla. Para LaRubia: “La conciencia del carácter metafísico, poético, del lenguaje atraviesa la obra de

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Zambrano” (202). Tal parece que lleva el problema de la “unidad” de Zambrano a la escisión entre la filosofía y la poesía como se desarrolló entre la Idea y el alma en la filosofía platónica: En este sentido, la voluntaria ignorancia de los orígenes metafísicos de la filosofía es parte del acto fundacional y violento, del “desgarramiento”, en el que, según Zambrano, la filosofía incurre al separarse de la “unidad original” con la poesía y establecerse a sí misma frente a ésta como fuente artística de la “unidad” epistemológica y ética. (202)

Uno de los proyectos de Zambrano es precisamente la búsqueda de la poesía en el discurso filosófico, cuando afirma lo siguiente: “He tenido el proyecto de encontrar los lugares decisivos del pensamiento filosófico, encontrando que la mayor parte de ellos eran revelaciones poéticas. Y al encontrar y consumirse en los lugares decisivos de la poesía me encontraba con la filosofía” (cit. en Hart 212). En Poesía y filosofía, Zambrano parte de la afirmación un tanto peligrosa de que la poesía y el pensamiento se han visto encontrados a lo largo de la historia en nuestra cultura. Digo peligrosa, porque la misma pensadora plantea las posibles excepciones de seres en los cuales la coincidentia oppositorum se haya verificado. Tanto la poesía como la filosofía aspiran a poseer el espacio del alma en el cual se desarrollan; pero no es posible que encontremos al ser humano total en la poesía, como tampoco es posible que lo encontremos en la filosofía. Para Zambrano, la poesía nos entrega el ser humano concreto e individual; mientras la filosofía pretendería entregárnoslo en su devenir histórico universal, en “su querer ser”. La poesía es un don, un hallazgo por gracia, y en esto Zambrano parece seguir de cerca las invectivas platónicas expuestas en el diálogo Ión y en la República acerca del poeta como un loco o como un delirante, incapaz de crear su obra y de dirigir conscientemente su discurso; mientras la filosofía responde a la búsqueda mediante un método, mediante la razón. Para Carlos M. Moreno el discurso de Zambrano correrá paralelo al de Platón. Es precisamente con Platón que se origina la tradición de la poesía proscrita o maldita, desterrada. Así, al reclamar el poder, o mejor dicho, al arrebatarle el poder educativo a los poetas, con el fin de agenciarse la supremacía en el Estado, el

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conocimiento socrático del bien en sí se concibe en el Protágoras y en el Gorgias como un arte político del cual se espera toda la salvación, como destaca Werner Jaeger en ese clásico que es su libro titulado Paideia. Ya no es Quirón, el maestro por excelencia, el centauro sabio, quien enseñaba, sobre todo a Aquiles, toda la sabiduría de la tradición aristocrática, el conocimiento necesario, escrito en versos; sino que el filósofo irrumpe con su logos para eliminarlo y sustituirlo. Así, Platón anhela el lugar de Homero como educador de Grecia. Y desde entonces, afirma Zambrano, la poesía fue condenada a vivir en los lugares marginales y a versar acerca de las verdades inconvenientes (obviamente inconvenientes para el Estado y para el poder). De ahí, la rebeldía y la indiscreción que caracterizan a la poesía; pero el problema que apasiona a Zambrano es la posibilidad de un ser que se debate entre ambas fuerzas y, de cierta manera, la posibilidad de que se reconcilien los opuestos. Hacia esa utopía dirige su búsqueda, hacia “...la salida a un mundo nuevo de vida y conocimiento” (Filosofía y poesía 14). Tal vez podamos ver en el discurso de Zambrano la ejecutoria de esa misma búsqueda, pues su discurso filosófico está atravesado de poesía a cada momento, aunque esto resulte muy peligroso, porque lo que podría derivarse de esto es que en la Filosofía puede llegar a filtrarse la mentira, relativa, claro está, poética; y en la Poesía puede llegar a filtrarse un poco de razón, es decir, de lógica que conduzca a la verdad última, a lo que Zambrano llama la “unidad” del ser. Al lado del discurso de Platón, Zambrano rescribe el inicio del Evangelio según San Juan, en el cual se privilegia el poder creador y legislador del logos, la palabra edénica y adánica, organizadora del caos. El judeocristianismo introduce en la historia la posibilidad de la venida a la tierra de un ser que encarna una contradicción extrema: ser divino y humano. Y, en el fondo, ésa es la contradicción entre la poesía y la filosofía: el discurso de los dioses en la poesía y el discurso de los seres humanos en la filosofía, el discurso de lo irracional y el discurso de lo racional. No obstante la locura sabia de San Pablo, la razón sigue privilegiándose sobre lo irracional. Ahora bien, con el poder creador de la palabra, del logos, adviene un nuevo orden para la poesía. El logos queda situado más allá de lo humano y de la naturaleza, del ser y de la nada. Esto no es sino una similitud

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entre la poesía platónica y la palabra divina. La poesía parece tener un origen en lo sagrado, mientras la filosofía parece tenerlo en la admiración, en la mirada que ha dejado de ver las cosas, o bien de la violencia, como aparece en el libro VII de la República en el mito de la caverna. La filosofía resulta del ser absorto ante las cosas y la necesidad de violentarse para liberarse de ellas. Así, “La filosofía es un éxtasis fracasado por un desgarramiento” (Filosofía y poesía 16). La filosofía es un desprenderse de lo dado para lanzarse hacia la búsqueda de lo que no se otorga; es la pesquisa metódica de lo que no se posee y que es necesario poseer. Se trata de la búsqueda de la otra hoja a partir de la hoja que es posible observar, y esto nos lleva a la persecución de la Idea en el sentido platónico. Como afirma en otro texto, titulado La agonía de Europa (1945), el anhelo de la filosofía, desde que la hay, es descubrir un ser donde quiera que se mire (51). En ese sentido, la poesía y la filosofía se emparientan, pero se distinguen: “Lo que el filósofo perseguía lo tenía ya dentro de sí en cierto modo, el poeta…” (Filosofía y poesía 17). El poeta es aquel que permanece ensimismado en el contenido de su mirada, afirma Zambrano; el poeta no se lanza a la búsqueda del ideal, aunque esto parezca contradecir mucha de la poesía moderna, sobre todo de los románticos y de los simbolistas, pongo por caso el más conspicuo de ellos: Charles Baudelaire y su oposición del Spleen y de L’idéal. La diferencia estriba en que el filósofo no tiene lo que busca; mientras que el poeta ya lo posee y no necesita buscarlo. El poeta tiene sus propios fantasmas que, junto con los fantasmas exteriores, formaban un mundo en el cual todo era posible. Se trata del mundo de la imaginación, en el cual no hay límites, versus el mundo del filósofo, en el cual lo ordenado frena lo libidinal. Ese mundo de la poesía lleva hacia lo oscuro, mientras el mundo de la filosofía se dirige hacia lo luminoso. El mundo de la filosofía es el de la búsqueda de la verdad, y parecería afirmarse en el discurso de Zambrano en relación con Platón que a la poesía le corresponde el mundo de la mentira. La poesía no puede perseguir la unidad a la que aspira el filósofo. Para Zambrano, el poeta persigue la “multiplicidad desdeñada, la menospreciada heterogeneidad”, que bien podría asimilarse a la “multivocidad” de Gadamer, y el desdén y el menosprecio pertenecen obviamente al filósofo platónico. Sin embargo, el poeta, además

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de apegarse a las cosas del mundo, aspira, también, al “fantasma que ya en ausencia suscita” el objeto de la belleza. En la dualidad “unidad” / “heterogeneidad”, Zambrano observa que el filósofo se dirige hacia el ser oculto tras las apariencias de las cosas; mientras el poeta se queda sumido en las apariencias. El ser de las cosas había sido definido con unidad, y estaba oculto, y esa unidad oculta es el imán que suscita la violencia filosófica. De ese modo, el filósofo vive; mientras al poeta, que vive en las apariencias, le toca morir. Sin embargo, la búsqueda filosófica parece resolverse en el encuentro con lo imposible, con lo absoluto, con las Madres diría Johan Wolfgang Goethe, con la utopía, con la desesperanza. Aquí, Zambrano vuelve a echar mano del mito de la caverna, que muestra la búsqueda infructuosa de la filosofía en su lanzarse a lo imposible. La religión, la poesía y hasta la tragedia son formas de esperanzas, mientras la filosofía queda desolada. Ahora bien, no pensemos que Zambrano se queda para siempre en esta dicotomía, en este abismo entre la filosofía y la poesía. Partiendo de un verso de Antonio Machado que reza: “mi corazón latía, atónito y disperso”, afirma que, contrario al filósofo, que vive para la unidad, el poeta vive disperso, pues no se preocupa por lo verdadero. Ése es el estado primigenio del poeta; no obstante, no permanece ahí: la poesía, también, tiene su vuelo, su unidad y su trasmundo: “Toda palabra requiere un alejamiento de la realidad a la que se refiere; toda palabra es también, una liberación de quien la dice” (Zambrano, Filosofía y poesía 21). La poesía se une con la música — y en esto Zambrano se retrotrae a los orígenes míticos de la poesía lírica, a los mitos de Apolo y Jacinto, de Orfeo y Eurídice, de Pan y Siringa—, para afirmar que es allí, en la música, donde mejor resplandece la unidad. Al respecto Clara Jones afirma: “La palabra, pues, que es la música primera, es la que expresa lo inefable, y la música, que es su soporte, el momento de su materialización” (186). No obstante, Zambrano sigue afirmando que no es la misma unidad que alcanza la filosofía, sino que es una unidad de creación; pues el poeta en su poema crea una unidad con la palabra que intenta apresar lo más alado de cada cosa. El poeta, pues, logra la unidad sin violencia alguna sobre las apariencias heterogéneas; de la misma forma que las Carites le otorgaron la multiplicidad de las cosas. Esa unidad del

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poeta es incompleta, contraria a la del filósofo, que es absoluta. El poeta lo sabe. He ahí el vínculo de Zambrano con la ironía romántica, con la ironía trascendental: la risa ante la conciencia de la imposibilidad de lo que se anhela y de lo que se propone. De ahí, la perspectiva ilimitada que deja todo buen poema, afirma Zambrano, el espacio abierto que rodea a toda poesía. Y esta acepción de la poesía es similar a la que plantea Heidegger, vinculado con Hölderlin y con Rainer Maria Rilke, para quienes el tiempo de los dioses, en el primero, y el espacio de lo Abierto que simboliza el Ángel en las Elegías del Duino del último, se vinculan con el Más allá y con la Sehnsucht o la nostalgia por el Eiden perdido. No obstante, para Zambrano, lo que distingue la unidad del poeta es la gratuidad, que ha sido donada por las Gracias; mientras el filósofo la ha buscado obstinadamente. El filósofo aspira a la unidad que es la eliminación de las cosas particulares; mientras el poeta aspira a la individualidad de todas las cosas. Su unidad es elástica. La cosa del filósofo es la cosa conceptual del pensamiento, mientras la cosa del poeta es la cosa compleja y real, fantasmagórica y soñada, inventada, la que hubo y la que no habrá jamás. Aquí está, evidentemente, envuelto el poder de la fantasía y de la imaginación, la libertad que la separa de la filosofía, aquella que propugnaban William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge en el prefacio a las Baladas líricas. Así, la realidad poética no es solamente la que hay, sino la que no es: “abarca el ser y el no ser en admirable justicia caritativa, pues todo, todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha podido ser jamás” (Zambrano, Filosofía y poesía 22). No obstante, el logos de la poesía es inmediato; mientras el logos de la filosofía es inmóvil. Contrario al logos de la poesía, que viene gratuitamente, es decir, debido a las Gracias, entiéndase el séquito de Afrodita o Venus (Aglae, Talía y Eufrosine), el logos de la filosofía sólo lo alcanzan aquellos que lo buscan por sus propios pasos. Para Zambrano, existe “unidad” en todo lo que el ser humano crea por la palabra: es la unidad de la poiesis, expresión y creación a un mismo tiempo en una unidad sagrada. De ahí surgen la poesía y la filosofía. La Filosofía se apoderó de la poesía; sin embargo, es hija de ella. Como afirma en otro texto, de 1968, titulado “Consideraciones acerca de la poesía: poema y sistema”, sólo por la palabra los poetas y filósofos:

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Han logrado una transmutación —que quizás sea la verdadera alquimia— o una metamorfosis, si se mira al sujeto persona viviente, en que el alma se ha unido al intelecto o espíritu —Nous griego— bien porque ella, el alma, lo absorbe en la poesía, o porque la inteligencia haya tomado dentro de sí o simplemente como guía y conductor al alma en el camino del pensamiento. Filosofía y poesía son fusión de disparidades antagónicas. Y en las dos aparece el apaciguamiento en que los más secretos anhelos se aplacan, y la vida encuentra su adecuado espejo. El espejo del conocimiento vivificante. (11)

Más allá de ambas, aparece la unidad total y abierta en un futuro inacabable en la religión, muy cerca del grito del poeta ante el abismo desolador de la posibilidad de que nadie, ni siquiera el Ángel, escuche, como se nota al inicio de la primera de las Elegías de Rilke. Así, la poesía es un cuestionamiento del ser, de la existencia y del cosmos. Y en esto, en el discurso de Rilke, como sucede en el discurso de Zambrano y en el de Heidegger, la poesía se acerca a la filosofía. Zambrano encuentra, así, afinidad entre la religión, la poesía y la filosofía, como sucede en un principio, en los orígenes de la cultura griega y como se verá en las rearticulaciones de la poesía desde la Pleiade francesa en el Renacimiento, sobre todo en la unión entre el poeta y el sacerdos, y en la poesía clasicista y romántica, sobre todo en las propuestas del poeta alemán Friedrich von Hardenberg (Novalis). Afirma Zambrano: “Filosofía, poesía y religión necesitan aclararse mutuamente, recibir luz una de otra, reconocer sus deudas” (“Consideraciones...” 12). Al analizar el arte en relación con el tiempo, Zambrano echa mano de la nostalgia por la totalidad como se nota en los poetas clasicistasrománticos, sobre todo en Friedrich Schiller (como sucede en el libro titulado Acerca de una poesía ingenua y sentimental), y en la poesía romántica, en el retorno a la edad de oro, el mito de las edades que expone Hesíodo en Los trabajos y los días, o el paraíso perdido. El tiempo es una “escisión”, y de ahí, el afán irresistible, nacido de una nostalgia de un tiempo perdido. La poesía es la forma del arte en que esto se privilegia, y la primera poesía que conocemos es el lenguaje sagrado, la poesía ingenua de Schiller, y ese lenguaje sagrado es anterior a la Historia. Ese lenguaje se escucha en las palabras de la religión. La palabra sagrada trasciende la lógica, porque no es un

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acto determinado con una significación concreta, sino algo más, una acción libertadora y creadora con la cual guarda parentesco la poesía: “Toda poesía [afirma Zambrano] tendría mucho de este lenguaje sagrado, primero; realizará algo anterior al pensamiento, y que el pensamiento no podrá él solo cumplir cuando no se verifique” (“Consideraciones...” 13). La imagen de la puerta hermética que hay que abrir para franquear el espacio sagrado o del misterio con unas palabras mágicas se convierte en ejemplo de la acción de acceder al espacio de lo sagrado mediante la palabra. Afirma Zambrano: “Poeta es el hombre decorado por la nostalgia de esos espacios […] La poesía pretende ser un conjuro para descubrir esa realidad cuya huella enmarañada se encuentra en la angustia que precede a la creación” (“Consideraciones...” 13). Al poeta moderno le ha parecido que en la infancia está esa época de la nostalgia. Sin embargo, no todos han caído en ese “error”. Arthur Rimbaud, por ejemplo, sabe que ese tiempo es anterior a todo lo vivido y la poesía tiene el afán de devolverle a la palabra y al ser su inocencia perdida. Frente a la Épica, que es memoria de la historia del ser, la Lírica es elegía, llanto que corresponde a la existencia individual del ser que vive una vida separada y hermética, sintiéndose perecedero y sintiendo perecedero todo lo que toca, como un nuevo Midas. El poeta que presenta Zambrano está cerca del poeta elegíaco de Schiller, del poeta sentimental que anhela ser ingenuo para escapar del deterioro y de la decadencia, de la degradación que ha implicado el progreso de la Historia. La lírica es llanto por lo efímero, por lo finito, por lo “imperfecta posesión” (“Consideraciones...” 14), y en este sentido se vuelve a la música apolínea, órfica y pánica, el llanto por la pérdida del objeto del deseo, en este caso, la trascendencia, la totalidad, el Grund de Schiller. La poesía llora lo que se desvanece, el ser, el mundo, la existencia; y luego, recordando, intenta crear la imagen mágica del tiempo sagrado por medio del lenguaje. Para ejemplificar esto, Zambrano utiliza la imagen del descenso al lago, cerca del arquetipo que Carl Gustav Jung utiliza para simbolizar el alma.1 El descenso al lago o a las aguas es, para Jung, la búsqueda interna en el alma o en la psique profunda, donde se encuentran los arquetipos o contenidos del inconsciente colectivo y de donde surge la poesía. Dice Zambrano:

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Seguirá buscando la inocencia de la palabra y lo hará ahondando, hundiéndose en el interior de nuestra hermética vida hasta encontrar un cierto espacio, un lago de calma y quietud: ese centro desde el cual es posible poseerlo ya todo sin perderse ya más. (“Consideraciones...” 15)

Muy curiosamente, al afirmar que la poesía es la expresión de la carne y de lo irracional, Zambrano llega a la comparación poética de la carne o del cuerpo órfico (aquel que es cárcel o imposibilidad de la libertad y del retorno a la Idea platónica, a la unidad) con el mar, el cual destruye por seducción con la violencia del encanto. Piensa que Platón había concebido la fuerza de la carne sobre el alma al modo de la lenta fuerza desfiguradora de las ondas marinas: “El alma se sumerge en ella, se disuelve y se destruye, tomando en cambio agregados de cosas que se adhieren a ella, pero que no son suyas, que la transforman dándole la apariencia de un monstruo” (Filosofía y poesía 49). Quien se sumerge en el mar accede a un espacio de lo insondable, sin límites, destructor y corrosivo; y lo más desconcertante, para Zambrano, son los restos misteriosos que dejan las aguas después de la bajamar. Es evidente que el discurso de Zambrano no es puro invento. En la República, Platón afirma que para llegar al conocimiento el alma debe salir de la mar donde se encuentra en el presente y sacudirse las conchas y la arena. Más aún, esto es herencia de los Misterios órficos. Ante esa imagen de la poesía como degradación se opone la idea platónica de la divinidad del alma, como se presenta en el Fedón. La naturaleza del ser es la razón, y el único camino para volver a ella, a la unidad, es la filosofía. Tiene que comenzar el proceso con una catarsis o separación del alma del cuerpo y de sus pasiones. Así, el conocimiento es purificación del alma, separación del alma y del cuerpo, y la filosofía se entiende, en la reinterpretación de Zambrano de la obra platónica, como la preparación para la muerte, para la huida de la “locura del cuerpo”. Esto está cerca de la visión rilkeana de la muerte entendida como coronación de la vida, de ésta como un ir muriendo, que se repetirá en Heidegger, salvando las diferencias. En el Fedón, Platón plantea todos estos problemas. Estos planteamientos en la filosofía de Zambrano están cerca de la noción existencialista de la vida: la vida es un ir muriendo, el ser-para-la-muerte de Heidegger, o la “despedi-

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da” a la cual se refiere la poesía de Rilke: “El amor al saber determina una manera de vivir. Porque es ante todo, una manera de morir, de ir hacia la muerte. Estar maduro para la muerte es el estado propio del filósofo” (Filosofía y poesía 57). No obstante, se aleja un tanto de Heidegger, pues el morir filosófico aspira a la eternidad, a la unidad; mientras el morir poético es un adentrarse en la carne, sabiendo de su angustia y de su muerte. Al definir la filosofía de ese modo, Zambrano piensa a Platón como un teórico de la mística órfica y dionisíaca. ¿Pero dónde queda la poesía? La poesía es sólo lamento, llanto de la destrucción del mundo por el tiempo, de lo que la filosofía puede salvar. La poesía es la conciencia más fiel de las contradicciones humanas. El poeta aspira a lo eterno, pero se apega a las apariencias. En ese sentido contradictorio es que Zambrano define al poeta del siguiente modo: “Perdido en la luz, errante en la belleza, pobre por exceso, loco por demasiada razón, pecador bajo la gracia” (Filosofía y poesía 63). Héctor Ciocchini señala lo siguiente al respecto: De la luz-tiniebla a la luz-cegadora transcurre el itinerario de Claros del bosque, libro tan singular en nuestros tiempos. La imagen y el mito de la medusa y la del Querubín sintetizan esa pluralidad inicial y final que María Zambrano nos propone para la reflexión de las tinieblas y de la luz inicial y final de su itinerario. (178)

Por otro lado, la filosofía, entendida como una maduración para la muerte y como mística, se parece al amor, que necesita la muerte para su cumplimiento. Evidentemente, se trata del amor platónico: el amor que nace en la carne tiene que desprenderse y convertirse, y la poesía es donde se lleva a cabo esa conversión: “Poesía platónica en la que se perpetúa la antigua religión del amor, la antigua religión de la belleza transformada, a veces, en religión de la poesía” (Filosofía y poesía 70). Zambrano vuelve a la mística del amor en San Juan de la Cruz, cuando cita la estrofa que a ella le parece la más poética de la poesía humana (quizás exageradamente) porque en ella está todo Platón: “¡Oh cristalina fuente / si en esos tus semblantes plateados / formases de repente / los ojos deseados / que tengo en mis entrañas dibujados” (70). No obstante, la poesía será una ilusión y se acercará a su enemigo, el silencio, y querrá unirse a él. Esto se encuentra cerca de las pro-

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puestas de George Steiner, para quien “hablar” es un peligro y el poeta se refugia en el silencio: Hablar, adoptar la singularidad y soledad privilegiadas del hombre en el silencio de la creación, es algo peligroso. Hablar con el máximo vigor de la palabra, como hace el poeta, es más peligroso todavía. Así, incluso para el escritor, y quizá más para él que para los demás, el silencio es una tentación, es un refugio cuando Apolo está cerca. (56)

Es evidente aquí la oposición a Apolo como padre de los poetas (Orfeo), y el privilegio del mito de Marsias para referirse al poeta. Marsias es el inventor de la flauta, quien perfecciona esa música al recoger todos los sones dispersos de la zampoña pánica. Su atrevimiento al querer competir con Apolo, el dios de la música, lo lleva a morir desollado por el dios2. Esto se transforma en las palabras de Steiner en “...una advertencia sobre las amargas afinidades y las necesarias venganzas entre Dios y los poetas” (55). Siguiendo la mística de san Juan de la Cruz, la poesía estaría cerca de la “música callada” y de la “soledad sonora”. Zambrano llega a la conclusión de que el poeta no cree en la verdad, en que existen cosas que son y cosas que no son; que el poeta no cree en la correspondencia entre la verdad y el engaño. El poeta se ampara precisamente en la mentira. Por eso no debemos creer al amante que dice “Cuando tú me acaricias mueren dioses” o “Me miran con tus ojos las estrellas más grandes” o “Mírame, Marta, para escuchar el mar”. El poeta parecería ser un escéptico; pero, afirma Zambrano, no lo es, pues ama la verdad, pero no la verdad excluyente. Así, se distinguen. La filosofía intenta mostrarnos el ser verdadero mediante la razón. Sin embargo, hay algo en el ser humano que no es razón, y hacia allí se dirige la poesía, parece decirnos Zambrano. En Filosofía y poesía, al encargarse de la justicia y de la ética, y partiendo de la República de Platón nuevamente, llega a la conclusión de que la “unidad” reside en el todo y no está en ningún ser íntegramente. Partiendo de la noción del arte como mimesis, la poesía sería, como todo arte para Platón, una doble mentira, que se aleja de la verdad que es la Idea. Si la República platónica es la ciudad construida por el ser humano con su razón; entonces la poesía, la mentira, lo irracional, no tiene cabida en ese mundo de la verdad del ser. Los

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dioses platónicos son lo opuesto a la razón, al ser y a la verdad; por lo tanto, el poeta, como transmisor de los dioses, se metamorfosea en un poseso tiranizado. Ahora bien, los dioses se transformarán en demonios y arrastrarán al poeta hacia el espacio infernal: “La poesía es realmente, el infierno… El infierno... es también el lugar de la poesía, porque la poesía es lo único rebelde ante la esperanza de la razón” (Filosofía y poesía 33). Desde esta perspectiva, la razón es esperanza, lo que vence a la muerte, y a la poesía le corresponde la desesperanza y aquello que es aceptación de la muerte y llanto por lo efímero, por las “apariencias”. En esto, Zambrano se aleja, de cierto modo, de las poéticas románticas y neorrománticas, que veían en la poesía una forma de religión y de trascendencia, como sucede en la poética del cubano José Lezama Lima y del mexicano Octavio Paz, a quienes bien conocía Zambrano. No obstante, esta diferencia, para Zambrano, se percibe en la poesía arcaica; mas en la poesía moderna, la desolación le pertenece a la filosofía, mientras el consuelo le corresponde a la poesía: “En los tiempos modernos la desolación ha venido de la filosofía y el consuelo de la poesía” (34). Se olvida Zambrano de la famosa frase de Hölderlin: “Para qué poetas en tiempos aciagos”, y se olvida, también, de la resolución de Rimbaud ante la poesía. Sucede que siempre que tratamos de generalizar caemos en un gran abismo sin percatarnos. Es muy curiosa la transformación que hace Zambrano de las propuestas platónicas. Los dioses se transforman en las cosas hermosas, pero efímeras, de este mundo, que se colocan para el poeta en el lugar que ocupa la Idea en la mente del filósofo. El entusiasmo del poeta por esas cosas pasajeras lo lleva a la angustia de saberlas perecederas y en la lamentación se remite a su propia finitud. Si el filósofo renuncia a las apariencias, porque son perecederas; el poeta las ama más por la misma razón. Y precisamente, la “unidad”, el ser total y verdadero, a lo cual aspira el filósofo por medio de la razón, es lo que se destruye en la visión poética. El filósofo aspira a ser dueño de la palabra, mientras el poeta es poseído por ella. Para Francisco J. Satué, lo que distingue el discurso filosófico de José Ortega y Gasset del de Zambrano es la filiación entre poesía y filosofía; la armonización entre ambas. Mientras el malestar de la época se manifiesta en los textos de su maestro, Zambrano adquiere

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independencia. Ni filosofía ni poesía poseen una utilidad práctica, material, dirá Satué que: “expresan o asaltan razones, silencios, oscuridad, secretos”. En el texto de 1968, ya citado, Zambrano entiende la filosofía como la manifestación más pura del pensamiento. Todo requerimiento de razón es avidez, amor “...que no se cura sino con la presencia y la figura” (“Consideraciones...” 7), y aquí es evidente, nuevamente, el vínculo con el discurso místico-erótico del “Cántico espiritual” de san Juan de la Cruz. Es anhelo de conocimiento, de ciencia muy sabrosa, que debe encontrarse en el Amado, en el jardín de las delicias, que implica una contradicción: la asimilación de la unión carnal de los cuerpos y la unión espiritual de las almas. De ahí, la virtud doble de la poesía mística. Armando López Castro interpreta la unión de la mística y la poesía por el vínculo de la caverna (la soledad) y de la cárcel (la noche carcelaria): “El fondo religioso que lo anima [al libro Claros del bosque, de 1977] suprime las fronteras entre filosofía y poesía y busca traducir en lenguaje la realidad misma de lo sagrado” (75). Ahora bien, en la época moderna, vuelve a aparecer la pugna entre pensamiento y poesía. Y esto se debe, según Zambrano, a que el ser humano necesita la unidad como meta. A partir de lo que ella llama “metafísica de la creación” y que se fundamenta en el pensamiento de Emmanuel Kant, sobre todo la idea de la dependencia del ser de las cosas de la mente pensante expuesto en la Crítica de la razón pura, el arte se convierte en expresión de lo absoluto, como se muestra en las poéticas del romanticismo. Es allí donde poesía y filosofía se hermanan y se auto-observan como una revelación trascendental. Esto será avalado en los comentarios de Federico Schlegel vertidos en el Lyceum (1797), cuando afirma: “La historia de la poesía moderna es un continuo comentario al breve texto de la filosofía: ...poesía y filosofía han de estar unidas” (64). Volveremos a encontrar la pugna y el divorcio entre pensamiento y poesía, afirma Zambrano, con Baudelaire y Sören Kierkegaard. Es ahora cuando la poesía aspira al poder del cual antes la filosofía se proclamaba dueña. Zambrano distingue entre la inspiración romántica y la conciencia de ser y del trabajo en un poeta como Baudelaire. Se trata de la mezcla del “poeta vate” con el “poeta faber”, derivado, a su vez, de las propuestas del norteamericano Edgar Allan Poe, como bien pue-

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de verse en la Filosofía de la composición. Se trata de otorgar conciencia y precisión al delirio poético. Así, a Zambrano le parece que el poeta está en la razón y no necesita del filósofo. El poeta puede, a su vez, hacer filosofía, pues “Filosofía es encontrarse a sí mismo, llegar por fin, a poseerse” (Filosofía y poesía 101). No obstante, lo que el filósofo no llega a realizar lo hace el poeta. Zambrano afirma que el poeta ha sabido desde siempre lo que el filósofo ha ignorado: que no es posible poseerse a sí mismo, en sí mismo (109). Vuelve a echar mano de la poesía mística de san Juan de la Cruz para exponer que la poesía es una forma de abrirse desde el ser hacia adentro y hacia afuera, un oír en el silencio y un ver en la oscuridad. Por lo tanto, el discurso poético se define en la contradicción, en el oxímoron. Zambrano ve la unión platónica de pensamiento y poesía en la búsqueda teológica y mística del amor; continúa con el maniqueísmo de las luces y las sombras, en tanto la religión, la poesía y la filosofía se aúnan en el combate contra las sombras que implica la búsqueda de la unidad. Esa alianza no perdura, sin embargo. Se pasa de la metafísica al anhelo de lo físico. Se aspira a la individualidad y se rechaza la mentira de la trascendencia metafísica a través de la contemplación platónica y de la redención cristiana. Siguiendo la filosofía kantiana, la mente, la existencia individual, será el fundamento de la realidad. Se trata de la autonomía de la conciencia, pues el ser ya no está ahí, no es independiente y sólo se encuentra en la conciencia. Esto acerca al ser humano a Dios, pues es libre y creador. Así, en la metafísica de la creación, como en la filosofía de Friedrich Schelling (31), se eleva el arte a la expresión de lo absoluto. El arte es la revelación de la verdad más pura. Se pasa de la noción platónica del arte como mimesis, una mimesis degradada, alejada de las Ideas, a una identificación del arte con ellas. Eso es la revelación del genio kantiano. En la época moderna, la poesía se coloca en el lugar de la filosofía, y en la conciencia poética se ofrece la certeza de la finitud humana. Así, pensamiento y poesía vuelven a desligarse, afirma Zambrano. La poesía responde a la actitud imperialista de la filosofía, aspirando de igual modo al poder, pues el poeta se afirma en su poesía. Los poetas de la poesía pura, contrario a los románticos, teorizan sobre su arte y piensan su inspiración, no desde su inspiración. Para esos

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poetas la poesía lo es todo en cuanto al conocimiento. De ese modo, se hace más difícil la reconciliación de la poesía y la metafísica, y se trata de la metapoesía como una búsqueda de sí mismo, donde el poeta se encuentra desasido de los cimientos trascendentales. Una vez ausentes éstos, sólo queda la angustia como el final del encuentro poético. Al revisar la relación problemática entre el ser y lo divino, Zambrano exalta en lo que muchos consideran su obra maestra, El hombre y lo divino, la queja o el lamento como el origen de la filosofía. El lamento nos remite a la ausencia o a la carencia de un objeto deseado: Si la pregunta que da nacimiento a la filosofía hunde sus raíces en la ausencia de ser habida en las imágenes de los dioses, la tragedia nacerá dando figura a las pretensiones de existir, a la pretensión de existir en que consiste la condición humana. Una ausencia del ser también más allá del ser de las cosas y que no podrá “fundar” la filosofía, sino ese saber trágico cuya pregunta inicial será la queja, el llanto. (64)

No obstante, lo que se desea es la esencia de las cosas puestas en el lugar de los dioses, invisibles, que hacen surgir el amor y se relacionan con el encuentro del ser o con el solipsismo; lo que se desea es la “unidad”, término importantísimo en la filosofía de Zambrano. Para que el ser humano pudiera descubrir la esencia de las cosas, la “unidad”, fue necesario el surgimiento de los dioses. Así, Zambrano reinterpreta el eros que Platón privilegió para mostrar la característica principal del filósofo (amante). En ese sentido, la filosofía persigue un vacío existencial (inquirir en la esencia de las cosas). Todavía Zambrano parece adherirse a la idea de la poesía como una especie de éxtasis, de locura en que la evasión (ausencia de preguntas) no ha permitido la metamorfosis de lo divino en sagrado. El anhelo de infinito se convierte en delirio de persecución. De ahí surge el discurso filosófico, la pregunta y la respuesta por la esencia de la soledad. El discurso poético implica, a su vez, la ignorancia de esas preguntas y respuestas. Al poeta no parece incomodarle el delirio de persecución; al contrario, lo busca, lo anhela; mientras el filósofo lucha por liberarse de él:

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[...] la poesía seguirá prisionera de ese delirio de persecución del que nunca se liberará. La pregunta filosófica tiene mucho de persecución, un género nuevo de persecución, que la mente humana inicia después de haberse despegado un tanto del delirio persecutorio padecido por tan largo tiempo y a medias apaciguado bajo las imágenes de los dioses. Y, así, quizá se insinúe el rencor permanente entre el que padece la actitud poética y el que asume la actitud filosófica: sentirse perseguido. Poeta será siempre aquel que no se pone a salvo de sufrir la inacabable persecución y es natural y hasta justo, de cierta justicia, que mira con recelo a quien no sólo parece haberse liberado, sino que se lanza a perseguir de esa extraña manera que es inquirir las razones de las cosas. (Zambrano, El hombre y lo divino 69)

Efectivamente, Zambrano reitera la superioridad platónica del discurso filosófico sobre el discurso poético; sin embargo, tiende a fundirlos sobre la base de la responsabilidad de las palabras. Esto se reitera a lo largo de sus libros. El filósofo es quien asume la responsabilidad del logos, mientras el poeta delega esa responsabilidad en los dioses. Así, se hace irresponsable, porque no toma ninguna decisión; y se hace inmoral, porque atenta contra la razón en la cual impera la justicia del estado perfecto. A partir de las orientaciones de su maestro acerca de la responsabilidad e irresponsabilidad de los discursos filosóficos y poéticos respectivamente, Zambrano desarrolla su particular distinción: el poeta no ofrece, como el filósofo, razones y razones de sus razones, sino su propio ser, lo inefable en que se privilegia la musicalidad sobre el concepto: Mas, el poeta ofrecerá en cambio de estas razones de sus razones su propio ser, soporte de lo que no permite ser dicho, de todo lo que se esconde en el silencio; la palabra temblará siempre sobre el silencio y sólo la órbita de un ritmo podrá sostenerla, porque es la música la que vence al silencio antes que el logos. Y la palabra más o menos desprendida del silencio estará contenida en la música. (El hombre y lo divino 70)

Zambrano culmina por definir la poesía del siguiente modo en Filosofía y poesía: “Entonces la poesía es huida y busca, requerimiento y espanto; un ir y volver, un llamar para rehuir; una angustia sin lími-

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tes y un amor extendido” (107). Y llega a la conclusión de que no es posible que se unan la palabra de la razón con la palabra poética, porque ésta es irracional. La palabra poética no avanza, no llega a ninguna parte: Hechizada y prisionera; así ha de seguir, sin duda, y su unión con la otra palabra, la de la razón, no parece estar muy cerca todavía. Porque todavía no es posible pensar desde el lugar sin límites en que la poesía se extiende, desde el inmenso territorio que recorre errante. (Filosofía y poesía 116)

Finalmente, queda como resultado de las indagaciones filosóficas de Zambrano acerca de la afinidad entre la filosofía y la poesía, un resabio de angustia y de nostalgia por la unidad perdida. Tal vez María Zambrano aspiraba a esa mezcla. Había algo de poeta en ella, y el pasaje siguiente lo demuestra evidentemente: Porque un cisne es un ángel castigado; un ángel inmovilizado que no ha perdido su pureza, ni sus alas. Unas alas incoherentes, demasiado grandes para tan leve cuerpo, al que no consiguen, sin embargo, arrastrar hacia lo alto y que más que órgano, son señal, nostalgia de una perdida naturaleza. Y alguien, ha podido soñar con Platón sintiéndole detrás de dos criaturas las más diferentes: un toro y un blanco cisne. El toro de la sangre y de la muerte, transformándose en la pureza alada, pero problemática, de la filosofía. (Filosofía y poesía 71)

Esta forma de presentarse a su maestro Sócrates en sueños en forma de cisne con la cual la leyenda describe a Platón, evidentemente nos muestra una capacidad para la imagen y el discurso poético en quien, como una nueva Diótima, intenta descifrar la mística del amor, de la filosofía y de la poesía, más allá de todas las pugnas que entre filósofos y poetas se hayan reiterado a lo largo de la Historia, y aunque su visión de la poesía sea sólo aplicable a cierto número de poetas. Nótese que Zambrano en ese pasaje evade los conceptos, las ideas claras y no sé si distintas, y privilegia la imagen, aunque no el verso, el ritmo o la musicalidad buscada conscientemente, que es lo que hace un texto poético. En esto sigo los planteamientos de Johannes Pfeiffer, para quien lo que distingue a la poesía de la filosofía es precisamente el aspecto significativo del lenguaje (toma

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como ejemplo un fragmento de El ser y el tiempo, de Martin Heidegger) y el aspecto musical del lenguaje (y toma como ejemplo al poeta Mathias Claudius). Se trata de que el “cómo” de la “participación” es “traducible” en el caso del texto filosófico, que vendría a coincidir con la prosa; mientras en el caso de la poesía el “cómo” de la “participación” es “intraducible”: “...el contenido no puede darse sino justamente en tal forma y de tal modo”3. No obstante, este aspecto es polémico y daría espacio para otra disquisición. No olvidemos que las pugnas humanas existenciales, son siempre las mismas, y al filósofo, tanto como al poeta, les espanta saber y descubrir su esencia y su derrotero: el anhelo por la unidad, la sed de infinito, similar a como lo plantea Rilke en la primera de sus Elegías del Duino: ¿Quién, si yo gritara, me oiría desde los órdenes angélicos? Y aun suponiendo que un ángel me estrechara súbitamente contra su pecho: mi ser quedaría extinguido por su existencia más fuerte. Pues lo hermoso no es más que el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar, y lo admiramos tan sólo en la medida en que, indiferente, rehúsa destruirnos. Todo ángel es terrible. Y así, pues, me reprimo y ahogo la llamada seductora que brota del oscuro sollozo. ¡Ay!, ¿a quién podremos recurrir? No a los ángeles, ni tampoco a los hombres. Y ya los animales con la sagacidad del instinto se percatan de cuán inseguros y vacilantes son nuestros pasos a través del mundo interpretado. Nos queda quizá algún árbol al pie de la ladera… (113)

He aquí la proclama del ángel de lo imposible que nos propone María Zambrano, entre la poesía y la filosofía, donde se muestra la tensión del ser entre lo divino, el ángel y lo humano.

NOTAS 1

Ver el libro de Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo 23. Ver Noël, Diccionario de mitología universal 844. 3 Véase, sobre todo, el texto de Johannes Pfeiffer, La Poesía: hacia la comprensión de lo poético 16-17. 2

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EL ÁNGEL DE LO IMPOSIBLE

REFERENCIAS Ciocchini, Héctor. “Claros del bosque: una filosofía de «La noche del ser».” Cuadernos Hispanoamericanos 413 (1984): 177-182. Gadamer, Hans-Georg. Estética y hermenéutica. Trad. de Antonio Gómez Ramos. Madrid: Tecnos, 1998. Hart, Anita M. “Poetry and Philosophy: Amparo Amorós and María Zambrano.” Anales de la Literatura Española Contemporánea 18.1 (1993): 211-223. Heidegger, Martin. “Hölderlin o la esencia de la poesía.” Arte y poesía. Ed. y trad. Samuel Ramos. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. 125-148. Jaeger, Werner. Paideia: los ideales de la cultura griega. Trad. de Joaquín Xirau y Wenceslao Roces. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. Jones, Clara. “La palabra poética en María Zambrano.” Cuadernos Hispanoamericanos 413 (1984): 183-187. Jung, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Trad. de Miguel Murmis. Barcelona: Paidós, 1997. LaRubia-Prado, Francisco. “Filosofía y poesía: María Zambrano y la retórica de la reconciliación.” Hispanic Review 65.2 (1997): 199-216. López Castro, Armando. “El pensar poético de María Zambrano.” Cuadernos Hispanoamericanos 413 (1984): 74-80. Marí, Antonio. “Poesía y verdad.” Ínsula 44.509 (1989): 1-2. Moreno, Carlos M. “Las lágrimas de la aurora: guía para una lectura de María Zambrano.” El ciervo (marzo de 1991). Noël, J. F. M. Diccionario de mitología universal. Vol. II. Barcelona: Edicomunicación, 1992. Pfieffer, Johannes. La Poesía: hacia la comprensión de lo poético. Trad. de Margit Frenk Alatorre. México: Fondo de Cultura Económica, 1946. Ramos, Samuel, ed. Prólogo. Arte y poesía. De Martin Heidegger. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. 9-34. Rilke, Rainer Maria. “Elegías del Duino.” Antología poética. Trad. Jaime Ferrero Alemparte. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1968. 113-139. Satué, Francisco J. “María Zambrano: el entendimiento poético.” Cuadernos Hispanoamericanos 413 (1984): 188-206. Schelling, Friedrich. La relación de las artes figurativas con la naturaleza. Trad. Alfonso Cataño Piñán. Madrid: Aguilar, 1980. Schlegel, Federico. Poesía y filosofía. Trad. de Diego Sánchez Meca y Anabel Rábade Obradó. Madrid: Alianza, 1989. Steiner, George. Lenguaje y silencio: ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Trad. de Miguel Ultorio. Barcelona: Gedisa, 1976. Zambrano, María. La agonía de Europa. Madrid: Trotta, 2000. . “Consideraciones acerca de la poesía”. ¿La Palabra y el Hombre. Revista de la U Veracruzana (Xalapa, México) 45 (enero-marzo 1968): 7-15. . Filosofía y poesía. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. . El hombre y lo divino. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

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FEDERICO DE ONÍS, EL SEMINARIO Y LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO MATILDE ALBERT ROBATTO

a Universidad de Puerto Rico ocupó, sin duda, un lugar privilegiado en la vida académica de Federico de Onís, es más, siempre he tenido la sospecha de que la decisión de volver a la Isla en 1954, a raíz de su jubilación de Columbia University, y además de aceptar la invitación del entonces rector, Lcdo. Jaime Benítez, para que de nuevo formara parte del claustro universitario, ahora como Director del Departamento de Estudios Hispánicos, que Onís había fundado en 1927, había sido una razón muy importante para tomar la decisión de volver, pero no creo que ésta fuera la única. Pienso que debieron de estar presentes fuertes consideraciones de naturaleza afectiva, un genuino interés por regresar a un lugar de gratos recuerdos; esta intuición mía se apoya en algunos hechos que me han proporcionado ciertas pistas para, desde mi punto de vista, poder sostenerla. Para 1926, en los comienzos de su experiencia puertorriqueña, don Federico escribe un artículo, “Los ojos puertorriqueños”, que siempre me ha sorprendido su lectura; no es la primera vez que me detengo en él porque me ha dado la clave para entender los afectos velados que haya podido resguardar esta recia y vital personalidad castellana: …hace más difícil de explicar mi adaptación instantánea al ambiente puertorriqueño de tal manera que me parece que al llegar a él he vuelto a mi país. 83

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…Es en los ojos —que nada ni nadie puede cambiar— donde leemos el fondo del alma humana. Y yo, desde que llegué a Puerto Rico, veo por todas partes, en la calle, en mis clases, unos ojos negros, castaños o garzos, alegres o tristes, a través de los cuales yo veo un alma que no tiene secretos para mí. Hay en ellos una mirada familiar y conocida, la misma con que se encontraron mis ojos cuando empezaron a ver. (36 y 38)

En lo que he podido leer e investigar sobre el autor y su obra —en particular me refiero a la correspondencia personal, donde se puede encontrar en ocasiones un mayor grado de afectividad— puedo afirmar que don Federico no es muy dado a este tipo de escritura afectiva, quizá por su misma manera de ser contenida en lo que se refiere al aspecto sentimental. Aunque como lector y estudioso de la literatura, conoce bien el valor de la expresión lírica y metafórica a la hora de transmitir los múltiples registros de los sentimientos. De todas formas, en particular llama nuestra atención el final de este párrafo por la identificación de: “una mirada familiar y conocida” con esas primeras experiencias infantiles: “la misma con que se encontraron mis ojos cuando empezaron a ver” ; esta comparación resulta sorprendente en su dimensión afectiva, lograda en el lenguaje metafórico textual y hermética e indemostrable desde un análisis lógico. Ésta sólo es una interpretación personal, que suscribo cada vez que leo este breve ensayo. A modo de complemento con lo anteriormente expuesto, es notable también el respeto y el cariño que sentía por sus estudiantes tal y como lo expresa en uno de sus mejores ensayos, al que nos referiremos en breve, Disciplina y Rebeldía; son éstas unas páginas antológicas en la obra del distinguido catedrático de la Universidad de Oviedo, la Universidad de Salamanca, Columbia University y la Universidad de Puerto Rico, además de ser colaborador habitual del Centro de Estudios Históricos de Madrid. Al parecer, los estudiantes tuvieron siempre un lugar especial en la vida académica del profesor, tocaron el mundo de sus afectos y, como se puede comprobar, así lo manifestó. Otra muestra de esta deferencia aparece en España en América. La última parte de este libro está dedicada a sus estudiantes: “Sección Íntima (Para mis estudiantes)” (España en América 786-822)1. Mas a lo largo de este trabajo tendremos oportunidad de

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comprobar esta intuición inicial mía sobre el regreso de Federico de Onís al Recinto riopedrense, porque todo parece indicar que los estudiantes habrán sido también otra razón poderosa para el regreso del profesor. En un anterior trabajo, al referirme a este artículo en cuestión —“Los ojos puertorriqueños”—, afirmaba lo siguiente: Lo he leído en varias ocasiones, siempre me sorprende el tono personal y afectivo, que no es tan común en sus escritos; como ya señalé anteriormente: ‘está escrito con el corazón, más que con la razón…’2 El mismo recuerda su conferencia en la Residencia de Estudiantes cuando afirmaba: ‘…sólo es digno de llamarse maestro quien sea capaz de dar a sus discípulos, una vez siquiera, una lección de amor y de intimidad sentimental. Por eso ahora, al escribir estas líneas para mis estudiantes puertorriqueños, no me importa hablarles en tono tan sincero y personal. Y sólo a ellos he de decirles lo que íntimamente siento acerca de su país’. (“Federico de Onís...” 263)3

El distinguido novelista puertorriqueño, Enrique Laguerre, en tiempo atrás discípulo del profesor Onís, así se expresaba de su maestro en un programa radial realizado en 1957: “Cuando el otro día, en justo reconocimiento, le recordaba mis agradables experiencias estudiantiles en Columbia, sin ningún empaque me dijo: La responsabilidad del maestro es ayudar a su discípulo”. Destacamos aquí la referencia al binomio maestro-estudiante, la mutua relación de respeto y responsabilidad, tan importante en el concepto educativo del profesor de Columbia. Así lo retrataba el conocido novelista, quien recibía las felicitaciones del maestro cuando se publicaban sus novelas y él era entonces un joven estudiante y escritor: “Diría que don Federico es de los que saben observar, escuchar, comprender”. Cuando en 1954 Federico de Onís se acoge a la jubilación y abandona Columbia University, regresa a formar parte de la comunidad académica del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Mas, de 1952 data la correspondencia entre el rector Benítez y el profesor Onís, la cual se centra en la mencionada invitación del Rector para que regrese a la dirección del Departamento de Estudios Hispánicos. Por su parte don Federico acepta la invitación y permanecerá en el cargo hasta 1957; en la siguiente carta al Rector, agradece esta distinción:

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LA TORRE (TE)

Mi querido amigo: Cuando hablamos en Nueva York entre tanta gente y sobre tantas cosas no sé si expresé claramente mi agradecimiento hacia usted por haber pensado en mí para la labor hispánica de la Universidad de Puerto Rico y mi decisión de aceptar su invitación. He seguido con el mayor interés la labor que usted ha llevado a cabo en la Universidad hasta convertirla, como dije … y he dicho a otros privada o públicamente, en el centro de cultura hispánica más amplio y comprensivo de este continente. Y no hay nada que me agradaría tanto como dedicar los años que me quedan de vida a sumarme a esa labor con mi experiencia de más de treinta años en los Estados Unidos, consagrados al estudio de nuestra América4.

Tanto en el Archivo Federico de Onís como en el Archivo Central de la Universidad de Puerto Rico se encuentran depositados documentos administrativos y unas quince cartas, cursadas de 1952 a 1954 entre Benítez y Onís, en las que se puede constatar el interés del profesor por regresar al Departamento, en el que tuvo tanto que decir allá para 1927 y 1928. Además, también don Federico comenta en ellas las buenas relaciones con sus futuros colegas, así como los planes de posibles reformas departamentales. La lectura de esta correspondencia nos muestra a un rector seguro y satisfecho con su decisión de invitar al maestro Onís y, por la otra parte, a un profesor y director con visible entusiasmo para llevar a cabo sus nuevas funciones5. La donación de su biblioteca y archivo, que Federico de Onís hizo a la Universidad de Puerto Rico, es un acto digno de destacar por lo que tiene de generosidad y por la importancia de su elección, porque no dejó todo este valioso legado a Columbia University, donde laboró por treinta años, ni a la Universidad de Salamanca, donde se formó y de la que fue Catedrático; sino que escoge a la Universidad de Puerto Rico en donde ha pasado menos tiempo académico, pero quizá muy significativo en términos profesionales y personales. En carta del 23 de marzo de 1953 don Federico le informa al rector Benítez de su intención de donar su biblioteca: En fin, deseo decirle otra cosa, y es que, inaugurada la nueva biblioteca de la Universidad, querría donar mi biblioteca personal que consta de más de 4.000 volúmenes, algunos raros y valiosos, y muchos

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modernos dedicados por los autores. Como el costo de embalaje y transporte sería difícil para mí, querría saber si la Universidad acepta mi donación y está dispuesta a costear los gastos de envío6.

En esta biblioteca podemos encontrar ejemplares valiosísimos como dos libros del siglo XVI: Lexicon graeco-latinum, impreso por Ioannes Frellonius, y un Dictionarium, de Ambrosii Calepini (Albert Robatto, “Bibliografía...” 200 y 203)7. Según consta en la carta del 22 de junio de 1953, don Federico también envió los libros que tenía en España, pues había formado parte del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos y, suponemos, que una buena parte de los “libros antiguos” bien podían venir de esa biblioteca; en la carta arriba mencionada especifica Onís al Rector: “En cuanto a los libros que tengo en España, hay que enviarlos desde allí directamente a la Universidad de Puerto Rico, y como tardarán más en llegar, he dado instrucciones para su embalaje y envío”. Debemos añadir que en esta biblioteca estaban incluidos los discos de folklore español, hispanoamericano y puertorriqueño, pues don Federico era un estudioso de esta música popular8. Si bien el anuncio de la donación se publicó en varios periódicos y ésta fue muy bien recibida por la comunidad universitaria, el donante, que aceptó muy agradecido la buena acogida, también expresó el gusto que sentía por estar en su nueva residencia y su decidida preferencia a la hora de hacer esta donación. Así lo expresa en la carta que le escribe al Rector el 5 de mayo de 1953: Me ha emocionado la acogida que ha tenido la donación de mi biblioteca particular a la Universidad, que de la publicidad que usted le dio ha pasado a muchos periódicos de España, de aquí y de Hispanoamérica, con elogios que olvidan el beneficio personal que resulta para mí de esa donación, pues tendré a mi disposición la biblioteca como otro lector cualquiera en Puerto Rico, donde se me ha proporcionado la residencia más grata que podía soñar para lo que me quede de vida. Y después, prefiero que quede en manos de los que considero más míos9.

Conviene incidir en la parte final del párrafo, en ella el autor, con su particular lenguaje afectivo, vuelve a subrayar la importancia que para él tienen sus seres queridos: “los que considero más míos”. Esto es, la comunidad universitaria puertorriqueña, profesores y estudiantes, que

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eran los más próximos al autor, y especifica: “…en Puerto Rico, donde se me ha proporcionado la residencia más grata que podía soñar para lo que me quede de vida”. La biblioteca donada era una manera de corresponder ante tanta generosidad. Pienso —y ahora vuelvo a retomar la idea con que iniciamos este artículo— que una corriente de afecto muy especial debió de iniciarse entre don Federico y la Universidad, el país. Recordemos aquel artículo “Los ojos puertorriqueños”, escrito en 1926, cuando apenas se iniciaba su andadura puertorriqueña. Quizá no escribiera con tanta frecuencia sobre Puerto Rico en este tono afectivo, sin embargo, lo validó con hechos porque Onís tenía entonces familiares como sus hijos, instituciones como Columbia University o la Universidad de Salamanca, a quienes hacer entrega de su biblioteca, pero su decisión fue favorable a los que considero más míos; y aquí, sin paliativos, escogió a sus colegas y a sus estudiantes de la Universidad de Puerto Rico10. Esta biblioteca pasó a formar parte del Seminario de Estudios Hispánicos, ahora Seminario “Federico de Onís”; el propio Rector Benítez en la carta del 8 de abril de 1953 así se lo había sugerido: Mi querido Don Federico: Verá usted por los recortes de periódico que le envío que hemos recibido con gran júbilo su generosa donación. … La Biblioteca General estará lista para uso al comenzar el próximo curso. Tal vez interese usted que se aprovechen los libros suyos en la sala del Seminario. En cualquier caso, tendríamos mucho gusto en tomar en cuenta cualquier indicación suya11.

Don Federico acepta la sugerencia de don Jaime y, por sus precisas indicaciones en carta del 13 de julio de 1953, podemos comprobar su interés en el proyecto del Seminario, interés que ya había manifestado en cartas anteriores al Rector al referirse a las reformas y nuevos planes para el Departamento de Estudios Hispánicos, entre ellos la creación de un importante centro de investigación para estudiantes, investigadores y profesores en las distintas áreas de las literaturas hispánicas: … En el Seminario de Estudios Hispánicos de la nueva biblioteca debe haber una pared con muebles de cajones 3x5 para la bibliografía, y

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algunos de “letter size” para los discos fonográficos de folklore. En otra pared debe haber estantes para obras de referencia. Quizá convenga esperar para hacer todo esto a que yo esté allí. Estoy ilusionado con estos planes para empezar mi nuevo trabajo en Puerto Rico y desearía avanzar todo lo posible en ellos para que en enero todo ello funcione normalmente. Suyo como siempre Federico de Onís12

Al hilo de todo lo expuesto —y esto es una opinión personal— creemos que la obra de don Federico, su valiosísima contribución al Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, se completa con la creación del Seminario, que hoy día lleva su nombre. La abundante bibliografía se enriquece con su diversidad temática que, en términos generales, cubre las siguientes áreas: a) literatura española, b) literatura hispanoamericana, c) literatura puertorriqueña, d) literatura portuguesa y literatura brasileña, e) literatura gallega, f) libros de referencia general sobre la historia y la literatura española, hispanoamericana, puertorriqueña, portuguesa, brasileña y gallega, g) literatura universal, h) libros antiguos, i) lengua, j) lingüística, k) música, l) folklore, ll) tesis, m) revistas y periódicos, n) bibliografía hispánica. En la actualidad el Seminario cuenta con más de 20,000 volúmenes, en su mayoría generosas donaciones de profesores o de colecciones privadas; entre los profesores que han donado total o parcialmente su biblioteca al Seminario figuran: Federico de Onís, Jorge Luis Porras Cruz, Concha Meléndez, Antonio S. Pedreira, Margot Arce de Vázquez, Hugo Rodríguez Vecchini, Iris Yolanda Reyes, entre otros. Federico de Onís dedicó varios años a la puesta en marcha del Seminario. Su sólida formación como filólogo e hispanista, además de sus conocimientos en bibliotecología, debieron de ser de gran utilidad al iniciar la tarea de clasificación, ordenación y catalogación de los libros, manuscritos, periódicos, revistas, fichas y recortes de periódicos y revistas; la clasificación iniciada por Onís continúa vigente en el Seminario. Además de su vasto conocimiento, don Federico tuvo que hacer gala de una gran paciencia, pues este tipo de trabajo lo requiere. En fecha reciente tuve el privilegio de entrevistar al Dr. Luis de Arrigoitia, quien fuera director del Seminario y años

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más tarde director del Departamento de Estudios Hispánicos; además fue la persona que estuvo trabajando con don Federico para aquel entonces, como él mismo me contaba, fue quien “cortó fichas con don Federico, luego las fichas se ponían en cajas”. El doctor Arrigoitia comenzó pues a hacer fichas de la biblioteca Onís, empezó a catalogar e indizar dicha biblioteca; además también trabajó con las fichas de la Revista Hispánica Moderna y de la Nueva Revista de Filología Hispánica. Mencionaba Luis de Arrigoitia cómo cambió la ubicación del Seminario: sótano de la Biblioteca, primer piso de la Biblioteca, hasta llegar al Edificio Pedreira 108, donde se encuentra en la actualidad; don Federico conoció esta etapa final de la localización del Seminario. Mi colega y excelente maestro me comentaba que el aprendizaje con don Federico fue excelente: “Yo debía de pagar por trabajar con él”. Así me contestaba Luis al yo preguntarle sobre el inicio del Seminario: “Como archivero, don Federico diseñó la clasificación de los libros del Seminario; Matilde, don Federico se inventó el Seminario. Su visión provenía del Centro de Estudios Históricos de Madrid”. Ésta fue una conversación preliminar con este colaborador y colega, que conoció tan de cerca a don Federico y tiene tanto que decir de aquellos inicios del Seminario. No quedaría completa la descripción de este centro de investigación si no se menciona la riqueza que suponen los archivos para el investigador, el estudioso y el estudiante; nos referimos al Archivo Federico de Onís, el Archivo Margot Arce de Vázquez, el Archivo Luis Palés Matos, el Archivo Concha Mélendez, el Archivo Antonio S. Pedreira, donde también se guarda su esclavina. Todos los documentos originales de estos archivos se encuentran guardados en cartapacios libres de ácido para su mejor conservación; además, están fotocopiados para uso general de la sala. De acuerdo con las leyes vigentes, se han respetado los derechos de autor en cuanto a publicaciones y fotocopias se refiere. El Archivo Federico de Onís fue digitalizado en el 2007 por la Residencia de Estudiantes de Madrid, de donde Onís fue tutor, conferenciante y también asiduo visitante. Este centro de investigación sirve a los profesores, a los investigadores y a los estudiantes; cumple con su función divulgadora y, a la vez, preservadora de este rico material bibliográfico. De hecho, entre sus libros más importantes cuenta con las primeras ediciones de

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obras de autores puertorriqueños; ayuda ésta muy necesaria al hacer una edición crítica de un texto en específico. Así mismo, se ha iniciado una base de datos sobre las tesis de Literatura Puertorriqueña, lo que será de gran ayuda para los especialistas y para los estudiantes graduados del Departamento que piensen dedicarse a estudiar con mayor cuidado esta disciplina. En términos generales, el Seminario ha respetado y continuado en el espíritu que le impartió su fundador; claro, con la incorporación de la tecnología, con todos los avances que esto supone; creo que si don Federico hubiera vivido en esta época estaría al día en el uso de la computadora, en la integración del internet a la investigación y en todos los procesos que mejoren las condiciones de estudio. El Seminario ya no tiene los anaqueles de madera, se han cambiado por anaqueles movibles que permiten guardar más libros, pero pienso que también estas remodelaciones habrían contado con su aprobación. Con el paso de los años, en el Seminario se ha mantenido lo más esencial y vital de su fundador y, al mismo tiempo, se han incorporado los adelantos técnicos y las nuevas orientaciones teóricas y metodológicas de esta época. Cuando de 1995 al 2002 tuve a mi cargo la dirección de tan importante centro de investigación para el mundo hispánico, procuré dar paso a la innovación y a la diversidad en lo que se refiere al aspecto académico; y también recordé la deferencia que el profesor Onís tenía con sus estudiantes, por ello éstos siempre estaban incorporados a los distintos proyectos de investigación del Seminario y a la labor conjunta que realizábamos en el trabajo de los archivos. De acuerdo con el pensamiento de Onís, el Seminario se había fundado para ayudar a la formación académica de las jóvenes generaciones de investigadores y estudiantes puertorriqueños, interesados en el estudio de nuestra rica y diversa literatura hispánica.

NOTAS 1

En varias ocasiones la Sra. María Mercedes Dalmau, colaboradora de don Federico en el Seminario, me aclaró que el profesor solía ser muy respetuoso con sus estudiantes, había dirigido varias tesis de maestría y doctorado a

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diferentes estudiantes, no había distinciones, incluso les ayudaba de manera especial para que finalizaran con éxito sus estudios. Esta colega me transmitió la importancia de la “deferencia” del maestro con sus discípulos así como el respeto de éstos hacia su profesor. 2 Me refiero al señalamiento que hago en el ensayo “La querencia americana de Federico de Onís”, en mi libro El reino de la memoria (100). 3 Onís hace referencia al ensayo Disciplina y Rebeldía, escrito para sus discípulos españoles, leído en la Residencia de Estudiantes, Madrid, el 5 de noviembre de 1915 y en el mismo año publicado por la Residencia; la cita referida aparece en la página 12. Dicho ensayo se publica años más tarde en 1929 con el sello del Instituto de las Españas, esta edición la dedica a sus estudiantes norteamericanos, según el mismo autor lo expresa al comienzo del libro. 4 Esta carta es del 18 de septiembre de 1952 (Archivo “Federico de Onís”). 5 Para mayor información sobre la decisiva importancia de Onís en la fundación del Departamento de Estudios Hispánicos, ver mi ensayo “Federico de Onís entre España y Estados Unidos (1920-1940)”. 6 Esta carta está en el Archivo Central de la Universidad de Puerto Rico. 7 Esta extensa bibliografía de libros antiguos pone de manifiesto el refinado gusto de Onís por conservar tan valiosos ejemplares. 8 Para más información sobre el traslado de la biblioteca del doctor Onís, pueden consultarse los correspondientes archivos: Archivo “Federico de Onís” y Archivo Central de la Universidad de Puerto Rico. 9 Sobre este tema en específico, ver el artículo de Rurico E. Rivera, “De Onís dona su biblioteca a Universidad”. 10 Para comprender mejor esta sensibilidad de Onís hacia lo americano, en este caso, hacia lo puertorriqueño, ver mi artículo ya citado, “La querencia americana de Federico de Onís”. 11 Esta carta está en el Archivo Central de la Universidad de Puerto Rico. 12 Esta carta también está en el Archivo Central de la Universidad de Puerto Rico. El tono directo, la seguridad en lo que quiere y cómo lo quiere, recuerdan las correspondientes peticiones que le hacía a Zenobia Camprubí cuando entre ambos decidían los detalles de la decoración de La Casa de las Españas en Nueva York; sobre esto ver mis ensayos, “La querencia americana de Federico de Onís” y “Juan Ramón Jiménez, Zenobia Camprubí y Federico de Onís: colegas y amigos”. Ahora sabe cómo quiere y cómo deberá ser el nuevo Seminario del Departamento de Estudios Hispánicos.

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REFERENCIAS Albert Robatto, Matilde. “La querencia americana de Federico de Onís”. El reino de la memoria. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1997. 86-117. . “Bibliografía de libros antiguos: S. XVI, XVII, XVIII, XIX del Seminario Federico de Onís”. Revista de Estudios Hispánicos (Universidad de Puerto Rico) XXIV.2 (1997): 197-208. . “Juan Ramón Jiménez, Zenobia Camprubí y Federico de Onís: colegas y amigos”. Revista de Estudios Hispánicos XXX.1 (2003): 249-258. . “Federico de Onís entre España y Estados Unidos (1920-1940)”. Los lazos de la cultura. Eds. Consuelo Naranjo, María Dolores Luque y Miguel Ángel Puig-Samper. Madrid / Río Piedras: Editorial Consejo Superior de Investigaciones Científicas y Centro Investigaciones Históricas, Universidad de Puerto Rico, 2002. 236-266. Archivo Central de la Universidad de Puerto Rico. Expediente de la Oficina de Recursos Humanos del profesor Federico de Onís. Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Archivo Federico de Onís. Sección de Correspondencia, Cartapacios de Jaime Benítez y Federico de Onís. Seminario Federico de Onís, Departamento de Estudios Hispánicos, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Arrigoitia, Luis de. Entrevista “Sobre Federico de Onís y los inicios del Seminario”, por Matilde Albert Robatto. San Juan, 8 de abril de 2009. Laguerre, Enrique. Puntos de Partida. El profesor Federico de Onís. Programa radial. WIPR-Radio, estación del Gobierno, San Juan, Puerto Rico, 19 de mayo de 1957. Onís, Federico de. “Los ojos puertorriqueños”. Summer School News, U de Puerto Rico (26-31 de julio de 1926). España en América 36-38. . Disciplina y Rebeldía. 4ta. edición. New York: Editorial del Instituto de las Españas en los Estados Unidos, 1929. . España en América. Río Piedras: Editorial Universitaria, 1955. Rivera, Rurico E. “De Onís dona su biblioteca a Universidad” El Mundo 27 de marzo de 1953: 7.

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EL PERFUME Y LA ISLA: LA HORA DE LA DEMOCRACIA EN MARÍA ZAMBRANO Y LUIS MUÑOZ MARÍN Silvia Álvarez Curbelo

Hay que dar la palabra adecuada a la hora, el grito no basta. La palabra que nace en la libertad de una fe sometida a la prueba de atravesar algo imposible, al pie de la montaña que al fin se mueve. María Zambrano ¿Quién es desigual ante el dolor que aniquila y ante el no saber que ciega? Luis Muñoz Marín, “Discurso pronunciado en el Ateneo”

ublicado en 1945 pero escrito cinco años antes, La agonía de Europa es descrito por su autora, María Zambrano, como un “fragmento”, en la acepción que le da Kierkegaard: una obra póstuma, “aquello que se dice después de muerto” (La agonía... 9). Hay situaciones —como las de aquel verano de 1940, cuando ni la guerra mundial y el fin de la Guerra Civil Española cumplían aún su primer año— “que se aproximan cuanto es posible en la vida, a la muerte” (10). Son momentos en que se habla “con más valor y decisión porque nada se espera de lo inmediato, porque la inmediatez ha desaparecido” (10). Se habla casi a gritos —dice Zambrano— por lo que la palabra tiene que apresurarse para poder transcribir esas visiones que asaltan al alma suspendida entre lo que brota y lo que se extingue. 95

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La guerra es también una presencia insistente en los escritos de Luis Muñoz Marín generados en ese año de 1940, mientras se acercaban las elecciones generales en Puerto Rico en las que participaría por vez primera el Partido Popular Democrático que dirigía. Fundada tres meses después de la invasión a Checoslovaquia en 1938, la nueva colectividad estaba aspectada irremediablemente por la guerra que ya para entonces se infiltraba en el horizonte1. La Segunda Guerra Mundial, como acontecimiento y como figura retórica, organizó muchos de los más importantes imaginarios políticos y culturales en la discursiva de Luis Muñoz Marín. El conflicto le suplió al líder político puertorriqueño imágenes poderosas de confrontaciones épicas y de cruzadas por la libertad que fortalecieron los reclamos mesiánicos y justicieros de las campañas iniciales del Partido Popular Democrático2. De igual manera, la guerra habilitó un lugar de interpelación, desde el cual se resignificaron muchas de las tensiones e insatisfacciones generadas por un estatuto político deficiente y se reorientaron rumbos en el ordenamiento colonial. Como en Zambrano, la palabra de Muñoz Marín por esos días alude a situaciones liminares en que se debaten vida y muerte en la geografía del mundo y en la geografía adolorida de Puerto Rico, momentos de profunda tiniebla pero también de fulgurante luminosidad.

DESASTRE Y REVELACIÓN Y es que el desastre “es el medio de revelación más exacto de cuántos se conocen” pues “permite manifestarse a las gentes en su cruda realidad”. Así, Zambrano, desde el desastre, busca el rostro, la forma y la figura de Europa. Es desde la casi muerte, que es también la de su propio exilio, que se aboca a encontrar “tras la inmediatez pavorosa de los hechos las razones y sinrazones” (Zambrano, La agonía... 28-29). Mecida por aguas caribeñas, la escritura de Zambrano produce en ese mismo año de 1940 otro texto, Isla de Puerto Rico: nostalgia y esperanza de un mundo mejor. Reparo en su reflexión sobre la naturaleza dual de la isla a la que ha llegado y que articula y redime su punzante dolor por Europa. Si el totalitarismo que avasalla a Europa cancela la posibilidad de la soledad, en la isla-promesa la soledad es

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EL PERFUME Y LA ISLA

posible. Si se azuza su nostalgia por el “todo” arrebatado, Zambrano la sacia en la pequeñez de la isla. Porque al ser de todo, el deseo abreva en un rastro, en una cierta luz a la caída de la tarde o en una canción a medio recordar. Se contenta en un perfume. Se reconoce en una isla. La isla le revela dos ejes de ese todo perdido: la libertad y la democracia. Más que una forma de gobierno, la democracia es un “total estilo de vida”, por ello la incurable nostalgia que le produce la experiencia de la isla (Zambrano, Isla de Puerto Rico... 19). Inés Mendoza y Luis Muñoz Marín le abren las puertas de su casa entre palmares, entonces cuando Isla Verde era el margen playero de una ciudad en expansión, lleno de cocotales y escasamente poblado. Era una casa para la conversación dilatada. Tema inevitable era la democracia, para Muñoz Marín, “una variación dramática en la manera de ver las cosas” (La Historia... 121). En tanto manera de vivir la vida y esperar la muerte, la democracia es cultura, plantearía en el importante foro celebrado en junio de 1940 que reúne en el Ateneo Puertorriqueño a intelectuales y políticos en torno a ese binomio la mayor de las veces desencontrado3. ¿Por qué su eclipse?, se preguntaron ambos. En La agonía de Europa, Zambrano tiende una mirada hacia Europa tras la debacle de la guerra que se propuso terminar con todas las guerras. El liberalismo, apunta, se abandonó a la confianza y al terror después de 1914. No supo librarse de sus impurezas ni de sus máscaras. No supo cómo enfrentar a las masas, esa segunda naturaleza que produce aún más pavor que la primera (Zambrano, La agonía... 24-25). También para Muñoz Marín, la democracia se ha perdido a sí misma en el mundo: “El grave riesgo que está corriendo la democracia frente a la amenaza nazi-fascista proviene en parte de los defectos, adjetivos pero serios, que la democracia misma ha desarrollado en sí” (La Historia... 151). Han sido sus actitudes las que la han perdido: la actitud de invocarla para fines ajenos o contrarios a ella, su desconfianza en la bondad creadora del hombre, su creencia en “que es casi seguro que el poder se usará mal” y que, por consiguiente, es necesario anular el poder en el mismo momento en que se otorga (152). El tema del terror aparece de manera prominente en su “Discurso de la Victoria” pronunciado el 16 de noviembre de 1940, tras la contienda electoral

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que le otorga a su partido una bancada política que habrá de dominar la Legislatura insular. Muñoz recita entonces una estrofa de su poema preferido al que había incluso traducido al inglés, “The man with the hoe” (“El hombre de la azada”) de Edwin Markham4. Oh, reyes y opresores de la tierra, ¿qué ha de ser el futuro de este hombre? ¿cómo ha de responder a su brutal pregunta? Cuando el viento de las grandes rebeliones Azote costas y derroque muros? ¡Qué será de los reyes y sus reinos, de los culpables que le han dado forma, cuando este terror mudo lance su grito al cielo después del silencio de los siglos!

Frente al terror amenazante del orden del universo que ha consumido a Europa, Muñoz Marín ve en el triunfo de 1940 la mutación del terror: “El Partido Popular Democrático —proclama— ha hecho que este terror mudo, en Puerto Rico, ya no sea mudo y nunca llegue a ser terror, ni para otros ni para su propio porvenir… se ha convertido en fuerza creadora” (“Discurso de la Victoria”, Discursos 105). Sabe que Puerto Rico vive un momento de parteaguas, de transición en los mores políticos y en su ubicación en el mundo. El ademán prepotente del líder populista se detona: Puerto Rico tiene el alto privilegio de que en este momento en que la democracia se ve asediada en el mundo, en que la dictadura la acecha y la desconfianza la corroe, Puerto Rico tiene el alto privilegio de ser muestra y símbolo de la vitalidad inmortal de la democracia, surgiendo más potente que nunca en un pueblo que nunca en realidad la experimentó antes... ¡Con la ayuda de Dios y de nuestra fe en nosotros mismos hemos también de servirle a la democracia, a la democracia de América, lo mismo que a la democracia de Puerto Rico!5

Puerto Rico, había dicho ya en el Ateneo, se semeja a un monasterio medieval en donde se preservan las verdades profundas de la democracia y la cultura frente a las hordas bárbaras que cruzan la frontera del Rhin. María Zambrano también reconoce una misión en su isla-perfume: Con su leve masa, dice, Puerto Rico pone en juego toda su generosi-

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dad y su amor para trascender lo inmediato y llegar a la comprensión de algo más trascendente y decisivo. No empece su “delicado cuerpo”, Puerto Rico está destinado a una empresa de radio universal (Isla de Puerto Rico... 34). Es la fecundidad de la crisis.

DESESPERACIÓN Y ESPERANZA Europa nace con San Agustín, proclama María Zambrano, porque a partir del santo de Hipona, la cultura humana que allí tiene su asiento se entiende como algo sin límite ni para su vida ni para su muerte. Eterno movimiento, la cultura humana es un sistema de esperanzas y desesperaciones. Ha vivido siempre Europa, dice Zambrano, en una “infatigable tensión de tender a un mundo, a una ciudad siempre en el horizonte, inalcanzable” (La agonía... 123). Es el paradigma de la ciudad de Dios por lo que “el saber más peculiar del hombre europeo es vivir en el fracaso” (126). “Es —señala Zambrano— el fondo utópico, esencialmente utópico de la historia europea, la substancia de su sueño que ha sido primero como el horizonte que enmarcaba su realidad y que, a medida que ha transcurrido el tiempo, ha ganado la voluntad europea para ser llevado a la realidad” (124). El fracaso del hombre agustiniano es, sin embargo, su mayor humanidad, porque es el encuentro con su soledad, con su interioridad, donde habita el corazón; corazón transparente, cavidad de amor. En la noche obscura de lo humano —que Zambrano audazmente anticipa de alguna manera en el arte enmascarado de los vitalismos, “frutos de ceniza mordidos por la nada”— el totalitarismo le niega al hombre su propia soledad. Sin ella, sin la quietud del corazón solo, el futuro no es posible. La soledad del corazón le abre paso a la esperanza, permite el encuentro del hombre con el mundo. “El porvenir se ha abierto de pronto”, dice María Zambrano, en esta isla (124). A lo largo de las arduas jornadas de convocatoria y convencimiento que realizó Luis Muñoz Marín en los dos años previos a las elecciones de 1940, quedó cuajada una arrebatada retórica de la desesperación y la esperanza. La prédica populista descansó en dos fuentes narrativas que redundaban en las almas y cuerpos despojados de los campesinos y que resonaban en los caminos poblados de miseria de Puerto Rico; el ciclo fatal de la caña con su tiempo breve de

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zafra y con su interminable tiempo muerto y el relato del Cristo redentor con su tiempo de la resurrección. Hablando por radio sobre la importancia de los comicios, proclama con la voz simultáneamente autoritaria y amante del profeta: “Ustedes van a decidir con sus votos entre las dos mitades de sus vidas” (“Discurso por radio sobre las elecciones”, Discursos 73). Atrás quedarían los tiempos del miedo, tiempos anti-humanos y anti-cristianos (Discursos 78). Las elecciones quedaban significadas desde la promesa fundamental del cristianismo. En vísperas de las elecciones, trocado el micrófono radial en monte sacro, clamaba: “¡Crean en la dignidad de ustedes mismos! ... Esa es la enseñanza del cristianismo, la enseñanza de la democracia, la enseñanza de este Partido Popular Democrático!” (“Discurso pronunciado por radio en la noche víspera de las elecciones”, Discursos 87). Hubo populares antes de que adviniera el Partido Popular Democrático, recordaría Muñoz Marín tiempo después. Porque “la desesperación, si no se da al suicidio, se hace fuerza incontrastable de la esperanza” (La Historia... 23). En poderosa alquimia, el dolor viejo del pueblo trocaba en la voluntad nueva del pueblo (80). Evocando otra vez a Markham, Muñoz condensa el profundo drama de los condenados de la tierra: “El hombre olvidado casi se había olvidado de sí mismo y ahora volvía a acordarse de su propia alma” (103). Era, el reencuentro anhelado por Zambrano, la vuelta a la soledad.

DIGNIDAD Y DEMOCRACIA Ya en Isla de Puerto Rico, imbricaba Zambrano al talante democrático con la dignidad irreductible del humano. La democracia emergía como “la conciencia que tiene el Estado para detenerse frente a la integridad de la persona humana” (20-21). Si bien es en el orden del pensamiento una abstracción, es precisamente su calidad abstracta, su constitución sígnica, la que ha permitido “eso que enciende nuestra sensibilidad de hoy tanto como las materias preciosas al Renacimiento: la integridad humana” (20). Es esa persona humana, la víctima, la sentenciada a muerte en los días aciagos que circundan su llegada a la isla. Violentada, debe responder con una violencia vital: el afán de existir, hacerse un mundo desde su nada (La agonía... 82).

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Ante la terrible tragedia de los seres —personificada en el jinete nihilista de la guerra— hay que establecer la superioridad del alma humana desde el concepto más hondo de su dignidad, dice Muñoz Marín en su discurso ateneísta. La democracia es ni más ni menos la “igualdad de la dignidad humana ante el dolor de la vida y ante el misterio de la muerte; es igualdad de la dignidad humana ante el tiempo y el espacio, ante el infinito y ante la eternidad” (Discursos 65). Es la persona humana la que se recobra, según Muñoz, con la victoria de 1940. El pueblo entra en el escenario, ya no como coro sino como héroe de su propia epopeya (La Historia... 15). En ella se despliega “la igualdad profunda entre los hombres más allá de todas las desigualdades superficiales, el respeto debido al individuo, la estructuración conciente de la vida colectiva… Mientras queden estos principios incólumes, quedará incólume la democracia” (La Historia... 151). Con el título puesto a lápiz por el propio Muñoz Marín, aparece en los archivos de la Fundación que lleva su nombre un breve texto de 1950 de María Zambrano: “Pensando en la democracia”6. Anota Muñoz en una esquina de la página a manera de una propuesta resumen: “Sobre P.R.- de que no es posible instalarse en la inercia”. Una década antes, en conmemoración del natalicio del presidente Franklin Delano Roosevelt, un victorioso Muñoz había insistido en que “la democracia no es una estructura estática: es fuerza que se mueve, aspira, crece. La democracia es lo que es en cada sitio donde sus principios se reconocen. Pero, además, en cada sitio, es el sueño —que en los espíritus fuertes es propósito— de lo que el pueblo quiere que sea” (“Discurso en conmemoración del día de Roosevelt”, Discursos 118). En Pensando en la democracia, distingue Zambrano aún otra diferencia radical entre el totalitarismo y la democracia: “La democracia es el régimen capaz de renovarse a sí mismo, de ser la continuación de sí mismo, es decir: de superar su propia crisis” (n. pág.). Como los totalitarismos no tienen límites, no pueden tener crisis porque su destino es la catástrofe. Lo que no puede hacerse es confundir las crisis ocurridas dentro de la Democracia como fracasos definitivos: “La crisis no es sino la señal, el signo de que la vida, la historia, son movimiento, proceso”. En todo esto hay que moverse a contra grano porque el materialismo occidental no puede ver movi-

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miento en la vida humana, ve la vida como suma de hechos. Por ser la democracia el régimen más apegado a lo humano, precisa ser creadora, “inventar su propia acción y descubrir su propio ser”. En ello no ha de haber miedo a lo imprevisible, la democracia ha de abrir paso siempre al futuro (Pensando en la democracia n. pág.). Persona y democracia: una historia sacrificial, de María Zambrano, se publica por primera vez en Puerto Rico en 1958, en una edición del Departamento de Instrucción Pública. Con la democracia, se completa la humanización de la historia y del hombre, porque “si se hubiere de definir la democracia podría hacerse diciendo que es la sociedad en la cual no sólo es permitido sino exigido ser persona” (169). Hay una transacción esencial: que la sociedad sea el espacio adecuado para la persona humana y no su lugar de tortura.

TORTURA Esa figura tan ligada a las circunstancias que la trajeron a esta isla, entonces nostalgia y promesa, es quizás presagio. Más o menos hacia el tiempo en que Zambrano entrega su manuscrito, Muñoz Marín percibía, con horror y soberbia, que la persona humana puertorriqueña no había encontrado aún ese espacio adecuado en la sociedad democrática, prefigurada en 1940. Buscaría con afán la serenidad para su pueblo, la soledad indispensable para gestar nuevas esperanzas en un mundo imperial, tecnologizado y nuclearizado. En las Conferencias Godkin que pronunció Muñoz en la Universidad de Harvard en 1959, Carlos Gil advierte “una melancolía, una aflicción por algo dejado afuera, algo dejado, algo abandonado”. Gil cree que a través de un ejercicio de confesión, a la manera como lo ve Zambrano, Muñoz nuevamente encuentra ese objeto perdido —en una casa con ventanas abiertas donde está el Otro, el pueblo— y ocurre la esperada reconciliación. Yo no creo estar tan segura. Cerca de treinta años después, María Zambrano rubricó un nuevo prefacio a Persona y democracia. Acota en él que cuando escribió el libro “parecía entonces abierto el camino de la democracia” (Persona... 11). Quizás podía hablarse de cierta crisis, concepto siempre de fecundidad en María Zambrano, pues se entrelazaba la idea de la democracia con la idea del progreso, concepto,

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en su opinión, muy opaco. En los momentos en que entrega el nuevo prefacio, siente que ya no hay crisis, “lo que hay más es orfandad” (Persona... 12). Se pregunta entonces por qué publicar otra vez este libro, a lo que contesta: “Muy simplemente lo diré: como un testimonio, uno más, de lo que ha podido ser la historia, de lo que pudo ser, un signo de dolor porque no haya sucedido que no desvanece la gloria del ser vivo, de la acción creadora de la vida, aún así, en este pequeño planeta” (13). Pudo haber dicho, sin titubeos, en esta islaperfume.

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NOTAS 1 Muñoz Marín se refiere a este punto en La Historia del Partido Popular Democrático (72), obra inconclusa escrita en 1942. 2 Ver mi ensayo “El discurso populista de Luis Muñoz Marín: condiciones de posibilidad y mitos fundacionales en el período 1932-1936”, que aparece en el libro que he editado junto a María Elena Rodríguez Castro, Del nacionalismo al populismo. Cultura y política en Puerto Rico. 3 El “Discurso pronunciado en el Ateneo” aparece publicado en el volumen editado por Fernando Picó, Luis Muñoz Marín. Discursos 1934-1948. El Foro es objeto de un excelente estudio de María Elena Rodríguez Castro, “Foro de 1940: Las pasiones y los intereses se dan la mano”. En el citado libro de Picó aparecen otros discursos a los que aludiremos en este ensayo bajo la referencia Discursos. 4 Desde su publicación en 1899, el poema fue muy popular y el texto más vendido, junto a la Biblia, en Estados Unidos. 5 Esto apareció en El Mundo el 18 de noviembre de 1940. 6 Agradezco a Julio Quirós, Archivero de la Fundación Luis Muñoz Marín, el hacerme llegar este texto.

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REFERENCIAS Álvarez Curbelo, Silvia y María Elena Rodríguez Castro, eds. Del nacionalismo al populismo. Cultura y política en Puerto Rico. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1993. Gil, Carlos. “La brecha del terror: Luis Muñoz Marín y las Conferencias Godkin”. Cavilando el fin del mundo. Ed. Pedro Ángel Reina Pérez. San Juan: Alamo West Caribbean Publishing, 2005. Muñoz Marín, Luis. La Historia del Partido Popular Democrático. Segunda edición. San Juan: Fundación Luis Muñoz Marín, 2003. Picó, Fernando, ed. Luis Muñoz Marín. Discursos 1934-1948. Vol. I. San Juan: Fundación Luis Muñoz Marín, 1999. Rodríguez Castro, María Elena, “Foro de 1940: las pasiones y los intereses se dan la mano”. Álvarez Curbelo y Rodríguez Castro 61-105. Zambrano, María La agonía de Europa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1945. . Isla de Puerto Rico (Nostalgia y esperanza de un mundo mejor). Buenos Aires: La Verónica, 1940. . Pensando en la democracia. Texto mecanografiado. Archivo Luis Muñoz Marín, 1950. . Persona y democracia: una historia sacrificial. Madrid: Ediciones Siruela, 1996.

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Nosotros tenemos que preguntarnos ahora: ¿cómo se concilia la más inocente de las ocupaciones, la poesía, que es un producto del lenguaje, si se considera este lenguaje “el más peligroso de los bienes”? – Ludwig Schajowicz, Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns so von der Straße: es is Zeit, daß man weiß! Es is Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt, daß der Unrast ein Herz schlägt. Es is Zeit, daß es Zeit wird. Es ist Zeit** Paul Celan

* Quiero agradecer a Edgardo Rodríguez Juliá, director de la revista La Torre, su amable invitación para colaborar con este escrito al número especial Europeos y antillanos, la jornada trasatlántica. **En mi mano devora el otoño sus hojas / Estamos en la ventana abrazados, nos miran desde la calle: / ¡Es tiempo de que se sepa! / Es tiempo de que la piedra se disponga a florecer, / que a la quietud le palpite un corazón. / Es tiempo de que sea tiempo./ Es tiempo. La traducción de este poema como la de los que siguen de Celan se basa en la edición y traducción de las obra completas de Celan a cargo de José Luis ReinaPalazón.

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os últimos meses de vida de Ludwig Schajowicz transcurrieron recluido en su habitación en la Residencia de Profesores Universitarios del Recinto de Río Piedras, atendido con el amor incondicional de su esposa Luisa Caballero, y rodeado de la que entonces era su casi única lectura: la obra completa de Paul Celan. Tuve la ocasión y el privilegio de visitarle una vez durante aquellos días. Hablamos de Celan y de la poesía. Supimos también observar en ese momento un gran silencio. Me despedí con la convicción de que no volvería a verle, lleno de una profunda admiración y de una enorme gratitud. Schajowicz murió el 19 de abril de 2003, a los 93 años. Nació el 7 de noviembre de 1910 en Czernowitz, capital de Bucovina (antiguo Imperio Austro-Húngaro). Dos años más tarde, el 5 de noviembre de 2005 murió su esposa Luisa, a los 91 años, y quien había nacido en La Habana, Cuba, en el año 1914. En la misma ciudad de Czernowitz, en donde casi la mitad de la población de unos 100 mil habitantes era judía y germano parlante, nació, diez años más tarde que Schajowicz, el 23 de noviembre de 1920, uno de los más importantes poetas del pasado siglo XX, Paul Celan. La historia de Bucovina parece llevar inscrita el destino de los exilios. A lo largo de la primera mitad del pasado siglo Bucovina fue parte del Imperio Austro-Húngaro, de Rumania, sufrió la invasión del ejército de la Alemania nazi, y fue anexionada por la Unión Soviética hasta el día de hoy que pertenece a Ucrania. Pienso que el reencuentro de Schajowicz al final de su vida con la obra de Celan, quien se había suicidado en París el 20 de abril de 1970, tenía un fuerte componente simbólico. Significa, en cierto modo, un retorno al lugar de procedencia y a ese origen siempre enigmático, tan característico de los herederos de la cultura hebrea, por más agnósticas, irreligiosas o incluso ateas que puedan ser sus convicciones. En el caso de Schajowicz ese lugar de encuentro en sus últimos días de vida era la lectura del texto y del testimonio poético de Paul Celan. Ambos, Schajowicz y Celan, como tantos otros intelectuales de la época, hombres y mujeres, vivieron en la huida de la persecución nazi, y con la aguda memoria de la devastación. Para Ludwig Schajowicz haber llegado a tierras americanas y, muy particularmen-

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te, a las islas caribeñas de Cuba y luego de Puerto Rico, fue una gran bocanada de aire fresco, una oportunidad de volver a vivir con las fuerzas renovadas. Pero también, y hay que decirlo, el desarraigo que sufriera en condiciones tan adversas y dolorosas, marcó profundamente el pensamiento del filósofo. La filosofía, el arte y la poesía se convirtieron en los aliados de una contundente afirmación de vida aun en medio de una no menos radical convicción desencantada de la condición humana: “…no puedo tener ya ninguna esperanza en el futuro de la humanidad porque tampoco puedo creer en una evolución moral del hombre”1. En el caso de Celan, el sufrimiento llegó a ser una cicatriz abierta e insoportable. Es como si su cuerpo, su carne y hasta los huesos de su cráneo se hubiesen convertido en la memoria misma del dolor: “EN EL VACÍO / donde las entrañas se enredan / con la flor / de los sesos, / me arrojé a piedras / que me acogieron / y coronaron un redondel / con lo que llegué a ser” [IM LEEREN / wo sich die Kuttel rankt / mit der Bregen- / Blüte, / warf ich mich Steinem zu, / die fingen mich auf / und bekrönten ein Rund / mit dem, was ich wurde.] El 31 de diciembre de 1938 llega Schajowicz a Santiago de Cuba. Escribe al respecto el filósofo español Enrique Pajón Mecloy: “Cuba es la tierra destinada para acoger su enorme soledad de exiliado. Despojado de lazos familiares y provisto tan sólo de recuerdos, se dedica a aprender español”. Pero Schajowicz no sólo aprendió español sino que prácticamente toda su obra está escrita en un castellano vigoroso, pulido y despejado. Sus cuatro libros más importantes están publicados en la Editorial de la Universidad de Puerto Rico: Mito y existencia (1962, 1990), Los nuevos sofistas (1979), De Winckelmann a Heidegger. Ensayo sobre el encuentro griego-alemán (1986), El mundo trágico de los griegos y de Shakespeare (1990). Significativamente, su última publicación, también en español, es el texto de una conferencia ofrecida en la Universidad Complutense de Madrid, titulada El ocaso de los héroes (1994). Schajowicz llega por primera vez a Puerto Rico en 1947, invitado por don Jaime Benítez, para ofrecer una serie de conferencias en torno al tema: El teatro como fiesta y ritual. Desde entonces los vínculos con la isla no harán más que afianzarse hasta establecerse definitivamente en la Universidad de Puerto Rico como Director del De-

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partamento de Filosofía. En 1964, un año después de haber sufrido un ataque cerebral, funda la prestigiosa revista de filosofía Diálogos. A lo largo de tres décadas, hasta su jubilación en 1977, será la guía y la inspiración de sucesivas generaciones de estudiantes en la Facultad de Humanidades. Éste es el momento de destacar algunos aspectos de la compleja vida de nuestro filósofo antes de entrar de lleno en las relaciones de su pensamiento con el de Paul Celan, asunto que, hasta donde sé, no ha sido nunca tratado. Llama la atención la decisión de Schajowicz de escribir su obra en castellano, sobre todo si uno tiene en cuenta su temperamento centroeuropeo y su vasta cultura en lengua alemana y francesa. Me parece que, más allá de las motivaciones psicológicas, sean conscientes o inconscientes, y de sus padecimientos a raíz del ataque cerebral de 1963 (téngase en cuenta que entre su primer y segundo libro hay un lapso de casi veinte años), está el detalle medular de una profunda gratitud para con la lengua española y todos los vínculos afectivos ligados a ello: su entrañable e inseparable esposa Luisa, sus amistades cubanas y las españolas en el exilio, particularmente Alejo Carpentier y María Zambrano, y su amistad con quien fuera su médico y sostén por muchos años, el ilustre pensador, el doctor Juan Rof Carballo. Se puede afirmar que Schajowicz recuperó la salud en el regazo de la lengua castellana; es decir, el filósofo hizo del español su otra lengua materna2. Diría incluso que el exilio de Schajowicz fue completo y radical. Pues supuso no sólo el doloroso abandono de su querida Europa, sino también un doble extrañamiento con respecto a su lengua alemana de origen y con respecto a su procedencia judía. De una parte, toda su familia desapareció en los campos de exterminio, y de otra, se sabe muy bien lo que el régimen nazi llevó a cabo: el secuestro oficial de la lengua alemana, hasta hacer de ella el ámbito donde se inscribía el síntoma, en el sentido psicoanalítico de este término, de la opresión. De hecho, el alemán se convirtió en la lengua del régimen nazi, el cual se consideraba a sí mismo el Tercer Imperio (LTI: Lingua Tertii Imperii). Schajowicz toma distancia del alemán y de sus orígenes judíos para mitigar el dolor y la brutal violencia de un forzado desarraigo. Todo lo opuesto hizo su paisano Celan. El poeta, políglota desde joven, recuperó con su poesía el hondo destino re-

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flexivo de la lengua alemana. El exilio de Celan no fue menos radical y completo que el de Schajowicz, pero su decisión fue otra: inscribir en la propia lengua alemana la brutal violencia del desarraigo, e intentar, a veces hasta la desesperación, reconciliarse poéticamente con sus orígenes. El poeta, a diferencia del filósofo, no pudo más. Pero lo que hizo fue mucho más poderoso que su propia destrucción y la de los suyos: una perenne glorificación de la palabra y de la belleza. La diáfana, profunda, sutil y desafiante poesía de Paul Celan, más que los ejércitos aliados, fue y sigue siendo la derrota irreversible del síntoma opresivo: la lengua del Tercer Reich. No puedo dejar de mencionar aquí otros aspectos biográficos importantes para destacar este asunto fundamental de la lengua y de las relaciones del pensamiento con el lenguaje. Me quiero referir primero a la amistad de Schajowicz con Manfred Kerkhoff. De hecho, es gracias a Kerkhoff que quien esto escribe conoce a Schajowicz en la década de los ochenta del pasado siglo. Y, como para completar este circuito de amistades, es gracias a Schajowicz que llego yo también a conocer al filósofo español Enrique Pajón Mecloy y a su esposa, la también filósofa Ana María Leyra. Las conversaciones entre nosotros, siempre filosóficas por más personales que hayan sido los acentos y las expresiones, fueron también siempre en español. Más aún, Schajowicz y Kerkhoff hablaban entre sí, al menos ante la presencia de terceros, en lengua castellana. Al igual que Schajowicz, Manfred adoptó la lengua española en la que también escribió lo más destacado de su obra y de su enseñanza. Pero, a diferencia de Schajowicz, Kerkhoff mantenía una íntima relación con su lengua alemana, en sus notas, apuntes y bosquejos de escritos. Le debemos a Manfred Kerkhoff (1938-2007), quien llega a Puerto Rico en 1964 a los 28, a la misma edad que tenía el vienés cuando desembarca en Santiago de Cuba, el haber señalado una de las facetas menos conocidas de Ludwig Schajowicz. Me refiero a sus reflexiones sobre el mestizaje, elaboradas en una serie de artículos en la revista Diálogos de los años sesenta (particularmente en el número 2 de 1964 titulado justamente “Filosofar-Dialogar”). Vale la pena tener en cuenta aquí unas interesantes palabras de Schajowicz que Kerkhoff recoge en una Semblanza suya sobre el maestro:

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Creo que el concepto de un mundo mestizo se justifica únicamente si ponemos entre paréntesis la facticidad del así llamado “crisol de razas”. Las implicaciones antropológicas, psicológicas y sociales del mestizaje, por interesantes que sean, nos ayudan muy poco a entender el problema filosófico de una fusión de culturas y de formas de existencia determinadas por veneraciones heterogéneas. Sólo partiendo del a priori espiritual del mundo mestizo nos será dado entrever las posibilidades esenciales del diálogo del hombre iberoamericano.

¿En qué puede consistir, me pregunto, un tal “a priori espiritual del mundo mestizo” que nos permita “entrever las posibilidades esenciales del diálogo del hombre iberoamericano”? Si un a priori es precisamente lo que condiciona toda experiencia posible, ¿acaso puede haber otro lugar de encuentro que no sea el de las lenguas de las tierras iberoamericanas, a partir de las dos lenguas históricamente dominantes, es decir, el español y el portugués? Entiéndase que el llamado de Schajowicz es el de un esfuerzo de comprensión filosófica. Esto significa, entre otras cosas, que de lo que se trata de entrada es de elaborar un marco conceptual que fomente el diálogo a partir de la experiencia del mestizaje. Dialogar es conversar aún en medio del desacuerdo para lograr el mutuo reconocimiento de las sensibilidades y de la inteligencia. Se podría argumentar que una tal concepción del “diálogo” es ya de por sí europeo-céntrica, pues identifica una determinada forma de pensar con la condición misma del pensamiento. De hecho, una de las críticas, o más bien reproches, más habituales a Schajowicz fue su “occidentalismo”, equivocadamente asimilado a la subordinación de don Jaime Benítez al pensamiento de Ortega y Gasset. Ahora bien, me parece que en este contexto del mestizaje es cuando más hay que matizar. De una parte, hay que reconocer que el término “diálogo” puede resultar de poco peso, sobre todo porque se tiende a relacionar con otro concepto más sospechoso que es el de “tolerancia”. Es bien sabido que los llamados al “diálogo” y a la “tolerancia” suelen hacerse desde las mismas estructuras de poder que buscan consolidar su hegemonía. Desde esta perspectiva, hay que aceptar, sin embargo, que el diálogo, bien entendido, está de antemano viciado, pues la tolerancia indica claramente que los términos no se dan entre iguales sino entre dominantes y dominados. El límite de

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la tolerancia es el límite de quien ejerce el poder. No es pues la tolerancia una virtud del diálogo. La virtud o fuerza del diálogo reside más bien en la disposición del uno hacia otro, en el trayecto que posibilita la fecundidad de un encuentro que, como el del amor, ha de irradiar con la alegría de una entrega, y no con la tristeza de lo que se adolece. Es desde ahí que sale a relucir el gran legado de Occidente a la humanidad: la filosofía, es decir, el amor a la sabiduría. Se podría así afirmar que toda la obra de Schajowicz, como también la de Kerkhoff, es un intento fructuoso por recuperar ese legado y actualizarlo a la luz de las grandes corrientes del pensamiento contemporáneo. Ambos se entregaron de lleno a esa tarea, dentro y fuera de la Universidad de Puerto Rico. Hay, pues, un llamado al diálogo que exige, de antemano, el reconocimiento del más alto valor de las partes que concurren a un determinado encuentro de la amistad y del pensamiento. No es, por lo tanto, un criterio de jerarquía sino de axiología lo que cuenta primordialmente. En este sentido, Schajowicz sintió siempre una acentuada aversión hacia los debates estériles y las pugnas académicas, hacia el atrincheramiento intelectual que suele organizarse en torno al saber y sus demarcaciones disciplinarias, así como hacia las identificaciones con los ribetes de turno que circulan con las etiquetas del mercado cultural o marketing labels. Desde los sesenta Schajowicz denunciaba la “burocratización del pensamiento”. En síntesis, ésta puede entenderse como la circulación de un mismo contenido informativo, pero expuesto de distintas maneras. Aun el fomento de las ciencias y de las tecnologías sigue este mismo patrón técnico y burocrático. El esfuerzo no consiste en pensar sino en administrar las formas más endebles del pensamiento. Le debemos a la obra literaria de Franz Kafka, figura venerada por Schajowicz, haber vislumbrado y denunciado lo peor de esta especie de agobio y sofoque del deseo de pensar. Denuncia que en la tradición filosófica se hará todavía más patente con Nietzsche y Heidegger. Ellos habían advertido acerca de las nefastas consecuencias de la uniformidad planetaria de los estilos de vida por parte de una civilización —que como la nuestra— está anclada en la tecnificación de todos los aspectos de la cultura y en el olvido, precisamente, de sus propias condiciones de posibilidad, es decir, del sentido de la Tierra.

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Todo aquello que tradicionalmente ha nutrido el espacio y el tiempo universitarios, y a lo que Ludwig Schajowicz, entre otros y otras, dedicó su vida en estas tierras, no se aprecia al día de hoy en su justa medida. Quiero decir con esto que el pensamiento abstracto y teórico, el desafío intelectual y la riqueza cultural de la creación de las ideas, cuando no se les desprecia por inútiles, tan sólo se les acepta, pero sin eco o consecuencia alguna, y bajo el signo de la tolerancia, en el sentido antes expuesto de este término: como una concesión del poder, pero no con el reconocimiento vívido de su fomento y auspicio. Sin duda porque le tocó vivir momentos históricos cruciales en el mundo intelectual europeo del pasado siglo, Schajowicz supo calibrar con justicia lo que Ernst Jünger ha llamado el eros de la inteligencia. Y supo volcarse sobre él hasta dejarlo sobrevolar estas tierras antillanas y caribeñas, a la manera del polen, según el temple de su fecundidad. Eros es precisamente el despunte del pensamiento y de la gratitud. Ahí se lleva a cabo o se realiza la experiencia del amor y de la amistad. Pero también el descubrimiento de la gracia, del agradecimiento y de las memorias del pensar. En un discurso de 1958, pronunciado en la ciudad de Bremen, a raíz de un premio que le fue concedido, Paul Celan comienza con las siguientes palabras: Pensar (denken) y agradecer (danken) son en nuestra lengua alemana palabras de un mismo origen. Quien sigue su sentido entra en el campo de significación de gedenken, ‘pensar en, recordar’, eingedenk sein, ‘recordar’, Andenken, ‘recuerdo’, Andacht, ‘meditación, recogimiento, oración’. Permítanme expresarles mi agradecimiento en este sentido.

La terminología que emplea Celan en este discurso es un homenaje indirecto al filósofo Martin Heidegger (1889-1976). Estamos en el núcleo de lo que he denominado el pensamiento de la gratitud. Pero también en el que quizá sea el punto más neurálgico y delicado compartido por Celan y Schajowicz, pues ambos eran profundos admiradores y estudiosos del pensamiento de Heidegger. Para Heidegger la memoria es el asunto fundamental de la poesía y del pensar: “Toda poesía nace de la devoción del recuerdo”3. Pero esta memoria no es ya una facultad psicológica sino una experiencia ontológica que pone

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en evidencia el trasfondo mítico del pensar. La memoria aquí es justamente Mnemosyne, la diosa madre de las Musas. Para Heidegger hay una íntima relación entre la verdad entendida como Alétheia o desvelamiento (Unverborgenheit) y la memoria entendida como Mnemosyne. Heidegger traduce al alemán el femenino griego mnemosyne como die Gedächtnis, que significa recuerdo y conmemoración. De esa manera pone en juego un rico campo semántico en base al parentesco etimológico entre Gedanke (pensamiento), Gedicht (poema), Danke (gracias, reconocimiento), denken (pensar) y Andenken (recuerdo, remembranza). Sin embargo, el concepto de un “pensamiento de la gratitud” quiere apuntar también en otra dirección, que es ésta: no sólo toda poesía nace de la devoción al recuerdo sino que el recuerdo es la recreación de la memoria, entendida ésta como la “fuerza de acción” o energéia del pensar. De esa manera hay que llevar aun más lejos el pensamiento de Heidegger, aunque se trate de una lejanía que resulte ajena al propio pensador alemán. La fuerza de acción o energía del pensar, inseparable por cierto de la poesía, implica la capacidad y entereza para vivir el instante (Augenblick) en tanto que reunión de todos los tiempos en uno, es decir, del estar ahí de justo este momento justo. El pensamiento de la gratitud puede así entenderse como el pensamiento que reconoce lo que significa estar en el momento y despertar a lo sorprendente. Estamos ante un saber dar las gracias que no es, sin más, el detalle del sentido de la gratitud, incluso el de un “gracias a la vida”. Se trata de algo más fundamental que es el estar a la altura de lo que a cada cual le toca vivir, sea agraciada o desgraciadamente. La gratitud no es, pues, lo gratuito, lo que cuesta poco o nada. Por el contrario, el pensamiento de la gratitud está inmerso en lo que más cuesta: la travesía de la dura y dolorosa prueba de la existencia. Una prueba que no puede ser menos que un tanteo, un ensayo, un experimento, un ir desplegándose por las posibilidades indefinidas de los límites, por el horizonte en fuga de lo que acaece. Si pensar y poetizar forman parte de una misma experiencia en la que se encarna la devoción del recuerdo, como bien lo entiende Heidegger, entonces el pensamiento de la gratitud es el ejercicio de un amor a la sabiduría que apunta o señala a la plétora o abundancia de lo que se ofrece al acto de nombrar lo que ocurre. Nace así el

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acontecimiento poético. El acontecimiento poético es aquello que ocurre y se detiene, precisamente porque fluye con el asentamiento de la palabra. He ahí la paradójica consistencia del devenir. Celan lo expresó así: “‘Todo fluye’: también este pensamiento. ¿Y no hace que todo vuelva a detenerse? / Ella volvió la espalda al espejo porque odiaba la vanidad del espejo” (Contraluz 279). Y he aquí un texto de Schajowicz de Los nuevos sofistas que si bien se refiere a Hölderlin, podría leerse también como un comentario de las palabras de Paul Celan: La función del poeta consiste en nombrar las cosas porque son ellas las que le interpelan a él, es decir, son los dioses mismos los que le obligan a rendir testimonio no de lo que ya ha pasado (das Vergangene) sino de lo que ha sido (das Gewesene) y, por lo tanto, de lo que sigue siendo. Se trata, pues, de una auto-revelación del mundo. El poeta no es capaz de diferenciar entre la historia narrada y el acontecer mismo. O, como nosotros pudiéramos decir, entre la palabra y el ser. De hecho, por medio de la rememoración se funda lo permanente, instaurado por el poeta, cuya paradójica tarea consiste en unir lo que ha sido con lo que será. De este modo se convierte la rememoración también en un acto de espera, en el cual la verdad acontece y dura —währt. Währen, durar, que se deriva de wahr, verdadero, nos está indicando la condición misma de la verdad fáctica: su durabilidad, su permanencia. (303)

No es éste el espacio de seguir en todos sus detalles la riqueza conceptual de los anteriores textos. Pero sí me parece importante haberlos incluido para animar a quien esto lea a descubrir o redescubrir la obra de Celan y Schajowicz, y para concluir este escrito retomando su inicio. Un asunto fundamental sale a relucir: el problema de la verdad, la poesía, el tiempo y la memoria. Con ello se exponen, en efecto, los vínculos de la filosofía, el arte y la ciencia, que Nietzsche supo resumir magistralmente con esta frase, tomada del “Ensayo de autocrítica” a la reedición de 1886 del Nacimiento de la tragedia: “ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte con la óptica de la vida”. Para Celan, la poesía es el crisol que permite irradiar la verdad del tiempo y el tiempo de la memoria, en virtud del esplendor instantáneo de la imagen, no importa cuán terribles y dolorosas sean o hayan sido las condiciones históricas de su acontecimiento. A la célebre pregunta de Teodoro W. Adorno, de que “¿cómo es posible la poesía después de Auschwitz?”, Celan parecería responderle mos-

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trando con su propia obra, con su vida y con su muerte la ineludible necesidad de la poesía, precisamente, en tanto que clamor de lo imposible. Sólo por la verdad de la poesía es posible abandonar la vanidad de los espejos y salir al encuentro del Otro. Le escribe Celan a su amigo Hans Bender: “Sólo manos verdaderas escriben poemas verdaderos. No veo ninguna diferencia de principio entre el apretón de manos y la poesía”. Por su parte, para Schajowicz, la filosofía es la recuperación de lo sagrado. Pero lo sagrado no es un anhelo o una aspiración; se trata, más bien, de la experiencia primordial de un pensar fundado en la verdad entendida, no ya como un objeto que se posa ante un sujeto, sino como alétheia, desvelamiento, “auto-revelación del mundo”, en virtud de la cual, para valerme de la expresión de Heráclito, “todo es uno”. Se trata del fundamento abismal (abgründlich) de todo pensamiento. En términos mítico-poéticos cabe decir que si “los dioses han huido” y “el único Dios ha muerto”, entonces sólo queda el gran silencio de la Memoria, Mnemosyne, hija del Cielo y de la Tierra, por la que se ordena lo perdurable, la reunión de todos los tiempos en la integridad de lo que ha sido y será. Se trata, pues, de una permanencia no de las cosas, de las esencias o de las entidades, sino de la ocasión misma del acontecimiento poético. No es la permanencia de los hechos sino la “verdad fáctica” o des-encubrimiento del devenir lo que pasa a ser el destino del pensamiento. ¿Qué otra cosa puede llegar a ser la gratitud del pensamiento si no su entrega al acto de un pensar que contenga la voz de la poesía? A su vez, ¿acaso puede haber algo más ingrato que la ingratitud, es decir, que la incapacidad de reconocer la gracia del pensar, el recuerdo por el que se hace patente la virtud, la fuerza, la entereza y la nobleza del pensamiento? Dejémoslo aquí y cerremos con unos versos de Paul Celan: UN ESTRUENDO: así es la verdad misma se ha presentado entre los hombres, en un torbellino de metáforas.

EIN DRÖNEN: es ist die Wahrheit selbst unter die Menschen getreten, mitten ins Metaphern-gestöber.

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NOTAS 1

Estas palabras de Schajowicz, así como los datos biográficos que se dan de nuestro filósofo en este escrito, están tomadas del valioso material del libro Ludwig Schajowicz o la razón sin fronteras, obra colectiva a cargo de Enrique Pajón Mecloy. Se trata de un distinguido homenaje a la vida y a la obra de Schajowicz y un claro testimonio de su presencia en España. 2 Me valgo indistintamente de los términos lengua española o castellana porque, a la postre, es el castellano la lengua que nombra al Estado multilingüe que reúne las naciones de su territorio. Es una rica, vasta, aunque también, y justo es reconocerlo, conflictiva experiencia histórica la que nutre a los pueblos de España. En este sentido el castellano o español es, de una parte, una de las varias lenguas peninsulares y, de otra, la lengua dominante que ha servido de pauta para la configuración del imperio español primero y la del moderno Estado de la monarquía constitucional en la actualidad. Sin embargo, para quien esto escribe, el castellano o español es, ante todo, la lengua del Quijote. El castellano no es, pues, ni una “lengua exclusiva” ni una “lengua común”. Es, simplemente, la lengua histórica del Estado español. 3 Cito aquí de ¿Qué significa pensar? (Was heisst denken?), traducción de Haraldo Kahnemann. No es por casualidad que hago referencia a esta obra de Heidegger. Luego de una lectura de poemas que Celan llevó a cabo en la Universidad de Friburgo el 24 de julio de 1967, Universidad de la que Heidegger había sido rector de 1933 al 1934, es decir, en el momento del triunfo electoral de Hitler y del Partido Nacional Socialista Alemán, el filósofo ofreció al poeta un ejemplar del libro en cuestión, invitándolo de seguido a visitarle en la Selva Negra, en Baden-Wurttemberg, en la aldea de Todtnauberg, donde Heidegger acostumbraba retirarse a su cabaña. Léase al respecto la excelente biografía de John Felstiner, Paul Celan. Poet, Survivor, Jew. La relación de Heidegger con el régimen nazi es compleja, aunque está claro su inicial envolvimiento y compromiso con el mismo. Mucho se ha escrito ya al respecto. Sólo apunto aquí a lo siguiente. Ni Paul Celan, ni Hannah Arendt, ni Ludwig Schajowicz, ni Jacques Derrida, a pesar de ser todos de origen judío, y de estar perfectamente conscientes de las posiciones políticas de Heidegger, abandonaron su respectiva admiración y, sobre todo, la incorporación del pensamiento filosófico heideggeriano. El asunto es complejo, y nos remitiría a Platón y a la historia toda de la filosofía. Creo que las siguientes palabras de Hannah Arendt, tomadas de la edición inglesa de la biografía de Heidegger de Rüdiger Safranski, resumen con perspicacia y elegancia una posición íntegra al respecto: “The gale that blows through Heidegger’s thinking —like that which still, after thousands of years, blows to us from Plato’s work— is not of our century. It comes from the primordial, and what it leaves behind is something perfect which, like everything perfect, falls back to the primordial”.

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REFERENCIAS Celan, Paul. Obras completas. Ed. y trad. José Luis Reina Palazón. Madrid: Editorial Trotta, 1999. Felstiner, John. Paul Celan. Poet, Survivor, Jew. Ithaca: Yale UP, 1995. Heidegger, Martin. ¿Qué significa pensar? Trad. Haraldo Kahnemann. Buenos Aires: Editorial Nova, 1978. Pajón Mecloy, Enrique, ed. Ludwig Schajowicz o la razón sin fronteras. Madrid: Editorial Fundamentos, 1995. Safranski, Rüdiger. Martin Heidegger: Between Good and Evil. Cambridge: Harvard UP, 1999. Schajowicz, Ludwig. Los nuevos sofistas: la subversión cultural de Nietzsche a Beckett. Río Piedras: Editorial Universitaria, 1978. . El ocaso de los héroes. Ed. y pról. Mercedes Gómez Blesa. Toledo: Instituto de Bachillerato “La Sisla”, 1994.

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a notable ausencia de una tradición filosófica, caribeña y puertorriqueña, apenas nos dejó con una sola salida: “importar” una tradición cuya autoridad legitimara una práctica del pensamiento, históricamente ajena a una isla afrocaribeña. Sin duda, es una isla con una tradición intelectual seria —ensayística, literaria, sociológica, política—, pero relativamente breve, que ha reflexionado con profundidad sobre el país en su contexto caribeño: desde Eugenio María de Hostos —casi el filósofo nacional—, Antonio S. Pedreira, Salvador Brau y Tomás Blanco hasta los más recientes baluartes de la literatura, como José Luis González, Arcadio Díaz Quiñones, Luis Rafael Sánchez y Edgardo Rodríguez Juliá, entre otros1. Por cierto, es una tradición que surgió, a lo sumo, desde la segunda parte del siglo XIX, con un limitado interés propiamente filosófico. Sus trabajos han tenido profundidad filosófica en varios sentidos —ético, estético, cultural—; mas no aspiraron, ni aspiran, los que son aún parte de esta respetable tradición, a sentar un legado en esa disciplina cerebral que llamamos filosofía. ¿Cómo se forma, entonces, una tradición de pensamiento filosófico en medio del Caribe, si no hay precursores, ni grandes sistemas filosóficos que precedan en ese discurrir de su memoria intelectual? ¿Desde qué paradigma o lenguaje se puede elaborar un discurso filosófico que no sea idiosincrático o meramente marginal? ¿Cómo

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hacer filosofía que, por un lado, dé continuidad a una milenaria tradición con altos estándares de rigor intelectual y, por otro lado, no sea sólo glosa filosófica que reproduzca lo que otros pensaron en otros contextos? Tales son algunas de las interrogantes que una reflexión sobre la educación filosófica estaría obligada a abordar. Mas para hacerlo, es imprescindible contextualizar esos inicios en que se creó la Facultad de Humanidades y el primer Departamento de Filosofía en Puerto Rico para el año académico de 1943-44. El proyecto universitario que la compleja figura del Rector, Jaime Benítez, inició a partir de 1942 —una amplia reforma universitaria en el 1943 que propició la creación de las Facultades de Estudios Generales, Humanidades, Ciencias Naturales y Ciencias Sociales— era, filosóficamente hablando, un proyecto de occidentalización. Se trataba, en esta etapa, de un proyecto incipiente, todavía opaco, de universalidad o identificación con valores y esencias “universales”. Hundía sus raíces en el “debe ser” del universitario y en la vieja acepción latina universitas, ese todo universal, ecuménico, que evoca a la educación liberal como objetivo educacional. Eran los duros momentos de la guerra que reclamaban grandes consignas y ciertos “controles” sobre los movimientos nacionalistas, de los que había en Puerto Rico una fuerte tradición formada y combativa. Decía el rector Benítez, al abrir aquel primer discurso de instalación: “He aceptado la tremenda responsabilidad de la dirección universitaria… para servir la vida, la cultura y el espíritu del hombre en Puerto Rico. He dicho servir al hombre en Puerto Rico, y no al hombre de Puerto Rico para subrayar así desde el principio la esencial universalidad del ser humano y la esencial universalidad de nuestra trayectoria” (Discursos 161)2. Como veremos, fueron las personas, de carne y hueso, muchos del exilio, los que dieron concreción a esta consigna universalista u occidentalista europea, todavía abstracta, que Benítez había oteado sagazmente y que servía, estratégicamente, tanto a la cultura universitaria como al poder político que iniciaba su agenda modernizadora. La Universidad del Estado debía tener la encomienda de desinsularizar a Puerto Rico, enfrentando así el reto de Pedreira, y concebirlo “como una comunidad occidental que es, dentro de Occidente, zona fronteriza…” (Benítez, Discursos... 134)3. Inspirado en la

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Misión de la Universidad de Ortega y Gasset, a quien Benítez consideraba intelectualmente su mentor4, se inició un esfuerzo de “modernización” de la Universidad de Puerto Rico. Era, ante todo, un proyecto notablemente progresista en esa coyuntura. Suponía abrirse y exponer a los jóvenes universitarios a las grandes disciplinas del pensamiento: desde la filosofía y la ciencia hasta las artes, la historia y las ciencias sociales. La base común de este programa de disciplinas lo proveía, en primera instancia, la facultad de Estudios Generales, un modelo adaptado de la Universidad de Chicago de Robert Hutchins que varias universidades prestigiosas en los Estados Unidos tenían como agenda. Era la educación liberal, entendida como educación general, que definía las formas del conocimiento de las que debería ocuparse la universidad moderna: las humanidades, las ciencias naturales y las ciencias sociales (Conant). “Aspiramos”, decía Benítez, “a que el estudiante puertorriqueño sienta el Occidente, no como una lontananza, sino como un cuajo cultural dentro del cual vive, al alcance de su entendimiento y operante sobre su país y su persona” (Discursos... 192)5. Se trataba de occidentalizar lo caribeño con muy poco espacio crítico para apreciar los entrecruces y las complejidades de la implantación. La superioridad cultural de esos valores occidentales era premisa incuestionable del proyecto universitario de Benítez. Pero, ¿qué significaba cultura occidental? ¿Cuáles eran esos valores occidentales con los que estábamos tan decisivamente entroncados? La visión occidentalista de Benítez era amplia y hegelianamente abstracta, y abrió, como se sabe, una extensa e intensa polémica en los años cincuenta en la Universidad con el sector puertorriqueñista, nacional, que buscaba patentizar la identidad puertorriqueña como eje de la educación universitaria. Los valores esenciales de Occidente que había que rescatar, según Benítez, eran, entre otros, el Cristianismo, la razón, la ciencia, las ideas de libertad, democracia, arte, tradición y aquellos otros valores gestados desde la Ilustración. En efecto, se trataba de las ideas de la modernidad sobre el ser humano, el mundo y la cultura. Puerto Rico y la Universidad del Estado estaban en una “zona fronteriza” en relación con esa modernidad, dentro y afuera, entre la cultura occidental europea, los valores políticos del liberalismo americano y la cultura antillana, afrocaribeña6.

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La occidentalización de la Universidad propuesta por Benítez era, evidentemente, una idea muy compleja en aquel contexto de la guerra y la posguerra. Los llamados valores occidentales se tomaban, entonces, por antonomasia de progreso, de cara a la guerra contra el nazismo y el fascismo europeo, allí donde muchos de estos valores habían quedado mutilados y convertidos en hoja de parra. El reclamo para revalorizar las ideas centrales de la modernidad europea —razón, ciencia, arte— y del liberalismo político norteamericano —democracia, libertad y derechos individuales— era, pues, una consigna seductora a favor de la idea reguladora de progreso de la modernidad avanzada. Se carecía, en ese escenario, de la apertura para problematizar las contradicciones, el carácter no monolítico y las fisuras intestinas de muchos de esos valores. Era un occidente privilegiado, mistificado y excluyente, como si no hubiera sido parte de occidente lo que se hacía, hasta ese momento, en la Universidad de Puerto Rico; como si fuera un bloque homogéneo, transparente y consistente; como si los movimientos socialmente progresistas y anticoloniales, como el marxismo por ejemplo, y muchas otras ideas críticas no hubieran sido también parte esencial de occidente. Era una cultura hegemónica que, como mostró Said, afirmaba en el Caribe, y en otros muchos lugares coloniales, los valores occidentales de los imperios europeos y norteamericanos. Saber y poder estuvieron, como siempre, de la mano. Los movimientos migratorios europeos durante la posguerra trajeron a la Universidad de Puerto Rico notables figuras, principalmente del exilio español, tras la Guerra Civil, que junto a otros intelectuales y escritores hispanoamericanos, en escapada de alguna de las dictaduras del Cono Sur, y profesores estadounidenses, configuraron un cuerpo docente de alto calibre. Coincidieron en esa primera oleada figuras de la magnitud de Pedro Salinas, Vicente Lloréns, María Zambrano y Juan Ramón Jiménez. En la cátedra de Ciencias Políticas pasaron intelectuales de primerísimo orden como Manuel García Pelayo y Enrique Tierno Galván. El programa de profesores visitantes, que instauró Benítez, propició, por un período, el flujo de muchos de estos intelectuales que enriquecieron la vida universitaria. Algunos de éstos permanecieron en el país. El proyecto universitario del rector Benítez estuvo enmarcado, pues, en un contexto propicio para la atracción de recursos huma-

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nos “universales”. Eran muchas figuras establecidas, o en vías de establecerse, ya con aportaciones significativas a la cultura de su momento. Benítez sabía que la visión de la cultura occidental que estaba importando no era ciertamente homogénea, ni que sus valores eran eternos. Después de todo, ya Spengler había publicado, dos décadas antes (1918), la Decadencia de Occidente y María Zambrano había publicado en 1945, La agonía de Europa. A mediados del siglo XX, existía la percepción generalizada que el humanismo eurocéntrico, que Benítez enaltecía, había fracasado o estaba en crisis. El espíritu sectario era la orden del día. Sin embargo, qué duda cabe, la apertura a perspectivas más ecuménicas y menos insulares le daban a la Universidad de Puerto Rico una ocasión singular, probablemente irrepetible, de enriquecer y desinsularizar sus aulas. Por otro lado, tenía Benítez el brazo político de ese momento, crucial para una agenda de renovación en un ambiente de modernización agresiva del país. Como se sabe, pasado el tiempo, las fisuras entre el educador y el político se ahondaron irreversiblemente7. El Departamento de Filosofía se formó, principalmente, como era de esperarse, con la diáspora migratoria europea e hispanoamericana, lo que permitió fundar un departamento con una orientación primariamente de filosofía continental. ¿Cómo se fraguó esa integración de europeos, hispanoamericanos y antillanos? ¿De qué modo contribuyeron a formar nuevas generaciones de pensamiento filosófico en el Caribe, apoyados en esa venerable tradición occidentalista? ¿Cuáles fueron sus aportaciones más significativas y duraderas? ¿Cuáles fueron sus omisiones? Durante el período de la inmediata posguerra, las principales corrientes filosóficas que se disputaban la hegemonía eran el positivismo lógico y el existencialismo. El positivismo lógico venía precedido de una fructífera labor por los legendarios representantes del Círculo de Viena (1922-38) como Rudolf Carnap, Moritz Schlick y Otto Neurath, entre otros. Su esfuerzo filosófico por integrar la ciencia y la filosofía, el análisis formal y el empirismo verificacionista, fueron decisivos en el desarrollo de la filosofía de la ciencia y la filosofía analítica en la segunda parte del siglo XX. El existencialismo, por otro lado, adquirió notoriedad mundial gracias a la versión francesa de Sartre, su famosa obra Ser y la Nada (1943), Merleau Ponty y Simone

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de Beauvoir. Venía precedido, desde luego, por los monumentales trabajos del existencialismo alemán de Heidegger y Jaspers, así como los grandes precursores existencialistas del siglo XIX: Kierkegaard, Nietzsche y Dostoievski. Fue un movimiento filosófico y literario que impactó el teatro, las artes, la literatura y la cultura en general. En ese momento, el movimiento fenomenológico, que había dominado la escena filosófica continental durante la primera parte del siglo XX, con los trabajos de Husserl y sus seguidores, parecía haber agotado sus posibilidades, aunque mantenía su lustre como filosofía rigurosa con impacto formativo en figuras notables como el propio Heidegger, Sartre, Merleau Ponty y Max Scheler. Por otro lado, el marxismo, heredero filosófico del idealismo alemán que iba de Kant a Hegel, tuvo, entonces, su primer rol protagónico, después de la Revolución Bolchevique, a partir del Lukács de Historia y conciencia de clase, Gramsci y la Escuela de Frankfurt que tuvo célebres figuras como Horkheimer, Adorno y Marcuse. Posteriormente, el marxismo tendría un segundo rol protagónico, después de la Revolución Cubana, en la década del sesenta y principios de los setenta con los trabajos de Sartre y su Crítica de la razón dialéctica, y la lectura estructuralista del marxismo por Louis Althusser. ¿Cuánto pesa una tradición filosófica como esa en la formación de las nuevas generaciones? ¿Cómo se siente ese pasado en un aislado espacio antillano que aspiraba a ser parte de la leyenda de occidente? Decía T.S. Eliot sobre las tradiciones literarias y los talentos individuales, que las tradiciones envuelven un “sentido histórico” con una percepción definida del pasado y su presencia: “el sentido histórico obliga al hombre a escribir no meramente con la propia generación en sus huesos, sino también con el sentimiento de que la totalidad de la literatura de Europa desde Homero… tiene una existencia simultánea…” (53-54). Las tradiciones filosóficas pesan igual. La “existencia simultánea” de grandes corrientes del pensamiento filosófico europeo confluyeron en este pequeño escenario antillano. En los comienzos del Departamento de Filosofía coexistieron representantes de las diversas tradiciones filosóficas occidentales europeas. Inicialmente, filósofos del exilio español, como María Zambrano y Ferrater Mora, fueron parte del cuerpo de profesores visitantes. Coincidieron en esta primera etapa algunos puertorriqueños sobresa-

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lientes, como José M. Lázaro, tomista que contribuyó a formar una rica colección de filosofía medieval en la Biblioteca que honra su nombre; Monelisa Pérez Marchand, seria estudiosa de la tradición existencialista y de los cruces de la filosofía y la literatura; y Domingo Marrero Navarro, formado en teología y filosofía, con profundo conocimiento del pensamiento de Ortega, entonces en boga en la Universidad8. Por otro lado, se integraron, un poco más tarde, varios filósofos del exilio alemán que, junto a un distinguido grupo de intelectuales hispanoamericanos, configuraron uno de los departamentos más respetables del Recinto. El esfuerzo de apertura de la Universidad, el contexto objetivo de la posguerra y las políticas atropellantes en varios países hispanoamericanos, trajeron, pues, una oleada significativa de filósofos e intelectuales desde finales de la década del cincuenta hasta principios de la del setenta. Merece destacarse entre éstos la figura de Ludwig Schajowicz, quien se integró al Departamento de Filosofía en 1958, después de pasar por el Departamento de Drama, y estableció, en cierto modo, un canon de la práctica filosófica en Río Piedras, que impactó un amplio grupo de discípulos en filosofía y en otras disciplinas humanísticas. Schajowicz, exiliado alemán, perteneció y promovió una de las principales tradiciones de filosofía alemana del siglo XIX: Schopenhauer, Schiller y Nietzsche. Era Schajowicz una figura magnética, con cautivante teatralidad y conocimiento enciclopédico de las artes, la filosofía y la literatura. Reconocido por su aportación, no sólo al mundo filosófico, sino al mundo teatral y cultural, Schajowicz dejó su impronta con sus magníficas intuiciones y modo ecuménico de abordar las interrogantes filosóficas más apremiantes. Su legado fue notable y permanente. Fundó la revista de filosofía Diálogos en 1964, que ha servido, desde entonces, para divulgar trabajos de investigación de profesores y estudiantes: Diálogos es la revista filosófica más antigua de Latinoamérica que ha sido publicada ininterrumpidamente. Posteriormente, Schajowicz fue instrumental en la creación del Seminario-Biblioteca Ludwig Schajowicz (1970), un lugar para el foro filosófico, que ha guardado la más rica colección de textos y revistas especializadas, y que constituye la única biblioteca del país en su género. Pero Schajowicz no hizo su proyecto solo. Un grupo interesante de filósofos se integraron durante aquellos años y formaron un De-

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partamento de Filosofía continental muy serio, diverso y respetable. Cabe destacar, entre éstos, a figuras como el español Jorge Enjuto, quien dirigió el Departamento y le dio presencia, y José Echeverría Yáñez de Chile, educado en París, cuya vocación didáctica marcó la memoria de ese Departamento. Además, durante esa misma época se integraron al Departamento valiosos recursos filosóficos como: George Fromm, puertorriqueño de origen austríaco y especializado en filosofía moderna y filosofía política, cuyo conocimiento erudito del marxismo es ampliamente reconocido, y a quien cabe distinguir por su rigor crítico y amplia cultura filosófica; Manfred Kerkhoff, alemán y especialista en filosofía clásica; Ramón Castilla Lázaro, de España, educado en Alemania y profundo conocedor de Husserl y filosofía del lenguaje; Esteban Tollinchi, puertorriqueño, educado en Italia, Alemania y España, reconocido por sus trabajos ilustrados sobre estética, filosofía moderna y existencialismo; Carla Cordua, de Chile, gran maestra, especialista en estética y estudiosa de Hegel; y Roberto Torretti, también de Chile, una figura central con gran capacidad didáctica, que estableció un nuevo canon de rigor filosófico en el Recinto y, probablemente, en Latinoamérica. Torretti, reconocido internacionalmente por sus trabajos sobre Kant, filosofía de la ciencia y filosofía de la matemática, fue editor y dirigió la revista Diálogos, dándole un prestigio internacional por la calidad y diversidad de sus colaboradores. Ha sido Torretti el filósofo latinoamericano más prolífico en décadas, cuya sabiduría enciclopédica marcó al Departamento de Filosofía desde 1970 hasta 1995. Es preciso señalar que, mientras se importaba esa tradición filosófica europea e hispanoamericana, una generación de puertorriqueños educados en filosofía continental, sobre todo en Alemania, comenzaron a regresar y fortalecer el perfil filosófico del Departamento: entre éstos, Guillermo Rosado Haddock, especialista en lógica y filosofía de la matemática; Eliseo Cruz Vergara, en Hegel y el idealismo alemán; Álvaro López, en Kant y filosofía moderna, y Miguel Badía, en Hume y filosofía de la religión. Todos han hecho contribuciones filosóficas respetables en sus áreas de especialidad. La formación en filosofía continental de esta generación de puertorriqueños y de otras generaciones subsiguientes, que comenzaron a ocupar otros espacios académicos en y fuera el país, ha sido, sin duda, la gran aporta-

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ción de ese Departamento de Filosofía. Difícilmente, sin los estímulos de varios importados establecidos, provenientes de distintas latitudes, se hubiera dado la educación filosófica de este grupo de intelectuales locales, formados en los más reconocidos centros educativos. Se fue formando, en efecto, un ambiente filosófico diverso y, en buena medida, retante, producto de la integración cultural y filosófica de estos grupos9. Pero, acaso, ¿se gestaron nuevos desarrollos o modos específicamente locales de hacer filosofía? Más allá de darle continuidad a una tradición milenaria, ¿adquirió la filosofía en el Recinto alguna pertinencia teórica y práctica en el desarrollo de la Universidad? Puede que sea muy prematuro y, en cierto modo, profundamente injusto pretender definir cuánto hay de continuidad de una tradición y cuánto de nuevos desarrollos locales. Pensar en una tradición filosófica puertorriqueña o, incluso, caribeña, es pedir demasiado tras, apenas, cinco décadas de esfuerzo sistemático. Parecería ambicioso exigir lo que otros países con más tradición filosófica y universitaria no han podido ofrecer. Las preguntas válidas, menos pretenciosas, serían, a mi modo de ver, ¿cuáles son los nuevos desarrollos filosóficos que deben estimularse en un país caribeño como Puerto Rico, después de estos inicios formativos? ¿cómo hacer filosofía seriamente, que no sea ditirámbica, que sea una aportación significativa a la producción intelectual caribeña? ¿Cómo lograr que la Universidad del Estado reconozca el valor, lógicamente central, de las disciplinas filosóficas en la concepción de la Universidad y en la formación de las nuevas generaciones de universitarios? La filosofía, como las humanidades en general, vive momentos muy duros en nuestro país. En un escenario donde predomina, cada vez más, el criterio del éxito cuantificable, y donde el país parece cultivar un anti-intelectualismo sistemático, instalar a la filosofía en un lugar protagónico parece quimérico. No obstante, pienso que la única opción es ampliar el trabajo filosóficamente serio e intervenir reflexivamente en la actualidad sin reticencia. La filosofía es una disciplina muy conservadora, me duele decirlo, sobre todo en el medio académico en el que se gesta. El canon parece exigir que se mida toda idea con pretensiones de ser filosófica por el rasero de las grandes tradiciones. El efecto inhibitorio que esa tradición, que pesa

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tanto, impone, tiene como consecuencia que buena parte de lo que se produce se considere glosa filosófica, es decir, comentarios a los grandes pensadores y aspectos inexplorados de los trabajos filosóficos de éstos. Comentar, interpretar y releer esa venerable tradición es, ciertamente, parte del oficio fundamental de la filosofía; mas no es el único, ni siquiera el esencial. Sin embargo, cuán precipitadamente se tilda de no filosófico todo trabajo que se aleje de ese canon inamovible. Mientras más respetables y legendarias son las tradiciones, más cerradas e inflexibles se tornan. Recordemos que la academia filosófica tildó a Foucault de no filosófico y lo ningunearon con desprecio para su propia vergüenza. Pero, ¿quién tiene el poder o la autoridad para enunciar, esto es filosofía y esto no lo es? ¿Cómo mantener un nivel de rigor filosófico y respeto a un pasado, sin que esas virtudes se conviertan, a la vez, en fuerzas conservadoras o retardatarias que impidan el arrojo imaginativo y sólo estimulen el escolasticismo filosófico? ¿Cómo evitar que esa tradición le corte las alas al pensamiento? ¿Cómo promover ese fino balance que permite reverenciar un pasado, a la vez que se exploran con desenfado nuevos modos de pensar? La filosofía es un saber integrador, crítico y creativo. Es integrador de los conocimientos científicos, humanísticos y culturales; crítico de los productos de la razón y la sinrazón, de la actividad humana y las formas de organización del pasado y la actualidad; y creador de renovados modos de interpretar, concebir y transformar el mundo y sus representaciones. Como disciplina o cuerpo de conocimientos con sus principios, métodos y larga tradición, posee una sabiduría acumulada que controla los desvíos de la razón. Pero ese saber reflexivo, que interroga y argumenta con su armazón lógico, que conceptualiza y aspira a enunciados universales, es también un saber imaginativo con la plasticidad del discurso moderno, que no sea “anchura vacía”, como decía Hegel del entendimiento en la Fenomenología, ni un conglomerado de hechos muertos, como designaba Marx al empirismo en la Ideología alemana. Pienso que el verdadero modo de reverenciar una tradición filosófica, que se funda en la pasión por el saber y la razón crítica, es abrazar nuevas formas en que el pensamiento y la imaginación contribuyan a interpretar y transformar, ética y racionalmente, su mundo.

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Hay una crítica cultural con muchas páginas en blanco que no provoca preocupación alguna en la mayoría de los filósofos profesionales. Hay un diálogo, largamente pospuesto, entre filósofos y escritores, entre humanistas y científicos, que ayuda a pensar sobre los vacíos intelectuales que las universidades no han llenado. Hay una tradición intelectual caribeña y puertorriqueña, que, si bien resulta joven al compararla con otras tradiciones centenarias o milenarias, es el referente inmediato de nuestra memoria intelectual. Absorber, pues, esa tradición ensayística y literaria, dentro de los amplios esquemas cultivados por la filosofía, parecería mandatorio para un saber reflexivo e imaginativo propiamente caribeño. La única salida, pienso, a la sola glosa filosófica, es decir, a una filosofía marginal enclavada en una tradición de hierro, es mirar los espacios abiertos y pronunciarse sobre nuestro mundo, el inmediato y el aparentemente remoto, y evitar el aislamiento intelectual. Hundiendo la reflexión en lo local —puertorriqueño, caribeño, latinoamericano— es, paradójicamente, el modo de aspirar a lo universal. Al futuro idealizado le llaman utopía. Al pasado idealizado le llaman, con frecuencia, mito. ¿Cuánto de utopía tenía aquel proyecto universitario del rector Benítez? ¿Cuán mitologizada pudiera ser, hoy, su interpretación? La modernización de la Universidad de Puerto Rico, mediante su occidentalización, fue un proyecto significativo y complejo. Nadie puede dudar, responsablemente, de la inmensa aportación de la Universidad de Puerto Rico a los esfuerzos de modernización del país y del rol decisivo de Benítez. Él era un universitario, ilustrado e inteligente, que tenía una visión muy definida del lugar fundamental de las universidades en el Estado moderno. Pero las figuras centrales de procesos complejos, como éste, ni construyen sus proyectos solos, ni faltan inconsistencias o contradicciones en sus ejecutorias. Por un lado, las condiciones externas en Europa, Hispanoamérica y Estados Unidos eran propicias para el proyecto trazado. El poder político estaba de su lado y contaba con un grupo de universitarios notables, como Sebastián González García, Ángel Quintero, Abraham Díaz González, entre otros. Por otro lado, cabe mencionar, el proyecto de Benítez tuvo también sus detractores y críticos acérrimos, sobre todo en la cultura de izquierda que Benítez marginó en su “Casa de Estudios”. La sombra del político siempre

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rondó al educador. Había en él cierto despotismo ilustrado producto del poder concentrado y su larga estadía al frente de la Universidad. Mas si mitologizar ese pasado es una distorsión inaceptable, no reconocer el progreso que representó sería una mentira flagrante. El Departamento de Filosofía que se configuró, en el contexto del proyecto universitario del rector Benítez, fue testimonio elocuente del progreso notable que una tradición intelectual, importada e implantada, podía imprimir. Fue una tradición que dio lustre a la Universidad de Puerto Rico y permitió que se formara una generación seria de filósofos profesionales. Sin embargo, triste es decirlo, ese mismo Departamento ha sido testigo de la marginación sombría de la filosofía en la Universidad, en nombre del imperio demoledor de la ciencia, las nuevas tecnologías y otras iniciativas más vistosas. Algo de inconcluso, de “hecho a medias”, tuvo la occidentalización de Benítez, cuando la filosofía y las humanidades, esenciales desde el origen de las universidades en el siglo XIII, aún libran la batalla por subsistir. Pienso que había mucho de utopía fallida en aquella occidentalización mitologizada, y mucho de incerteza sobre cómo lograr que se mantuvieran, a largo plazo, aquellos estándares de universalismo en el Caribe.

NOTAS 1 El tema de las tradiciones intelectuales caribeñas ha sido explorado magistralmente por Arcadio Díaz Quiñones en su libro más reciente: Sobre los Principios: los intelectuales caribeños y la tradición (2006). 2 “La Reforma Universitaria”, el 15 de febrero de 1943. 3 “Discurso del Cincuentenario”, el 12 de marzo de 1953. 4 Benítez leía a Ortega desde el 1931, aunque lo conoció en Colorado en el 1949. Su tesis de la Universidad de Chicago versó sobre el pensamiento social y político de Ortega. La admiración de Benítez por Ortega era patente y se identifica con facilidad dentro de sus discursos (Benítez , “El Ortega que conocí” [1984], Discursos... 83-101). 5 “La vida universitaria y sus símbolos”, de 1950. 6 Es preciso una lectura “sintomática” de los discursos del rector Benítez. Se trataba de piezas intencionalmente estructuradas para ser didácticas y per-

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suadir sobre la legitimidad de un proyecto educativo y, en el fondo, político. 7 Jaime Benítez fue rector de la Universidad de Puerto Rico de 1942 al 1966. Luego fue presidente de 1966 al 1971 y Comisionado Residente por el Partido Popular Democrático de 1972 al 1976. 8 Aunque Domingo Marrero Navarro fue profesor de Estudios Generales y Director de su Departamento de Humanidades, merece destacarse como una figura central que contribuyó a sentar las bases de la filosofía en el Recinto. 9 Seguramente peco de notables omisiones e imprecisiones en este breve recuento del Departamento de Filosofía. La historia de ese Departamento está por escribirse y mi memoria no pretende sustituirla.

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REFERENCIAS Benítez, Jaime. Discursos. San Juan: UIPR, 2002. Díaz Quiñones, Arcadio. Sobre los Principios: los intelectuales caribeños y la tradición. Buenos Aires: Editorial U Nacional de Quilmes, 2006. Eliot, T.S. “Tradition and the Individual Talent”. Essays of the Masters. Ed. e intro. Charles Naider. New York: Cooper Square P, 2000. 52-60. Conant, James Bryant. General Education in a Free Society, Report of the Harvard Committee. London: Oxford U P, 1946. Said, Edward. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books Ramdon House, 1994.

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levo lustros diciendo que Miguel de Ferdinandy, insigne profesor de la Universidad de Puerto Rico1, me abrió los ojos al mundo en los años sesenta del siglo veinte, y que su influencia ha sido decisiva en mi devenir. No obstante, a la hora de darle contenido preciso a esa percepción, la tarea resulta inexplicablemente complicada. La certeza inmanente, cada día más viva, de que aquel húngaro altísimo, elegante y rubicundo desempeñó un papel esencial en mi formación, se escabulle al intentar explicitar cómo y por qué. En primer lugar, porque a pesar de la estrechez ideológica del Colegio Católico y de la Escuela Superior Notre Dame de Caguas, recibí en sus aulas una formación científica, histórica, lingüística y literaria nada despreciable. En segundo lugar, porque antes de conocer a Ferdinandy, el curso básico de Humanidades me había ofrecido un panorama estimulante y fecundo de la historia, las artes y la civilización europeas, las áreas de excelencia y predilección de Ferdinandy. En tercer lugar, porque en el inmenso acervo cultural recorrido con él durante la media docena de cursos que le escuché, no hallo ninguna frase, ninguna máxima u otro elemento definitorio o emblemático de su influencia. ¿Cuál fue entonces su huella?

EL EUROPEO Para acercarse a la respuesta conviene tornarnos hacia su propio desarrollo. Miguel de Ferdinandy nació en 1912 en Budapest, segun135

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da ciudad del imperio austrohúngaro. Su infancia transcurrió, pues, durante la primera guerra mundial, que pondría fin a la existencia política de esa entidad, pero no a la realidad cultural centroeuropea subyacente. Por ende, su educación de niño, adolescente y universitario se desarrolla en el marco de una tradición y una cultura cuyas fronteras —tanto las geográficas como las históricas—rebasan ampliamente las de su Hungría natal. Su mundo cultural se extiende así de las antiguas Grecia y Roma, con sus lenguas respectivas, hasta todos los grandes países del viejo continente, con especial presencia de Alemania, donde vivió como becario universitario al comienzo del hitlerismo2, y de Italia, país a cuyas artes dedicaría una atención particular durante toda su vida3. La segunda gran guerra europea del siglo veinte lo empuja al exilio, en noviembre de 1943, para escapar al conflicto bélico. Establece domicilio en Portugal4, donde enseña en la universidad de Lisboa, profundiza su conocimiento de la cultura ibérica, dicta conferencias y publica varios ensayos, todo ello a pesar de la precariedad económica creciente de su situación después de la invasión alemana de Hungría en marzo de 1944, privado por las nuevas autoridades de Budapest de su empleo principal como agregado cultural en la embajada húngara. El alivio llegaría en 1947, mediante una invitación a enseñar en la Universidad de Cuyo, en Mendoza, Argentina, donde conoce al intelectual y escritor español Francisco Ayala, a la sazón exiliado en el país sureño. Tres años más tarde, el propio Ayala, inquieto ante el giro ultranacionalista, populista y autoritario del peronismo, marcharía a Puerto Rico y poco después reclutaría a Ferdinandy para la universidad visionaria de Jaime Benítez. Cuando yo llego a su aula en enero de 1961, Ferdinandy llevaba una década en Puerto Rico. Como es natural, ya había disfrutado de un año sabático —en Europa, por supuesto. También había enseñado un año como profesor visitante en la Universidad Libre de Berlín, en 1959-60. Desde mediados de los años cincuenta, llevaba grupos de universitarios puertorriqueños en viajes de estudio de verano a Italia, en particular a Roma, actividad que continuaría durante los años sesenta, junto con su enseñanza, también en verano, en la citada universidad alemana. Es decir: la estabilidad recobrada, si bien no le abría el camino a su tierra natal, le permitía mantener un con-

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tacto directo y frecuente con los grandes países de Europa occidental. Así habría de suceder anualmente, sin interrupción, hasta su fallecimiento en Oxford, Gran Bretaña, en 1993. Este desvío pretende subrayar que Ferdinandy, a pesar de su prolongado exilio y su pasaporte estadounidense, nunca salió espiritualmente de Europa. Esto lo sentíamos, más bien, lo vivíamos los alumnos de sus cursos de la Universidad de Puerto Rico, cursos tocantes siempre a algún tema o aspecto de la historia y la cultura europeas5. En dos sentidos. En la densidad de sus conocimientos que, aunque rigurosos y exactos, habían rebasado la erudición y se habían convertido en vivencias profundamente personales. Sus alumnos percibíamos, deslumbrados, a un hombre que parecía haber frecuentado personalmente a Dante y a Miguel Ángel, a Da Vinci y a Camoens, a Genghis Khan y a Hildegarda de Bingen; y por supuesto a Goethe. Ferdinandy conocía los detalles del quehacer y los tiempos de todas esas figuras, y de tantas otras, pero no sólo de manera factual, sino como partes integrantes de su propio patrimonio existencial. Constituían su sedimento vital como europeo; no eran sólo grandes personajes, sino forjadores de una civilización, la occidental, en la vertiente originaria y milenaria en la que él mismo recorría su vida. En palabras de su amigo Álvaro Mutis, poeta galardonado con los premios Cervantes y Príncipe de Asturias: “Siempre que tuve la fortuna de dialogar con él, allá en mi interior crecía la salutífera certeza de que estaba frente al más acabado ejemplar del humanista de Occidente” 6. En segundo lugar, porque Ferdinandy observaba el mundo a través de Europa, la del presente como la del pasado, punto de vista que se hacía patente, por ejemplo, en las breves conversaciones sobre la historia y la cultura contemporáneas que podían formarse en torno suyo al salir de clase. El impacto de esa perspectiva en un joven universitario tal vez no resulte obvio a la hora de Internet y de acceso por cable a la televisión internacional, pero créanme los jóvenes puertorriqueños de hoy que, para la mayoría isleña, en aquellos tiempos sólo Estados Unidos existía —en la prensa, en la radio, en la televisión y en el discurso oficial. A la mayoría nos encerraba una intangible “cortina de tinta” difícil de descorrer, pese a que nada ni nadie lo impedía formalmente7.

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Me apresuro a precisar que esa mirada europea bajo el sol caribeño y la brisa tropical de aquel recinto universitario, no encerraba antiamericanismo alguno. No, Ferdinandy veía con buenos ojos la lucha política y cultural de Occidente, con Estados Unidos a la cabeza, contra las dictaduras comunistas y el imperialismo ruso. Por eso el refrescante cambio de punto de vista que él aportaba resultaba aceptable para un joven provinciano colonizado, educado con Estados Unidos como meca; aceptable como alternativa paralela y no conflictiva, como una beneficiosa ampliación de perspectiva, fácilmente asimilable. De ese modo, Estados Unidos guardaba un papel predominante en la percepción de la contemporaneidad, pero no como único protagonista.

EL MAESTRO Pero volvamos al aula propiamente dicha, porque el ambiente que reinaba en ella es, además de ejemplar, significativo. Recuerdo con presencia la primera vez que vi llegar a Ferdinandy a un curso: enhiesto, impecablemente vestido, su camisa blanca de manga larga y de amplitud exacta, con el cuello abotonado y la corbata recta, el gabán cuidadosamente doblado sobre su antebrazo izquierdo, su sonrisa amable y el paso amplio y decidido de sus largas piernas. Colocado el gabán atentamente sobre un respaldo, Ferdinandy entablaba una lección de variada forma: doctos relatos aparentemente improvisados, en realidad productos de una reflexión preparatoria auxiliada por una memoria prodigiosa; lecturas comentadas, de La divina comedia, por ejemplo; observación razonada de imágenes artísticas, a menudo por medio de diapositivas recaudadas durante sus viajes. Y en todas estas formas pedagógicas había siempre cabida para preguntas a los alumnos y de éstos, enriquecidas con diálogos; más bien con “polílogos”, para usar una palabra de Ferdinandy. Del mismo modo, cualquiera que fuera el método de enseñanza utilizado, Ferdinandy abordaba el conocimiento con la pasión de quienes viven su patrimonio cultural como custodios de un tesoro entrañable, conscientes del deber insoslayable de transmitirlo y aumentarlo, y su magisterio como una manera de cumplir esa noble tarea, íntimamente adoptada como objetivo fundamental. Por eso fluían en

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su aula la vitalidad, la energía y la alegría —alegría que podía acarrear carcajadas colectivas, con la risa de Ferdinandy en primer plano; una alegría interrumpida brevemente cuando la pereza y la desidia estudiantil se hacían colectivas y transgredían lo aceptable. Ferdinandy podía entonces endilgarnos, como un Zeus tonante, un regaño que escuchábamos silentes y cabizbajos, porque lo cortés no quita lo valiente. Es decir: que a ninguno de nosotros se nos ocurría olvidar que, pese al ambiente distendido de su aula, Ferdinandy estaba allí para enseñar y nosotros para aprender8. Dicho de otro modo: nada de igualitarismo en la actitud de Ferdinandy. Igualdad sí, sobre todo en el respeto que nos prodigaba. Equidad también, por ejemplo en la exigencia graduada y creciente respecto a la calidad de los trabajos sometidos a medida que aumentaba nuestra experiencia universitaria. Gentileza igualmente, de la cual hacía gala aun al enfrentar teorías fantasiosas, como la referida por un joven recién llegado acerca de los dioses griegos como posibles seres superiores extraterrestres. El joven, a quien Ferdinandy respondió con generosidad intelectual y firmeza9, recalcando que era indispensable ejercer precaución y responsabilidad antes de referir tales infundios, entendió la lección y llegó a ser uno de sus discípulos preferidos. Porque ni su gentileza, ni su generosidad, ni su entusiasmo apasionado, ni el ambiente de amistad embotaban su agudeza para aprovechar las ocasiones de insistir en el imprescindible rigor crítico que debe guiar la búsqueda, la apropiación y el uso del conocimiento. Insistía, por ejemplo, en que un primer requisito era dedicar toda la energía necesaria para asegurar que no sólo los hechos y los datos utilizados fueran correctos, sino también que todas las “configuraciones y correlaciones” que presentáramos fueran “verídicas, fidedignas y auténticas”, para decirlo con palabras que Ferdinandy utilizó en un ensayo luminoso, tan válido hoy como hace más de tres décadas, sobre la labor historiográfica10. Los medios empleados por Ferdinandy para evaluar a sus alumnos —trabajos individuales de investigación y exámenes orales— eran parte de su estrategia pedagógica. Los trabajos, para desarrollar las capacidades tanto de búsqueda y análisis de la información, como de síntesis y redacción de lo pensado; los exámenes orales, para hacernos conscientes de la importancia de memorizar los ele-

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mentos esenciales de un tema y de desarrollar nuestra pericia expresiva oral. De nuevo, tal vez esto pueda parecer obvio hoy día, pero no lo era en aquellos años cuando la evaluación de los alumnos durante los primeros años universitarios se fundaba mayormente en preguntas cuya respuesta se escogía entre cuatro o cinco opciones. Ferdinandy, por el contrario, no se conformaba con que pudiéramos reconocer conocimientos; quería que los poseyéramos y fuéramos capaces de utilizarlos de manera creativa, oralmente o por escrito11. Como tampoco se contentaba con que nos atuviéramos al mero ejercicio escolar, ofreciendo su ayuda para que trabajos meritorios sometidos en un curso encontraran cabida en alguna revista. Seguramente debido a mi origen modesto y provinciano, la posibilidad de que alguno de nosotros pudiera ver un artículo propio en una publicación española o argentina, me provocó, en la primera ocasión, un estado de incrédula levitación.

RETRATOS, MITOS E HISTORIA Los temas abordados por Ferdinandy en sus cursos y en sus libros ofrecen otra pista hacia su influencia magisterial. Prevalecen en gran medida egregios protagonistas de la historia y de la literatura: Homero, Carlomagno, Dante, Carlos V, Felipe II y tantos otros. En sus clases, Ferdinandy nos llevaba, por un camino o por otro, a la experiencia y la obra de un individuo representativo para hacernos comprender lo esencial de una época o de una corriente artística. En su enseñanza, el devenir histórico y cultural no era cuestión de cifras ni de series, como tampoco de acontecimientos o datos desnudos —sin menoscabo de la reconocida importancia de esos elementos— sino de la acción de individuos emblemáticos en cuyo discurrir contaban no sólo sus circunstancias, sino también su talento, sus deseos, sus obsesiones y sus mentalidades, las pulsiones más íntimas de su temperamento y su historia familiar. Porque lo que Ferdinandy buscaba en la historia y quería enseñarnos a encontrar en ella era aquello que puede explicar o por lo menos esclarecer nuestro propio origen, sea el personal, el nacional o el universal. Más aún, como afirma en su ensayo “Mito e historia”, siguiendo a Goethe,

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se trata de obtener un conocimiento personal de los tiempos pasados, un reconocimiento y “un revivir creativo de lo que de una ‘existencia anterior’ aún interesa para el futuro” 12. Esa definición clara y concisa del objetivo esencial del interés por las manifestaciones humanas del pasado pone de manifiesto una concepción del quehacer historiográfico en la cual Ferdinandy insistía repetidamente: se trata de una actividad personal, en la cual la subjetividad del historiador desempeña un papel primordial, sin desdoro de su sinceridad, ni de su competencia, ni de su honradez intelectual, ni de su conciencia crítica. Porque Ferdinandy, aunque exigía una actitud científica respecto al método histórico, tenía muy claro que “tenemos que conformarnos con el hecho de que, plázcanos o no, toda verdad histórica resulta condicionada; y su condicionamiento —no cabe aquí ninguna duda— siempre arraiga en el observador” 13. Palabras preclaras escritas durante el segundo tercio del siglo veinte y cuya pertinencia sigue vigente en la revisión contemporánea de los diversos positivismos y sus excesos en las ciencias sociales y las humanidades. Otra enseñanza mayor transmitida por Ferdinandy era la influencia de la mitología —la grecorromana, la germánica y la escandinava, desde luego, pero también la nacional, la familiar y la personal, creadas y recreadas continuamente— a través de los siglos14. Dicho de otro modo, la prevalencia de los mitos bajo nuevas formas, incluso en aquel siglo veinte embriagado de ciencia positiva. Para mí, y sospecho que para muchos otros, esa enseñanza fue no sólo fuente de deslumbramiento —aprender por ejemplo que la ubicación monticular de los templos dedicados a San Miguel, y la figura misma de ese santo cristiano, son herederas de la tradición ligada al mítico Apolo—, sino que constituyó, además, una ayuda para integrar en nuestra percepción y consideración intelectuales los elementos extra racionales —emocionales, sentimentales o inconscientes— del comportamiento humano.

LA ARISTOCRACIA DEL SABER Francisco Ayala se ha referido a Ferdinandy como “una persona interesantísima (…) un hombre de derechas, muy aristocrático y muy

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entonado” 15. A pesar del profundo respeto que inspira ese sabio español, a quien los puertorriqueños debemos agradecimiento, esta percepción, corriente también entre algunos universitarios de Puerto Rico, me parece algo ligera. No por infundada, sino por esquemática. Es indiscutible que la visión del mundo de Ferdinandy era conservadora, y es asimismo indubitable que su porte, su temperamento, su conducta, sus amistades, sus lecturas, su pensamiento y sus escritos, no sólo estaban lejos de lo popular sino que reflejaban un gran orgullo en su estirpe y su procedencia cultural. Pero todo eso, como espero demostrar, es perfectamente comprensible y constituía un elemento importante de su influencia magisterial. Miguel de Ferdinandy nace en una de las grandes potencias del alba del siglo veinte, el imperio austrohúngaro, en una familia de la pequeña nobleza húngara. Sus padres eran conscientes de la prestigiosa historia familiar, cuyos orígenes se remontan, por ambos lados, cuando menos al siglo dieciocho, el de las luces. En uno de sus últimos ensayos16, Ferdinandy retoma una oración clave de un libro suyo muy anterior17 para revelar un secreto significativo: “La Historia era la narración del padre sobre el abuelo escuchada por el niño”. El secreto es el siguiente: “Soy yo quien llegó a ser historiador, porque fue mi padre quien me contaba a mí (…) la historia de mi abuelo, luego, la del abuelo de él, luego, la de todo nuestro abolengo e, inadvertidamente, se extendió su narración a la de la nación entera y, al final, a la de toda la humanidad.” Lo que interesa aquí de este testimonio no es la fuente de la vocación historiográfica de Ferdinandy, sino la inclinación de su padre hacia la historia —desde la propia a la universal— y el contacto precoz de nuestro personaje con la crónica de sus antepasados sobre la cual habría de escribir con pudor y mesura, sin identificarla como la suya propia, en un ensayo de 197218. Ferdinandy señala de entrada que no se trata de una familia rica o de alta alcurnia que hubiere “influido en la marcha de la historia”, sino de “un embrollo de destinos relativamente poco transcendentes como lo son los de gentes de un estrato medio”. Pero esta familia presenta una peculiaridad notable: “El rasgo característico de este conjunto familiar —escribe Ferdinandy— no es el ‘anhelo de poder’ del individuo perteneciente a una estirpe de potentados, sino el sutil fenómeno del don

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de escribir”. Las cifras que siguen, tomadas del ensayo citado, son elocuentes. Desde 1740, año de nacimiento del “primer antepasado” —aquél cuyos méritos militares le valieron un título de nobleza sin tierras, en 1793—, integraron la familia de Ferdinandy, en seis generaciones hasta la suya y en ambos lados de su árbol genealógico, 139 personas. De éstas, 38 —más de una cuarta parte— se ejercitaron en las letras, dieciséis de ellas principalmente en materias históricas. “Desde luego —advierte Ferdinandy— no queremos decir con esto que todos ellos hayan ejercido la profesión de escritor, ni mucho menos llegado a ser grandes escritores”. Sea como fuere, veinte de ellos, es decir: cerca del quince por ciento, “produjeron obras de reconocido valor, y los dieciocho restantes fueron algo más que meros diletantes…” No sé si Ferdinandy incluía a su padre entre estos últimos, pero se sabe que escribió varias obras literarias, entre ellas una pieza de teatro en torno a Ignacio de Loyola. Entre los antepasados de Ferdinandy que actuaron en la política, su abuelo paterno fue diputado del Partido de la Independencia en la Dieta revolucionaria de 184819. Asociado a la corriente irreductible de ese parlamento, fue condenado a muerte cuando la monarquía austríaca reprimió la rebelión húngara con ayuda de los rusos, pero escapó al cadalso por carambola: el gobernador militar plenipotenciario en Hungría lo indultó, con otros veintinueve reos de Estado, para vengarse del emperador Francisco José, que acababa de ordenar su reemplazo y su regreso a Viena20. Añádase a lo anterior que Miguel de Ferdinandy obtuvo su primer galardón —un premio nacional de poesía— en 1924, a los doce años de edad, y que todavía adolescente fue cofundador de una revista, Hazánk (nuestra patria), apreciada y comentada en el ámbito cultural adulto de su país. Agréguese también que cuando llega a Puerto Rico en 1950, con 37 años de edad, Ferdinandy es doctor en historia, arqueología e historia del arte, ha sido director de un museo regional en su país y agregado cultural en Lisboa, y tiene publicados dos libros de historia húngara y dos novelas, al igual que numerosos ensayos en Alemania, Portugal, España, Argentina y Chile, países cuyas lenguas manejaba —junto con el latín, el griego y el francés— y donde había dictado conferencias o enseñado. Téngase en mente, por

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último, que ese recorrido nada banal transcurrió durante los gravísimos acontecimientos acaecidos desde la década de 1930, incluyendo la instauración de regímenes fascistas, una guerra mundial, la expansión del comunismo y del dominio ruso a Europa central, y un exilio que lo obligó a cambiar, con su esposa y dos hijas pequeñas, tres veces de país y una vez de continente, en tan solo siete años. ¿Cómo extrañarse, pues, de que Ferdinandy se sintiera orgulloso, tanto de su familia como de sus propias ejecutorias? ¿Cómo sorprenderse de que tuviera un sentido de la jerarquía, teniendo en cuenta, además, la sociedad en cuyo seno transcurren sus años formadores? No, no caben ni la extrañeza ni la sorpresa, y aún menos el reproche, en vista de que ni su procedencia, ni sus ejecutorias, ni su inteligencia, ni su saber, ni mucho menos su formalidad, su sentido de la responsabilidad y su determinación, erigían barreras infranqueables en torno suyo. Al contrario, operaban como un imán sobre sus alumnos, atrayéndonos hacia el mundo de excelencia, de belleza, de espiritualidad y de poesía que no sólo era el suyo, sino que él encarnaba con su dignidad y su sentido de la grandeza de su tradición y de su cultura. “Junto a todo el aprendizaje formal, estuvo la enseñanza vivida; no era escolarización lo suyo, sino educación en el mejor sentido de la palabra”, dice García Ramis en el texto citado, afirmando en conclusión: “nos queda la certeza de que todo lo que aprendimos con él nos ayudó a entender mejor la vida…” ¡Puedan todos los jóvenes tener un maestro aristocrático y de derechas a la manera de Ferdinandy!

EL ESCRITOR SERENO Permítaseme, para terminar, retomar el modo directamente personal del comienzo de estas líneas. Mi frecuentación de Ferdinandy —que considero un privilegio— duró tres décadas, lapso que me permitió conocer —más bien confirmar— dos cualidades íntimas suyas y descubrir una faceta, fundamental ésta como aquéllas, que no había sabido captar a cabalidad durante mis años universitarios. Me refiero en primer lugar a su determinación, la cual se me hizo más patente que nunca al contarme Ferdinandy una anécdota vivida

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a mediados de los años ochenta, durante la presentación de un libro en su país natal, visitado por primera vez tras más de cuarenta años de ausencia. Al momento de autografiar volúmenes del libro, un joven le pide que le dedique también, para su padre, un libro conservado desde 1943, el año en que comenzó el exilio de Ferdinandy. La anécdota retuvo mi atención no sólo por su carácter conmovedor, sino también porque el libro antiguo en cuestión era una novela, género que yo no asociaba hasta entonces con Ferdinandy, mi maestro historiador. Y cuál no sería mi sorpresa al enterarme de que también el libro objeto de la presentación era una novela. En efecto, entonces yo no sabía que, antes de partir de Hungría, Ferdinandy había publicado, además de dos libros de historia, dos novelas, las primeras entregas de una saga con la historia de Hungría como fondo. Tampoco sabía que una tercera entrega de su saga había sido publicada en Munich (Alemania) en 1957, años después de su redacción. Entrega a la cual siguió un silencio novelístico de dos décadas, cuya explicación es edificante. Al acumularse los años de exilio y de intenso quehacer profesoral e historiográfico en diversas lenguas, Ferdinandy llegó a sentir que su húngaro había perdido en frescura y era insuficiente para escribir novelas. A tal punto que una tarde al final de la década del 1970 llegó a la conclusión que el proyecto acariciado de proseguir la saga era una locura. Muchos de menos temple se hubieran quedado al fresco en su balcón, pero Ferdinandy se fue a escribir la cuarta novela —me dijo— convencido de que no le quedaba más remedio que emprender esa locura. Actitud preñada de determinación profunda e imposible de olvidar, sobre todo teniendo en cuenta de que, al reanudar su narrativa, Ferdinandy no tenía certeza alguna de que sus compatriotas podrían leer su obra algún día. ¿Cuántos podían imaginar en los años setenta que el poderío comunista habría de desplomarse en menos de dos décadas? Poco antes de fallecer el 7 de octubre de 1993, Ferdinandy trabajaba en el final del séptimo tomo de su saga. Todos los anteriores vieron la luz en húngaro en vida suya; hasta marzo de 2009, ninguno de los siete se había publicado en castellano u otra lengua internacional accesible a un público más amplio. La segunda cualidad característica de Ferdinandy que quiero subrayar es su serenidad intelectual y existencial. Desde luego,

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no había un ápice de pasividad en este gran conversador cuya presencia activa, personal e intelectual, no lo abandonó nunca. Ni quiere esto decir que no tuviera momentos de contrariedad, enervamiento o enojo. Los tenía, desde luego, y yo mismo fui testigo de algunos ejemplos memorables. Pero éstos me parecieron siempre breves paréntesis anecdóticos en el marco de la paz íntima y el sosiego profundo que rezumaba Ferdinandy, cualidades que no he percibido en ninguna otra persona de la manera tan profunda como se daban en él. El origen de ellas se me hizo más claro al dar, después del fallecimiento de Ferdinandy, con esta frase de Henry James: It takes an endless amount of history to make even a little tradition, and an endless amount of tradition to make even a little taste, and an endless amount of taste, by the same token, to make even a little tranquility. Tranquility results largely from taste tactfully applied, taste lighted above all by experience and possessed of a clue for its labyrinth21.

La respuesta a la pregunta planteada al comienzo de este testimonio es que la huella de Ferdinandy en mí fue el propio don Miguel, para referirme a él del modo como lo llamaron siempre sus alumnos, y en el que sigue presente en mi recuerdo. La huella es la del maestro responsable, el intelectual riguroso, el exiliado que vivió con dignidad la derrota de su mundo sin renunciar a él, el transmisor apasionado de la gran tradición cultural europea y, dentro de ésta, de una estirpe; el hombre mismo en su ejemplaridad y su singularidad de sabio generoso y amable, de escritor sereno y determinado; la huella de una forma humana, humanista, del saber. París, marzo de 2009

NOTAS 1

Ferdinandy enseñó antes en las universidades de Budapest y de Cuyo, en Mendoza (Argentina) y, ya domiciliado en Puerto Rico, como profesor invitado en las de Berlín y San José (Costa Rica). 2 Hernández, Carmen Dolores, “La voz quebrada de la memoria», entrevista a la profesora Magdalena de Ferdinandy, viuda de Miguel de Ferdinandy. El Nuevo Día, 3 de agosto de 2007, p. 32.

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A menos que se indique otra fuente, los datos biográficos de Ferdinandy provienen de sus conversaciones con el autor de estas líneas y de elementos provistos por su hija menor, Magdalena, a quien repito mi agradecimiento. 4 Para detalles sobre las terribles dificultades y peligros enfrentados durante el viaje de Budapest a Lisboa vía Berlín, París y España en tren, ver la entrevista citada en la nota 2. 5 Ferdinandy enseñó ciencias sociales al llegar a Puerto Rico en 1950, pero fue trasladado pronto a la Facultad de Humanidades. Ver Guinness, Gerald, “In Memoriam, Miguel de Ferdinandy (1912-1993)”, traducción del inglés de Yudit de Ferdinandy, La Torre, Año VIII, núm. 29, p. 2. 6 Mutis, Álvaro: “Miguel de Ferdinandy, el último europeo”, evocación publicada en el programa del homenaje rendido en la Universidad de Puerto Rico a la memoria de Ferdinandy, en octubre de 1994, con motivo de su primer aniversario luctuoso. 7 Arbona, Ramón: “Carlos Fuentes y la cortina de tinta yanqui”, Claridad, San Juan, Puerto Rico, 23 de marzo de 1969, p. 5. 8 La escritora Magali García Ramis describe un ambiente similar al evocar uno de los viajes de estudios que Ferdinandy condujo. “Un viaje –escribió en 1994– que nunca ha terminado junto a un hombre a quien nunca pudimos olvidar”. En “Italia, Don Miguel, Raphael y todo lo demás”. Texto leído en el homenaje a la memoria de Ferdinandy, inédito mecanografiado. 9 Mutis califica de “inagotable” la generosidad intelectual de Ferdinandy y subraya su “gentillesse de coeur”. Ver nota 6. 10 “Una concepción genealógica de la historia”. En Carnaval y revolución, San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico (EDUPR), 1977, p. 31. 11 En el mejor de los casos, algunos profesores de los primeros años universitarios incluían en sus exámenes “preguntas de discusión”, nombre dado entonces a las que exigían breves respuestas redactadas. 12 Mito e Historia, San Juan: EDUPR, 1995. Ferdinandy aplicaba también este punto de vista a las percepciones de sus alumnos, como demuestra el citado testimonio de García Ramis. “Cuando alguien de pronto señalaba algún aspecto que a los demás nos parecía simplista, Don Miguel nos miraba seriamente y decía que lo importante era que cada quien fuera descubriendo por sí solo qué le hablaba y qué le decía todo eso que esta gente nacida mil o quinientos años antes que nosotros había forjado.” 13 Carnaval y revolución, p. 3 1. 14 Ferdinandy dedicó numerosos estudios a la mitología. Ver sus libros En torno al pensar mítico, Berlín: Colloqium Verlag, 1961; Carnaval y revolución y Mito e historia. 15 Núñez Miranda, Armindo, “Esto de recordar a los 101 años. Conversación con Francisco Ayala”, La Torre, Año XIII, Núm. 48, Abril-Junio 2008, San Juan: Puerto Rico. 16 “Mito e historia”, en el libro del mismo nombre. 17 En torno al pensar histórico, EDUPR, 1961. 18 Reeditado en Carnaval y revolución, p. 43.

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19 Ferdinandy, Miguel de, Az ellenszegülök. Apám és nemzedéke, 1859-1919. (Los desafiantes. Mi padre y su generación). San Francisco, California, A Hídfö Körének kiadása, 1980. Ferdinandy da amplísimos detalles fascinantes sobre sus antepasados en el primer capítulo, que leí en la traducción al inglés de su hija Magdalena de Ferdinandy. Manuscrito inédito. 20 Tomado del capítulo mencionado en la nota anterior. 21 Howard, Richard (ed.) Henry James: Collected Travel Writings, NewYork: Library of America, 1993.

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he University of Puerto Rico at Río Piedras, metropolitan San Juan, the island of Puerto Rico, all were central places to Leopold Kohr’s life, intellectual pursuits and philosophizing. Kohr arrived in Puerto Rico in January 1955 to join the faculty of the Department of Economics at the Río Piedras campus, retiring as a professor in 1973 but continuing to visit and lecture here until March 1992, shortly before his death in 1994 at the age of 84 years. Who is Leopold Kohr? the young reader might ask today. An internet search will quickly show that he was indeed considered one of the great philosophers of the 20th Century, known for his theories of size, appropriate scale, and urban planning. He was an Austrian by birth, born in 1909, a citizen of the United States, and resident of England, Puerto Rico and Wales; he was an economist by training, with doctorates in law and political science, initiating his career as a journalist covering the Spanish Civil War. He is known today for his support of small nation states, first espoused in a column published in The Commonweal in September 1941 entitled “Disunion Now: A Plea for a Society Based Upon Small Autonomous Units”1. Kohr was an author of many books, starting with The Breakdown of Nations in 1957 (written in 1949 before he came to Puerto Rico) followed by Development Without Aid, and others. Leopold Kohr was credited with the concept of “Small is Beautiful” by E.F. Schumacher, a visiting professor at the University of Puerto Rico faculty in 19732. Kohr was the recipient of many awards including the Alternate Nobel Prize Award in 19833, the Golden Ring from the State of Salzburg, Austria, and the Cross of Merit of Austria in 1989. Kohr was 149

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born in the little town of Oberndorf, eight miles from Salzburg, where he was schooled. This beginning influenced forever his love for Salzburg, which served as his reference point for appropriate urban scale with its clear identity and demarcation, characteristics of the ideal city-state. Kohr was a well-known and distinguished figure at the University of Puerto Rico, brought here in 1955 by Dr. Luz Torruellas, who knew of his lectures at Rutgers University, where he served previously. Kohr was one star among a starry firmament of faculty, at a time when the University at Río Piedras was in its hayday, its golden era under the vision and leadership of the chancellor, don Jaime Benítez. Don Jaime embraced an openness and diversity among the faculty, inviting an academic group from different backgrounds, including many European and South American exiles, to join the faculty. Don Jaime, himself a brilliant man, sought a faculty of luminosity, always under the aegis of academic freedom and standards of excellence. Don Jaime believed in developing Puerto Rico as a society of excellence and had a clear vision of the University’s role in this goal. Leopold extolled the leadership of don Jaime, writing one newspaper column called “Benítez the Great”, praising don Jaime for defending academic freedom and diversity at a time when some professors were espousing Marxism and there was student unrest on the Río Piedras campus4. Kohr mentions in his writings some of his colleagues who represented don Jaime’s acceptance of foreigners and policy fostering an integrated faculty of local and outside professors, including Anatol Murad, Alfred Thorne, Alexander des Echerolles, José Echevarría, Ivan Illich, Severo Colberg, Luz Torruellas, Ángel Ruiz, Gabriel Franco, Suphan Andic, Gordon Lewis, Robert Alexander, and Miguel de Ferdinandy. Kohr’s own exceptional professorial contributions to the University of Puerto Rico were recognized when he was awarded Professor Emeritus distinction in 19865. Leopold was a man of wit and wisdom, with an unparalleled skill to put his thoughts into the spoken and written word. He loved to write, and he did so constantly, not only the erudite books for which he received praise and academic recognition, but also newspaper columns and articles, which appeared almost weekly in the Spanish language paper El Mundo and the English language paper, The San Juan Star, established in 1960, as well as The Island Times and the San Juan Review. Most of the pieces written in and about Puerto Rico

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were later collected and published in two books, The Inner City, published in 1989, and The Academic Inn published in 1993. Through his articles he attracted a group of planners and architects, who were fascinated by Leopold’s vision of the city, his concepts of the human scale and the pedestrian scale as the guiding criteria for all planning and design of public spaces, necessary to preserve and create “the City of Man”. He believed in the importance of social heterogeneity, as well as mixed use, and the imperative and the pleasure of living, working and playing in the city. It was in Puerto Rico that Kohr elaborated his city and urban theses, such as his idea that the city was a federation of squares, of public and people places, of human endeavor, not a federation of streets. He wrote passionate pleas to save the town centers and the communities next to the centers, especially La Perla, La Puntilla and Buen Consejo. He was particularly incensed by the destruction of La Puntilla below the walls of Old San Juan, and government plans to replace the 19th century buildings and streets with a new concrete pile of apartments. Kohr’s articles appeared at a time when Puerto Rico, under the official stamp of the highly centralized Planning Board, was promoting a development of suburban residential sprawl, and the removal of government offices to new buildings outside the traditional city centers, as well as undertaking vast urban rehabilitation projects which included slum clearance, aided and abetted by federal policy. In sum, this stood for an approach that was diametrically opposed to the vision and values of Leopold Kohr, our own Jan Jacobs6. Today, 40 years later, the hue and cry of urbanists and —hopefully not too late— the government’s official platform is to save the city centers, establishing policies and incentives to bring back people and commercial use to them, to revitalize them. It is a pity that in the haste for Puerto Rico to become a stunning example of development, often importing planning practices from the developed world to the north, politicians and decision makers paid little attention to Kohr’s writings, in which man is the measure of all things. Leopold Kohr was a convivial and congenial man who loved to converse and to exchange and debate ideas, in spite of having to use a hearing aide at all times. He loved to entertain as well. Kohr lived at La Finca, faculty residences in a park-like setting, across Barbosa Avenue within walking distance from the Río Piedras campus. The

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complex was designed by Henry Klumb, an architect of German origin who worked with Frank Lloyd Wright before moving to Puerto Rico, connections which added to Leopold’s delight in living there. On the balcony and the living room of his second floor apartment, there would be wonderful get-togethers of a great mix of people, gatherings of the band of expatriates teaching at the University and professionals from San Juan who were inspired by Leopold’s work; lively conversations in different languages competed with the sounds of coquis in the gardens. There were artists as well, including Diane Lodge, an Englishwoman, Leopold’s companion during those years in Puerto Rico. Leopold had a special appreciation of what he called one-liners7, and one of his favorites took place at a party to honor Sir Herbert Read, with many dignitaries in attendance including don Jaime and Teodoro Moscoso. Leopold saw that Gordon Lewis was standing with Sir Herbert for quite a while, and later asked Gordon, “What did you and Sir Herbert talk about?” To which Gordon replied “It was an engagement between two Englishmen to see who could say the least” (Kohr, “Revoluciones...”). “The Duke of Buen Consejo”8 is perhaps his best remembered work in Puerto Rico, and the one that continues to receive greatest mention and reference. This Staatsroman, as he called it, puts forth a concept and a way to plan that has great validity today and increasing importance throughout the rapidly growing worldwide urban poor communities. Buen Consejo was a squatter settlement built by people on a hillside next to the traditional town center of Río Piedras, occupying land they didn’t own. Families migrated to the city in search of jobs, and not finding affordable housing, built their own, as well as the paths and alleys to get to their houses, and over the years formed a community. The Buen Consejo settlement, as well as others that Kohr wrote about, like La Perla, was settled at the turn of the 20th century. In the ‘50s and the ‘60s the government’s policy was to eliminate many of these communities or to try to upgrade them through heavy handed intervention, leading to the relocation of many families, and in the long run a death blow to the community. Kohr, with cleverness and vision, proposed “to turn a teeming slum into a splendid little city through ‘nuclear seeding’” (“The Duke...” 24). His plan called for the government to attract developers to the squatter

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communities, to convince rich men and their families to move into a squatter settlement in return for which the wealthy men would be given a duchy, hence the title “Duke.” The Duke of Buen Consejo would fix up his house, he would help to fix up the local school because his children were attending it, shops and services would improve, and the community would become a desirable place to live and work, a place of dignity and respect. Kohr’s plan was one of urban social integration and justice, goals that are as valid and challenging to achieve today as in the early ‘60s when Kohr wrote. His urban upgrading theory was considered whimsical and romantic by many professionals, certainly not “serious enough” to include in the curriculum of the Graduate School of Planning at the University of Puerto Rico. Ivan Illich wrote in 1976 in the foreword to The Inner City “When reading these pages, I was embarrassed to find that the values of smallness, multi-centeredness, effective decentralization, deprofessionalization, deceleration and autonomous structuring, which our generation has been ‘discovering’ had been just as clearly and much more humorously formulated by Kohr, before we understood what he was teaching” (9). Kohr knew he was considered a romantic and a contrarian, and was not a bit bothered by this. An example of his contrarianism was his testimony before the U.S. - P.R. Status Commission of April 1967 in which he proposed that the solution to Puerto Rico’s status would

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be “best achieved by the political dissolution of the country’s centralized structure into a loose federation of perhaps 20 to 30 inward looking highly autonomous mountain and coastal states” (The City... 57), each of which would be self-sufficient. He was also criticized by fellow colleagues, especially Gordon Lewis, for thinking too European in a Caribbean setting. In this brief retrospection it seems that Kohr was thinking globally with local examples. He tended to see institutions and cities in terms of size and functions. Kohr wrote that in his view the “The University of Puerto Rico is therefore not a Puerto Rican University. It is a branch of THE university located in Puerto Rico….” (The Academic... 182). In Puerto Rico as well as in the Caribbean, Kohr is also remembered for the Anguillan Experiment. San Juan served as the jumping off point for this adventure of Kohr’s life, in which he was the ringleader of a group of people in 1967 who wanted to help Anguilla to gain its independence from England and the St. Kitts-Nevis-Anguilla yoke. He saw this as a grand opportunity to apply the concept of the small nation state for its future development. The Anguillan revolution was short lived but in the long run, the island has conserved its environment, its beautiful beaches are open to the public, even at luxury hotels, and it did gain its independence in 1981. His last column for The San Juan Star was entitled “Puerto Rico after 24 Hours”, in which he compares his first 24 hours in 1955 to his first 24 hours revisiting Puerto Rico in 1992, writing that he found Puerto Rico a little less exciting than the days of the ‘50s and ‘60s, “the vibrant age dominated by the two powerful gravitational centers, Jaime Benítez and Luis Muñoz Marín, Puerto Rico’s Dalai Lama and Panchen Lama… The magnetic poles seem to have vanished around which new life could crystallize” (20). In this article Kohr characteristically took on a controversial subject on which he expressed an educated, cultured opinion of perplexity as to the expulsion of English as an official language, finishing by stating: “But don’t get me wrong. Puerto Rico me encanta and to complete the sentence in unofficial English, enchant me it always will.” Kohr’s thoughts and writings created during his tenure as professor at the University of Puerto Rico continue to enchant readers, as well as his theories to engage and challenge us.

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NOTAS 1

On Dec. 28, 1991, John McClaughry published in The New York Times an article entitled “A Visionary of Disunion”. 2 In the supplement “1000 Makers of the 20th Century” in The Sunday Times of London, as well as in other documents, it is quoted when Schumacher credited Kohr with the concept of smallness and wrote that Kohr was “A teacher from whom I have learned more than anyone else”. 3 It was the Right Livelihood Award, known as the Alternate Nobel Prize, given in Stockholm each year since 1980. 4 See The San Juan Star (March 14, 1962), El Mundo (June 26, 1970) and The Academic Inn (1993). 5 Dr. Ángel L. Ruiz Mercado recommended Kohr for Professor Emeritus status in a memo of March 3, 1985 entitled, “Labor realizada por el Dr. Leopold Kohr mientras estuvo ejerciendo su Cátedra en Puerto Rico”. 6 Jan Jacobs wrote The Death and Life of Great American Cities, a seminal treatise to save American cities, not to destroy them by large-scale peopleunfriendly rebuilding. 7 He collected one-liners throughout his life and was planning to publish a book on them before his death intervened. 8 “The Duke of Buen Consejo” was first published in San Juan Review (August 1964), then in an expanded form in The City of Man (The Duke of Buen Consejo), by the Editorial Universitaria in 1976, and later incorporated into The Inner City.

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REFERENCIAS “1000 Makers of the 20th Century”. The Sunday Times of London 1991. Jacobs, Jan. The Death and Life of Great American Cities. New York: Random House, 1961. Kohr, Leopold. The Academic Inn. Aberystwyth, Wales: Y Lolfas Cyf, 1993. . The Breakdown of Nations. New York: Rinehart and Co., 1957. . Development Without Aid: The Translucent Society. Llandybie, Wales: The Merlin P, 1973. . The City of Man (The Duke of Buen Consejo). Río Piedras: Editorial Universitaria, 1976. . “Disunion Now: A Plea for a Society Based Upon Small Autonomous Units”. The Commonweal September 26, 1941. . “The Duke of Buen Consejo”. San Juan Review August 1964. . The Inner City. Aberystwyth, Wales: Y Lolfas Cyf, 1989. . “Puerto Rico After 24 Hours”. The San Juan Star April 18, 1992: 20. . “Revoluciones en trajes de etiqueta” El Mundo 1 de junio de 1970. McClaughry, John. “A Visionary of Disunion”. The New York Times Dec. 28, 1991: 19. Ruiz Mercado, Ángel L. Memo. “Labor realizada por el Dr. Leopold Kohr mientras estuvo ejerciendo su Cátedra en Puerto Rico”. 3 de marzo de 1985. Fotocopia. Colección personal.

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unca tuve el privilegio de conocer a Henry Klumb, pero he pasado gran parte de mi vida entre sus edificios. Durante mi adolescencia escuché su nombre casi de forma mitológica, y cuando finalmente me topé con fotos de él, desarrollé un tipo de admiración iconográfica que solamente se atribuye a personajes como James Dean. La mirada era inequívocamente penetrante, en blanco y negro como los clásicos, lejana y constante a la vez, como si nunca hubiera mirado de otra manera. Venía “de afuera” como Casals, Juan Ramón Jiménez, Tugwell, o los arquitectos Nechodoma, Finlayson o Schimmelpfennig, y su historia personal portaba en su

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resumé el aura de asociaciones con Frank Lloyd Wright, Richard Neutra y Louis Kahn. Al día de hoy, su nombre aparece en forma de alabanza en la academia y la práctica. Algunos —cada vez menos— se refieren a él sencillamente como Henry. Para los demás, sigue siendo Klumb, un nombre tan extranjero como esa mirada en la foto enmarcada que todavía anda rondando por la Escuela de Arquitectura.

DE ALEMANIA A AMÉRICA Heinrich Klumb nació en Colonia, Alemania, en 1905, el mismo año en que su maestro Frank Lloyd Wright terminaba el Unity Temple en Oak Park. Era contemporáneo de arquitectos como Marcel Breuer, Luis Barragán, Carlo Scarpa y Oscar Niemeyer. Vivió su infancia en una Alemania sumergida en la Primera Guerra Mundial y su juventud en un país derrotado y humillado por las condiciones del Tratado de Versalles. Después de estudiar arquitectura decide emigrar hacia América en 1927, a la vez que se inauguraba la famosa exhibición de vivienda moderna Weissenhofsiedlung en Stuttgart, donde coexistieron edificaciones blancas y abstractas, de techos planos diseñadas por arquitectos como Mies van der Rohe, Peter Behrens, J.J.P. Oud, Le Corbusier, Ludwig Hilberseimer, Hans Scharoun, Walter

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Gropius y los hermanos Taut. Para esa época la famosa escuela de diseño conocida como Bauhaus ya utilizaba el edificio diseñado por Gropius, encarnando un breve paréntesis de innovación y experimentación que culminaría con la llegada al poder del régimen Nazi. Henry Klumb comienza a trabajar con Frank Lloyd Wright en 1928, un año importante en la historia de la arquitectura alemana. Gropius renunció a la Bauhaus, y a Mies van der Rohe le comisionaron el Pabellón de Alemania para la Exhibición de Barcelona, una de las edificaciones emblemáticas de la arquitectura del siglo XX y para la cual se diseñaron las famosas sillas con el nombre de la ciudad. Klumb permaneció en Taliesin durante un periodo de poco trabajo, llevó una exhibición de Wright a Europa y regresó a los Estados Unidos casado. En 1933 decide dejar Taliesin cuando experimenta un desacuerdo con Wright parecido al que ya tuvieran el maestro y el arquitecto austriaco Rudolph Schindler en 1929. Era impensable regresar a una Alemania donde los Nazis acababan de cerrar la Bauhaus y depositaban su preferencia en el monumentalismo neoclásico de Albert Speer, que produjo los escenarios que conocemos de Nuremberg y Berlín. Por ello, durante la próxima década, y en plena Depresión, Klumb vive una vida nomádica entre diferentes ciudades de los Estados Unidos, marcada por la insistencia de Wright —quien estaba a punto de diseñar Fallingwater y el Johnson Wax Center— para que regresara a Taliesin como su mano derecha. Su ruptura física y emocional con el viejo continente, además del posible estigma de ser alemán mientras Estados Unidos entraba en la Segunda Guerra Mundial, lo llevan a adoptar la ciudadanía americana. Durante este periodo vivió en Minnesota, California y Washington DC y llegó a colaborar con Louis Kahn, el arquitecto cuya vida explora el documental “My Architect”. Indudablemente fue una época difícil en ambos lados del Atlántico. Estados Unidos estaba sumido en una economía precaria y Europa se prestaba a entrar en la Segunda Guerra Mundial, lo cual resultó en que otros alemanes, como Gropius, Breuer y Mies, también emigraran a los Estados Unidos, trayendo consigo ideas innovadoras de la Bauhaus, las cuales transformarían los currículos de universidades americanas que todavía permanecían bajo la influencia del Beaux Arts.

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PUERTO RICO Rexford Tugwell, quien conocía a Klumb desde sus días en Washington DC y acababa de ser nombrado Gobernador, lo invita a Puerto Rico en 1944, designándolo director del Comité para Diseño de Obras Públicas, donde también colaboró el famoso arquitecto austriaco Richard Neutra y talentosos arquitectos puertorriqueños como Osvaldo Toro y Miguel Ferrer. El Comité fue la herramienta del gobierno encargada de brindarle a Puerto Rico un lenguaje arquitectónico afín con un programa de cambio y modernidad, además de la encomienda de erradicar la hegemonía de una arquitectura heredada del palacete español y la hacienda caribeña. El Comité desarrolló, bajo la dirección de Klumb, un gran número de diseños para el nuevo imaginario de progreso y posibilidad en la Isla. Aunque se realizaron planos para plazas, alcaldías, escuelas, parques y planes maestros, los proyectos del Comité que más atención merecen fueron el diseño para sus propias oficinas y un concepto innovador de vivienda denominado Zero-Plus Housing. Sobre estos dos proyectos, el doctor Enrique Vivoni Farage hace un extenso y valioso análisis en su artículo publicado en Periferia: “La arquitectura del movimiento moderno en Puerto Rico: la obra de Toro y Ferrer y Henry Klumb”. Un año más tarde, a la vez que concluía la Segunda Guerra Mundial, Klumb renuncia al Comité y funda The Office of Henry Klumb, comenzando los segundos cuarenta años de su vida, periodo en el que diseñaría una cantidad impresionante de proyectos en Puerto Rico. Neutra regresa a Estados Unidos para trabajar en el Kaufmann Desert House —del mismo dueño de Fallingwater— mientras que Klumb decide permanecer en la Isla y comienza una importante relación con la Universidad de Puerto Rico, donde ejerció durante veinte años como el arquitecto del rector Jaime Benítez.

EL ESTADO LIBRE ASOCIADO Y LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO La veintena de años que laboró Klumb para la Universidad de Puerto Rico ocurrió en paralelo al cambio político y social liderado por el recién electo gobernador Luis Muñoz Marín. El rector Jaime Benítez hacía lo propio con la realidad académica de la universidad mientras

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Klumb diseñaba el entorno que serviría de telón para dicha transformación. Es importante señalar que esta metamorfosis arquitectónica ocurre tan solo cinco años después de la construcción del cuadrángulo tradicional del Recinto de Río Piedras, el cual tuve la oportunidad de documentar en el verano de 1993, cuando trabajaba con el arquitecto Jorge Rigau. Pasé largas horas caminando, midiendo y observando el famoso complejo de edificios que resultaron del Plan Parsons y donde laboró Rafael Carmoega, quien también diseñó la Escuela de Medicina Tropical. De ese verano recuerdo dos pensamientos recurrentes: primero, que había que restaurar el edificio del Registrador, y segundo, que este grupo de edificaciones parecía haber pertenecido a una época mucho más distante a la de Klumb. La transformación del Recinto fue consciente, drástica y magistral. El primer proyecto realizado por Klumb dentro del Recinto fue el edificio Facundo Bueso de Ciencias Naturales, el cual se emplaza en la esquina suroeste del cuadrángulo. La concepción del diseño transcurre a la vez que su antiguo socio, Louis Kahn, montaba su propia firma, y es interesante porque, a pesar de mantener la alineación del cuadrángulo en su fachada principal, nos ofrece, a través de dos alas rotadas hacia la avenida Gándara, un anticipo al cambio geométrico que propondría más tarde en su Plan Maestro para el Recinto de Río Piedras. En esta época Klumb también trabajó en las residencias para profesores al otro lado de la avenida Barbosa, un proyecto contemporáneo a otro importante dormitorio estudiantil, el Baker House en MIT, diseñado por el famoso arquitecto finlandés Alvar Aalto. El 1948 fue un año de importantes y trascendentales acontecimientos para Puerto Rico y la Universidad. Luis Muñoz Marín es electo gobernador por primera vez, la UPR sufre una huelga y a Klumb le comisionan los cinco edificios emblemáticos de Río Piedras y los dos de Mayagüez, incluyendo el Centro de Estudiantes y la Biblioteca en ambos recintos. El proceso de construcción en el Recinto de Río Piedras evidencia la prioridad que se le da a una biblioteca y a un centro para la facultad, además de la necesidad de terminar el lado sur del cuadrángulo mediante un edifico de Estudios Generales, el nuevo programa creado por Jaime Benítez. Aunque el Rector y Klumb aparentan haber llegado a un punto medio entre la estética tradicional del cuadrángulo histórico y el lenguaje modernista del

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arquitecto alemán, el producto final no parece satisfacer a ninguno de los dos estándares, resultando este edificio en una de las piezas arquitectónicas mas difíciles de entender del Recinto. La historia del Centro de la Facultad es interesante porque primero cambió el solar propuesto y más tarde el programa y uso del edificio. Desafortunadamente, solamente conozco los hermosos espacios abiertos del antiguo Centro de la Facultad mediante fotos y anécdotas, puesto que el edificio se modificó con el propósito de acomodar la Escuela de Arquitectura al final de la década de los sesenta. Cuando comencé a trabajar en la Universidad enseñé cuatro años en este edificio, aunque su estado dejaba ya mucho que desear después de treinta y cinco años de uso intenso como taller de diseño. La calidad de los espacios distaba considerablemente de los descritos en aquellas espléndidas fotos. Irónicamente, uno de los edificios más importantes de Klumb perdería todo su esplendor a causa de las necesidades y el uso de una Escuela de Arquitectura a la cual se oponía el alemán, favoreciendo, a su vez, un sistema de pasantías y mentorías como la que pudo experimentar en Taliesin junto a Frank Lloyd Wright. Cuatro años más tarde, Muñoz fue reelecto gobernador a la vez que la Universidad se preparaba para celebrar su cincuentenario con la apertura de la biblioteca José M. Lázaro y el edificio de Estudios

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Generales. Luego de haber sido contratado para diseñar varias edificaciones, el Rector finalmente comisiona a Klumb un Plan Maestro para el Recinto de Río Piedras. La solución propuesta se ancla en un Centro de Estudiantes de gran envergadura y presencia formal que inmediatamente se convierte en el nuevo centro geográfico y simbólico, modificando consigo el ángulo establecido en el cuadrángulo y respetado por Klumb en sus propuestas iniciales para los edificios de Ciencias Naturales, el Museo de Arte, Antropología e Historia, la biblioteca Lázaro y Estudios Generales. De ese punto en adelante, el corazón de la institución se deposita simbólicamente en el estudiante y no en la administración. Las próximas intervenciones para los edificios de Comercio, Educación, Ciencias Sociales y Derecho se alinearían a la rotación de 30/60 grados que marcaría un giro consciente hacia edificios cuya relación con el espacio abierto difería drásticamente de la del cuadrángulo. Sin embargo, no es hasta 1958, diez años después de haber comenzado a diseñar las edificaciones de más importancia para la Universidad, que éstas finalmente comienzan a levantarse en los recintos de Mayagüez y Río Piedras. En Puerto Rico, Muñoz Marín había sido electo por segunda ocasión y se acababa de fundar el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Klumb continúa trabajando a todo vapor

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en la Universidad, mientras la firma de Toro-Ferrer hacía lo propio con el Tribunal Supremo y los anexos al Capitolio. Sin lugar a dudas, esa fue una de las décadas más importantes en nuestra historia arquitectónica. En una coincidencia interesante, a la vez que Klumb construía sus dos centros estudiantiles y el Museo, Mies van der Rohe diseñaba su Crown Hall en el Illinois Institute of Technology de Chicago, y su antiguo maestro, Frank Lloyd Wright, terminaba el Museo Guggenheim en Nueva York. Poco después moriría el maestro de Taliesin y finalmente, con lo mejor de la Universidad de Puerto Rico en plena construcción, Klumb podría deshacerse de la sombra de quien tanto criticó su partida, justo en el momento en que se edificaban sus más influyentes obras. La década de los sesenta comienza en el continente americano con un periodo de idealismo marcado por el triunfo de la Revolución Cubana y la construcción de Brasilia, mientras que en Europa se levantaba el Muro de Berlín, dividiendo aun más las dos Alemanias y las dos súper potencias mundiales. En la Universidad de Puerto Rico, el edificio de la Escuela de Derecho se inaugura en 1963, el mismo año en que Le Corbusier termina el Carpenter Center en el campus de Harvard. Un año más tarde, la revista Architectural Forum publica el Plan Maestro de la UPR junto a imágenes de sus edificios, incluyendo el Centro de Estudiantes del Recinto de Río Piedras. Muchos han escrito sobre esta obra maestra de Klumb, la cual supo amortiguar una difícil coexistencia entre pilotis y quiebrasoles corbusianos con una geometría y una relación wrightiana al terreno. La secuencia de espacios de los centros de estudiantes de los dos recintos logra una transición muy acertada desde la calle, a un lado, hasta el espacio bucólico del campus, al otro. La diferencia recae en que el Centro de Estudiantes en Mayagüez abre hacia el espacio principal, mientras que en Río Piedras, el Centro es el espacio principal, alrededor del cual gravitan como satélites el Centro de la Facultad y la pequeña joya del edificio de Servicios Médicos. En ambos casos, Klumb resuelve magistralmente las influencias heredadas de su pasado europeo y americano, mediando, como pocos de sus colegas pudieron, dos mundos aparentemente irreconciliables.

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JESUITAS, DOMINICOS Y LOS TEMPLOS A LA ARQUITECTURA MODERNA Si bien mis primeras caminatas por el Recinto fueron un deleite, ya había experimentado algo similar a los once años cuando ingresé al Colegio San Ignacio de Loyola. Su plan maestro e iglesia habían sido diseñados por Klumb a la misma vez que Le Corbusier completaba sus grandes obras religiosas: la iglesia de Ronchamp y el monasterio de La Tourette. Caminé seis años por esos maravillosos pasillos cubiertos que unían edificios entonces denominados por letras, deseoso de conocer cada esquina de un campus académico que poco tiene que envidiarle al de muchas universidades. Durante gran parte de ese tiempo, ocupé aquellos espacios ignorando la historia de su autor, aunque siempre hubo cierta conciencia de lo extraordinario y mágico del lugar y de que la iglesia no se parecía a ninguna otra. Allí nos reuníamos todos los estudiantes para escuchar la misa, recibir honores, la sortija del Colegio y el diploma de graduación. Años más tarde regresé a ese formidable espacio para despedir a mi abuelo, fue uno de los últimos momentos que compartí con el padre José Ángel Borges, y recientemente volví para la presentación que otro jesuita —el historiador y profesor Fernando Picó— hiciera

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sobre el libro de Klumb editado por Enrique Vivoni. Sin lugar a dudas, ese campus fue fundamental en mi decisión de estudiar arquitectura y siento que fui increíblemente privilegiado por haber tenido la oportunidad de que el periodo más importante de mi formación académica ocurriera en ese teatro académico, conformado por pasillos cubiertos y edificios abiertos. Años mas tarde, y como profesor adscrito al Taller Comunitario de la Escuela de Arquitectura, recibimos una petición de la Iglesia San Martín de Porres en Cataño para que los estudiantes realizaran un plan maestro para su crecimiento y desarrollo. Recordaba las imágenes en blanco y negro con el Cristo del padre Marcolino Maas, pero nunca la había visitado. Gracias al proyecto pude pasar gran parte del semestre apreciando las otras iglesias de Klumb, comparando las dos —como si de una santísima trinidad se tratara— con el majestuoso espacio de San Ignacio, donde todavía la naturaleza fluye visualmente a su espacio interior aceptando una delicada comunión con el exterior que allí formaba un requisito esencial del culto.

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CASA KLUMB Y LA VIVIENDA EN EL TRÓPICO Como bien dice Enrique Vivoni en su catálogo para la exhibición producida por el Archivo de Arquitectura y Construcción de la Universidad de Puerto Rico (AACUPR) en el Museo de Arte de Puerto Rico, “la obra de Klumb merece no sólo trascender los límites de Puerto Rico por ser una aportación importante a la arquitectura del Movimiento Moderno, sino que también debe generar una reflexión sobre el buen vivir en el trópico”. Su casa fue esencialmente una disertación construida de cómo se podía vivir bien en el trópico. Cuando Klumb comienza a trabajar en la Universidad de Puerto Rico, adquirió una hacienda en un terreno de siete cuerdas cercanas al Recinto de Río Piedras, la cual modificó removiéndole gran parte de la barrera entre el interior y el exterior. El trabajo de Klumb en su casa es contemporáneo al de la Casa Barragán en México y el de su compatriota Mies van der Rohe para la casa Farnsworth en Estados Unidos. Pero si bien la primera presenta un mundo introvertido, y la segunda, un templo de cristal que descarta las barreras visuales, la Casa Klumb elimina por completo el plano de la fachada, abriendo el espacio interior a un diálogo recíproco con el clima y la vegetación de los jardines.

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Mi madre, que fue con toda probabilidad una de las últimas personas en entrevistarlo, se encontró con el famoso arquitecto en su singular casa y escribió un artículo titulado “Reto a la Jungla de Cemento”. Aunque la antigua hacienda sin paredes fue parcialmente destruida por los huracanes, sus jardines permanecen casi intactos hasta el día de hoy. Observo la foto del artículo con la tipografía antigua de la sección de Por Dentro en El Nuevo Día, cuando mi madre todavía firmaba su nombre con el apellido de mi padre —otro europeo que adoptó a Puerto Rico como su patria— y veo un rostro traicionado por la nostalgia; con la piel ya arrugada y quemada por un sol muy distinto al de Colonia o Wisconsin. Pienso en las otras fotos que recuerdo de Klumb, junto a Wright, con la mirada perdida en el horizonte del desierto, o el cuadro que por muchos años adornó el conference de la Escuela de Arquitectura, vigilando sobre reuniones y conversaciones en una Facultad a la que vehementemente se oponía. Durante la entrevista, apenas habló de la arquitectura. Se concentró sobre todo en la naturaleza, en los árboles que rodeaban su casa, y hablaba sobre ellos como el que habla de un mejor amigo o un familiar que formó parte perpetua del interior y el ambiente de su entorno. Edgardo Rodríguez Juliá, un escritor que admira el oficio de la arquitectura, vivió en la misma calle y escribió cómo “Klumb vivía en medio de un exuberante bosque tropical, a pocos pasos de una de esas calles nuestras de cuarta o tercera categoría donde, a

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primera vista sólo existe vulgaridad y caos urbano. Siempre me fascinó aquel diálogo sordo entre el arquitecto, cuya casa transparentaba el trópico caribeño como naturaleza, y esa calle que trasluce el trópico caribeño como gente, actividad comercial, trasiego de estilos arquitectónicos anónimos lo mismo que coincidencia de eclecticismos chillones e incoherentes. Henry Klumb vivía en la calle De Diego del sector Sabana Llana de Río Piedras, esquina calle Ramón B. López hacia el caserío López Sicardó. Me pregunto si alguna vez pasó por su cabeza diseñar algo para y en aquella calle.” Quizás era sitio de paso para llegar a su espacio tropical ensoñado”. Cuando comencé a enseñar en la Escuela de Arquitectura, la fiesta de bienvenida al nuevo semestre se hacía en los predios de la Casa Klumb; para los estudiantes era una gran introducción a la obra del maestro. Recientemente volví a ese oasis en el medio de Río Piedras —ahora propiedad de la Universidad—junto a Enrique Vivoni, Luis Irizarry, Gloria Ortiz y Javier Blanco, y me resultaba impensable que aquel escenario inmortalizado en varias publicaciones, estaba ahora prácticamente destruido por las vicisitudes del mismo trópico con el que coexistió por tantos años. Mientras daba la vuelta al balcón trataba infructuosamente de recomponer una historia basada en

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anécdotas contadas por tantos que disfrutaron las innumerables tertulias que se dieron cita en ese espacio único. Javier había estado allí en varias reuniones y Enrique acababa de publicar el primer gran libro sobre Klumb. Me preguntaba qué estaban pensando mientras caminaban por el perímetro de la baranda. Antonio García Padilla, quien nos convocó a la visita, me contó que también había frecuentado la casa junto a sus abuelos, y fue fundamental esa experiencia para que la Universidad adquiriera la propiedad y la pusiera bajo la custodia de la Escuela de Arquitectura, donde nos encontramos en el proceso de crear un proyecto para su restauración y futuro uso. Aunque no tuve la oportunidad de visitar la Casa Klumb cuando ésta funcionaba como escenario de las tertulias intelectuales de la época, pude visitar en varias ocasiones tanto el Tugwell Cottage del Yunque, como la casa de Fabio García Matienzo en la calle Orquídea de Santa María, una de varias residencias diseñadas por Klumb en esa urbanización cercana al campus del Colegio San Ignacio. Recuerdo claramente, en la casa de Santa María, la estrategia para lidiar con la topografía, los pisos de terrazo integrado, las puertas de madera que daban al patio, los finos detalles de la escalera y los esfuerzos para facilitar la ventilación cruzada en las habitaciones, de la misma manera que me acuerdo cómo la casita de madera en el Yun-

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que parecía ser inseparable del lugar. Ambas apuestan por una manera diferente de relacionarnos con nuestro entorno y es irónico que dos extranjeros —Tugwell y Klumb— pudieran lograr algo tan difícil para los que nacimos aquí. Cuando miramos las páginas de la sección de Construcción los sábados en El Nuevo Día, parece como si esa lección se hubiera perdido por completo, y que el deseo colectivo del puertorriqueño apunta hacia una caja repetitiva de concreto desarraigada de la memoria del trópico.

HOTELES Y EL CONFLICTO DE LOS IMAGINARIOS TROPICALES Una de las tipologías de diseño más importantes de ese gran periodo en nuestra arquitectura fue la del hotel. A través de éstos, se proyectó el ímpetu y el sueño de vanguardia de un Puerto Rico que se repensaba y se presentaba al mundo con una imagen que le hacía eco a la naciente constitución del Estado Libre Asociado. El concurso del Caribe Hilton lo ganó la firma de Toro-Ferrer con un diseño modernista que derrotó la propuesta de Klumb —quien se negaba a incluir el requisito de aire acondicionado— y opacó a los dos participantes de los Estados Unidos, quienes optaron por propuestas historicistas más parecidas a Coral Gables, al Hotel Vanderbilt de 1919 y a lo que ellos, como norteamericanos y posibles turistas, pensaban que debía ser el Spanish Caribbean. El concurso del Hilton colocó a Puerto Rico en el mapa de la arquitectura moderna y estrechó los lazos entre este refrescante estilo y el nuevo rostro que el país deseaba exportar. Como menciona Enrique Vivoni en “Modernidad tropical: arquitectura y la fuerza creadora de los años 50”, su éxito abrió las puertas a que Toro-Ferrer diseñara hoteles como el Mayagüez Hilton, La Concha, el Sheraton, el Hotel Barranquitas y el hotel del aeropuerto internacional, dejando claro que la estética que Puerto Rico ofrecía como cara al mundo era una de progreso e innovación. Fue precisamente en este marco que se dio el espléndido diseño de Klumb para el Hotel La Rada, cuya arquitectura abre en forma de patio escalonado hacia la Laguna del Condado y adorna la portada del libro publicado por la Editorial de la Universidad de Puerto Rico sobre la obra del alemán.

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Aunque no es de Klumb, me gustaría abundar sobre el Hotel La Concha —construido cinco años después del Hilton— ya que estuvo a punto de ser demolido cuatro décadas más tarde para hacerle hueco a una propuesta importada de Hawaii que volvía a despertar el fantasma de Seelman y Swartburg, tratando infructuosamente de imponer el revival sobre el sobrio estilo que definió aquel momento de nuestra historia arquitectónica. El diseño de La Concha es el más completo y el que mejor hace la transición desde un frente urbano hasta la playa, pasando por una secuencia interesante de espacios que incluye una reinterpretación del patio interior, ofreciendo un ambiente al aire libre enmarcando la ciudad y preparando la escena para que la playa sea dominada por la icónica concha. A pesar de que éste es uno de los pocos hoteles en los que todas las habitaciones de la barra principal miran al océano, La Concha logra algo difícil en este tipo de edificio: al final, es más importante verlo desde la playa que mirar al mar desde su interior. Increíblemente, la imagen de la joya arquitectónica que le dio nombre al hotel casi desaparece a cambio de un bizcocho fuera de escala que bien podía haber estado en Cancún o en Bahamas. De no haber sido por el esfuerzo de la Escuela de Arquitectura y el Colegio de Arquitectos, seguramente el hotel hubiera sido demolido, abriendo la puerta para utilizar el mismo pretexto con otras obras significativas de Toro-Ferrer y de Klumb. Convenientemente, el less is more de Mies van der Rohe fue remplazado por el less is a bore del posmoderno Robert Venturi. La idea del modernismo como estandarte de una fabricación colectiva del Caribe no sólo era rechazada por los turistas y las corporaciones multi-nacionales, sino que la Compañía de Turismo y la Junta de Planificación también estuvieron de acuerdo en que La Concha no reunía las cualidades para ser considerado patrimonio arquitectónico. Aunque todos sabemos lo que afortunadamente ocurrió, la realidad es que a la persona promedio se le hace difícil entender el valor de la abstracción y la austeridad del modernismo. Debo admitir que en más de una ocasión he escuchado, tanto a profesores como a estudiantes, quejarse de lo “feos” que son los edificios de Klumb y cómo habría que remozar las fachadas con un poco de “arquitectura”. Sin embargo, cabe señalar que desde entonces, aunque el diseño hotelero ha producido edificaciones eficientes, interesantes, glamorosas,

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tropicales y cómodas, los resultados han sido más nostálgicos que innovadores y tienden hacia la búsqueda de algo que aparentemente se perdió sobre algo que aún no ha sucedido.

EL RELEVO GENERACIONAL En su ensayo “Henry Klumb y la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras: la lógica del resultado” la profesora colombiana Silvia Arango reconoce la diferencia entre el “joven y entusiasta Klumb de los años cuarenta y el veterano y golpeado Klumb de los años setenta”. El 1965 fue una fecha crítica en su relación con la Universidad. Jaime Benítez decide cambiar su política arquitectónica hacia el Recinto y contrata la firma de Toro-Ferrer para el diseño del edificio de Estudios Generales. Klumb no volvió a diseñar más edificaciones para la Universidad de Puerto Rico. Desde entonces, concentró la mayor parte de su práctica en el diseño de farmacéuticas. Benítez se retira como Rector y es nombrado Presidente a la vez que se funda la Escuela de Arquitectura a la que tanto se opuso el arquitecto alemán. El final de los sesenta presenció la muerte de los arquitectos Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius; aunque Klumb no muere hasta el 1984, la calidad de su obra no volvería a ser la misma. El

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arquitecto Tom Marvel, quien también llegó a Puerto Rico procedente de los Estados Unidos para diseñar edificios, junto a los de Klumb en San Ignacio y los Recintos de Río Piedras y Mayagüez, recuerda cómo Klumb adoptó una actitud más negativa en este periodo de su vida, quejándose constantemente del mantenimiento que se le daba a sus creaciones en la Universidad. Cuando comencé a trabajar en la Escuela de Arquitectura tuve la oportunidad de atestiguar las goteras, grietas y nidos de palomas en el antiguo Centro de la Facultad, además de presenciar cómo el Centro de Estudiantes se convertía en un food court banal y con aire acondicionado, que no sólo atentaba contra su esencia, sino que seguramente tendría a Klumb muy inquieto en su tumba. Edgardo Rodríguez Juliá nos recuerda: “mientras que el cuadrángulo diseñado por Carmoega es una especie de santuario —quizás respetado a causa de un historicismo identificado con nuestro más antiguo pasado colonial— la obra de Klumb ha sido mutilada cruelmente más de una vez. Es como si aquello que de una manera un poco equivocada identificamos con el lenguaje arquitectónico vernáculo —el Spanish Revival— provocara mayor respeto que una arquitectura tropicalista identificada con la llamada modernidad”. Al momento de escribir estas líneas, hay proyectos de rehabilitación en proceso para varias de las edificaciones de Klumb tanto en Río Piedras como en Mayagüez. Me parece que es imprescindible que se lleven a cabo. La arquitectura, la forma y el espacio tienen la capa-

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cidad de dialogar y de contar nuestras historias, y, ciertamente, la obra de Klumb habla elocuentemente de una época en la que tanto la Universidad como Puerto Rico apostaron a mucho y soñaron lejos.

PREMIO HENRY KLUMB Poco después de la entrevista realizada por mi madre, Klumb y su esposa Else morían en un accidente automovilístico, muy cerca del Recinto al que por tanto tiempo el arquitecto alemán le dedicó su esfuerzo y creatividad. El arquitecto y profesor Fernando Abruña recuerda que escuchó un ruido estrepitoso en su apartamento del condominio El Monte, y que pensó inmediatamente que era poco probable que alguien hubiese podido sobrevivir ese accidente. Más tarde se enteró que había sido Klumb. Al día siguiente, El Vocero le dedicaría la portada en la forma macabra que acostumbraba para ese entonces. Esa última imagen de Klumb era muy diferente al rostro del soñador junto a Frank Lloyd Wright, la foto del maestro en el conference de la Escuela de Arquitectura, o la del hombre sabio y realizado en el artículo de la sección de Por Dentro. The Office of Henry Klumb cesó operaciones en 1984, el mismo año que cerró la oficina de Toro-Ferrer. Ya el American Institute of Architects lo había convertido en el primer fellow proveniente de Puerto Rico, y el Colegio de Arquitectos inmortalizaba su memoria otorgándole, en 1981, el primer premio Henry Klumb, el cual, desde entonces, se le ha conferido a una figura destacada en el campo de la arquitectura. Pasados recipientes del premio incluyen a F. Javier Blanco, Segundo Cardona, Tom Marvel y Jorge Rigau, y hasta el día de hoy, es el honor más alto que puede recibir un arquitecto puertorriqueño. En el 2004, mientras le entregaban el premio Henry Klumb al arquitecto Luis Floras, Edgardo Rodríguez Juliá se dirigió a los allí presentes y comentó, como parte de su ponencia, lo siguiente: “En la Universidad de Puerto Rico, Henry Klumb tuvo el privilegio de un espacio concedido —por el autoritarismo ilustrado de don Jaime Benítez— para el diseño, casi orgánico, de ese complejo un poco irresoluto entre la ciudad y el monasterio que es el campus de una universidad”. Hoy día, cuarenta años después de la última pincelada del maestro sobre nuestro Recinto, éste permanece a la

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espera de quien finalmente integre nuestro monasterio con la ciudad —con Río Piedras. El que lo haga, seguramente recibirá el premio con el nombre del maestro.

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REFERENCIAS Arango, Silvia. “Henry Klumb y la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras: la lógica del resultado”. Klumb: una arquitectura de impronta social. Río Piedras: La Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2006. 81-142. Rodríguez Juliá, Edgardo. “Arquitectura y literatura, apuntes para un diálogo imprevisto”. Leído en ocasión del Premio Henry Klumb al arquitecto Luis Flores, 2004. Vivoni Farage, Enrique. “La arquitectura del movimiento moderno en Puerto Rico: la obra de Toro y Ferrer y Henry Klumb”. Periferia: Internet Resources for Architecture and Urban Design in the Caribbean <http:// www.periferia.org/publications/evicomos.html>. Vivoni Farage, Enrique y Mary Frances Gallart, eds. Modernidad tropical: arquitectura y la fuerza creadora de los años 50. San Juan: Comisión Especial para la celebración del Cincuentenario de la Constitución del ELA / Servicio Nacional de Parques del Departamento de lo Interior / Oficina Estatal de Conservación Histórica / Archivo de Arquitectura y Construcción de la UPR / Compañía de Turismo de Puerto Rico / Museo de las Américas, 2002.

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l comienzo de la década de los cincuenta en Puerto Rico podría llamársele, recordando aquella película de Peter Weir, el año de vivir peligrosamente.El inicio del proceso de fundación del Estado Libre Asociado, que culminará dos años después, en 1952, con la redacción de la Constitución, detonará la más arriesgada respuesta nacionalista hasta entonces, con la toma de Jayuya por Albizu y el ataque a la Casa Blair en Washington. Es una represalia que se autoriza, de hecho, en su capacidad para dejar al descubierto las “verdaderas” intenciones de lo que se considera el subterfugio estadolibrista: perpetuar un régimen colonial disfrazado de una supuesta bilateralidad. Es esa capacidad de indignación la que convierte al nacionalismo puertorriqueño de esos años en el detentor del gesto típico del sujeto político moderno: el desnudamiento del amo, la denuncia sin ambages de su carácter fraudulento. La fuerza en potencia de esta considerable tensión entre la nación y la colonia a comienzos de los cincuenta generará en buena medida las variables del campo cultural en los años venideros. Por un lado, una visión liberacionista y proteccionista de la cultura, que entiende lo puertorriqueño como el fuego sagrado de un ser nacional que hay que defender del enemigo, pero por otro lado, una versión más diluida y pragmática de este nacionalismo, montada desde las mismas instituciones del Estado Libre Asociado, que sustituye el discurso 179

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agresivo y militar de la defensa por el discurso humanista conciliador de los valores. Si el nacionalismo radical es antagonista, siempre dispuesto a sacar los trapos al sol, el nacionalismo estatal es conciliador y piensa que todo es meridianamente armonizable. La Operación Manos a la Obra, el brazo gestor de la industrialización y el modelo económico liberal del muñocismo, encuentra su contrapeso paralelo en la Operación Serenidad, el brazo gestor de la cultura como abrazo de conciliación bajo la tutela de Ricardo Alegría y su flamante Instituto de Cultura Puertorriqueña1. Es en los cincuenta que se organiza una versión sui generis, muy puertorriqueña, de la polaridad ideológica en las Américas: la izquierda nacionalista, inspirada en el purismo católico de Albizu es, al mismo tiempo, radical y conservadora, mientras que la derecha del orden dominante, producto en gran medida de las ideas del Nuevo Trato de Roosevelt, es liberal y democrática. Este nacionalismo se valida, también, a través de una estrategia bastante reaccionaria: pone todo su énfasis en la búsqueda de una supuesta identidad nacional, inmovilizando de este modo un sujeto nacional, a diferencia, por ejemplo, del radicalismo de la izquierda marxista, más internacional que nacional, más interesada en las relaciones que en las identidades, más dirigida a la interpretación de estructuras sociales que a la validación de iconografías imaginarias. La capacidad organizadora y gestora del tipo de nacionalismo culturalista con que el estadolibrismo se incauta progresivamente de la agenda identitaria del nacionalismo político ha tenido un éxito sin precedentes en Puerto Rico. Desemboca en lo que hoy se conoce como melonismo: puedes ser todo lo independentista que quieras en tus manifestaciones exteriores siempre y cuando seas anuentemente estadolibrista en lo medular. El afuera y el adentro de la metáfora frutal invierte y produce, de hecho, un orden ideológico impecable: la superestructura (lo cultural), el otrora indicador profundo del nacionalismo radical, funciona ahora como un tinglado, como una epidermis protectora de la infraestructura, de lo económico. El melonismo es, de hecho, una postura política que no necesita ser desenmascarada, porque el orden de sus colores es un secreto a voces. Más aún, el gesto independentista melón se ha refinado a tal grado que ya no requiere ni siquiera validarse en las urnas como

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voto independentista: el estadolibrismo lo ha ido devorando e incorporándolo al ala autonomista del Partido Popular. La propuesta cultural del Estado Libre Asociado —el nacionalismo culturalista— es hoy día tan poderosa como inofensiva; tanto así, que las administraciones políticas del Partido Popular, que defienden el status quo, suelen entregarle sin reservas la administración de sus instituciones culturales a independentistas bienintencionados para que se encarguen de conservar el acervo, el tesoro de la memoria colectiva, de modo que el resto del gobierno pueda dedicarle sus fuerzas a lo que verdaderamente importa: el desarrollo y el consumo. Independientemente de su futuro político en las urnas, ese Partido Popular que funda el estadolibrismo en los cincuenta terminará convirtiéndose, no sólo en el administrador “natural” del status quo, sino que consigue también un acceso directo a la intelligentsia local, moderando en más de un sentido las discusiones palpitantes del escenario intelectual. Los estadistas, que han ido acumulando la masa electoral creciente en las últimas décadas, no han podido, sin embargo, generar una clase dirigente que goce de la misma solvencia cultural. Poseen cada vez más votos, pero no poseen las instituciones. El nacionalismo estadolibrista ha probado ser una formidable máquina estabilizadora del estado, incluso más poderosa y persistente que la exención contributiva, organizando casi todos los espacios de puertorriqueñización bajo el influjo benéfico de la utopía mansa de lo mejor de dos mundos. La Operación Serenidad no fue, al final, la que venció, sino la que convenció. Pero no siempre fue así. En los años cincuenta, un autor de la talla de René Marqués consolida su carrera literaria con la producción de una obra teatral, narrativa y ensayística concentrada casi exclusivamente en un ataque frontal al Estado Libre Asociado, a su proyecto de modernización y al vínculo de ese proyecto con lo que considera la agenda imperialista estadounidense. Este antagonismo central organiza prácticamente todo el corpus literario en Marqués. Que sus lectores y espectadores (con variados grados de entusiasmo y adhesión, muchos de ellos incluso estadolibristas) lo hayan consagrado como el máximo, el más galardonado autor de esos años, es un testimonio de la vigencia controvertible de sus ideas en un momento en que el antagonismo político poseía una decidida fuerza cultural. Del

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mismo modo, el silencio y el olvido alrededor de su obra, que empezó ya durante los últimos años de su vida a principios de los setenta, cuando prácticamente se exilia en su casa de Cubuy en Canóvanas, marca un cambio de paradigma, no tan sólo en los gustos literarios, sino sobre todo en la capacidad de gestión que su agenda nacionalista representa a partir de entonces2. Esa metafísica tan suya de la langue nacional, heredera del credo unamuniano que dicta “la sangre de mi espíritu es mi lengua” viene a ser, más que sustituida, intervenida por la explosión de la parole, de las hablas múltiples e irreductibles de la ciudad. La Guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez, cuya publicación coincide, en 1976, con la salida de La mirada, la última novela de Marqués, marca el comienzo de lo que ya en 1980 José Luis González, con mayor o menor rigor conceptual llamará, en su El país de cuatro pisos, plebeyismo, para referirse al tipo de producción cultural urbana, híbrida, proletaria, populista, clasemediera, presentista, que caracteriza sobre todo la narrativa de Luis Rafael Sánchez, Ana Lydia Vega, Carmen Lugo Filippi o Juan Antonio Ramos. La década de los cincuenta fue la gran década de René Marqués. Fueron los años de aparición de La carreta, su gran épica costumbrista, de La muerte no entrará en Palacio, su ajuste de cuentas con Muñoz, de Los soles truncos, su elegía al pasado idílico de la hacienda. También fueron los años que culminan con su antología definitiva de la cuentística de los cincuenta, Cuentos puertorriqueños de hoy, y, ya entre el final de los cincuenta y comienzo de los sesenta, de los ensayos (El puertorriqueño dócil es de 1962, Pesimismo literario y optimismo político: su coexistencia en el Puerto Rico actual, de 1959), donde articula el argumento de la docilidad, o del fracaso del nacionalismo como un asunto de carencia de virilidad y exceso edipal, una apología separatista articulada con una lectura algo apresurada del sicoanálisis freudiano bajo los efectos del Insularismo de Pedreira. Marqués urde una mitología nacional influyente y controvertible a partir de la idea de carencia de nación como el efecto de la pérdida de la virilidad, una carencia que adquiere cierta estatura ontológica, en la medida que funda toda una poética de la melancolía, de la falta del objeto, en torno a la búsqueda de ese ser/cuerpo nacional escondido, obliterado, mancillado o sencillamente hurtado por las garras

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del Imperio, una búsqueda que no es sólo del alma de la nación, sino sobre todo de su cuerpo, de su potencia, de su libido. La melancolía, como bien lo ve Giorgio Agamben, se inventa su objeto del deseo en tanto objeto perdido, ya que sólo puede perderse lo que pudiese ser encontrado. El único objeto que pierde el melancólico es aquel que el acto de su búsqueda engendra mediante la búsqueda como tal. Una versión particularmente moderna de este gesto es lo que Walter Benjamin llama la pérdida del aura, al referirse a los tiempos de la reproducción mecánica. El aura no existe independientemente de su pérdida, existe para caracterizar la modernidad como pérdida del aura. La modernidad se inventa sus propias pérdidas3. En la obra de René Marqués es la nación la que se halla perdida en el pasado idílico de la nobleza de la hacienda que las hermanas Burkhardt rememoran nostálgicamente en la casa de Los soles truncos, o en el terruño abandonado en el viaje hacia el arrabal y hacia el ghetto de la familia de doña Gabriela en La Carreta. La nación es sólo, estrictamente, la nación que brilla por su ausencia, la nación irrecuperable. A diferencia de Albizu, que organiza una acción política para la toma del poder, el nacionalismo en René Marqués se nutre en gran medida de su impotencia, deriva una buena parte de su fuerza de la neurosis de su represión. Por eso, los finales de sus obras no suelen proponer modos de acceso al lugar del deseo, sino más bien grandes holocaustos, o expiaciones propiciatorias, como la muerte de Luis, el hijo ilegítimo, en el tercer acto de La carreta, o el incendio suicida del final de Los soles truncos. Sólo de este modo cobra la búsqueda de la nación su apropiada escala trágica, su nobleza trascendental. De cierta manera, se trata de un antagonismo que se instaura para mantenerse, no para encontrar su resolución. El pasado idílico de la hacienda sólo pervive mediante la demonización recurrente del American Way of Life. Un buen punto de partida para examinar las condiciones del antagonismo como agente organizador y estructurador de estas obras es Juan Bobo y la Dama de Occidente, una pieza en un acto dividido en tres cuadros publicada en 1956 con el subtítulo Pantomima puertorriqueña para un ballet occidental4. Lo de pantomima tiene por lo menos un doble sentido: para poner al descubierto una patraña, es decir, una pantomima en el sentido peyorativo del término (la manipulación de

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la idea de occidentalismo en la Universidad de los cincuenta), hace falta una pantomima, es decir, una reducción del engaño a su gesto más elemental5. Hay que decir que este acto, sabroso e irreverente, es una de las pocas obras de Marqués que culmina en un final feliz y está narrado (las instrucciones para el director son tan profusas que el texto se deja leer como un ensayo) con sentido del humor, de ahí que sea más una farsa, una comedia de tono menor, bastante alejada de las alegorías bíblicas, como Sacrificio en el Monte Moriah, que caracterizan al Marqués que Luis Rafael Sánchez llama, inspiradamente, el autor de las divinas palabras. Sánchez se refiere a la potencia vocativa, al talante sagrado de la enunciación en Marqués, pero, también, a su modo, está caracterizando la brecha que los separa como artistas. Si Marqués es el artífice de las divinas, trascendentes palabras, él será el ventrílocuo de las humanas, irredentas, inmanentes hablas6. Marqués escribe su Juan Bobo contra la figura del entonces rector de la Universidad de Puerto Rico, Jaime Benítez, y contra su idea de la Universidad, una Casa de Estudios supuestamente apolítica, pero que para Marqués y la gran mayoría de los artistas e intelectuales del momento, realmente funciona como el brazo académico del muñocismo. Para Marqués, el tema más perturbador y nocivo de la propuesta de Benítez es su occidentalismo, que, según sostiene, es, a su vez, una máscara del imperialismo de Estados Unidos, un hábil subterfugio para posicionar la verdadera agenda ideológica del proyecto universitario para el país: la tecnocracia utilitarista y positivista norteamericana maquillada con una pátina de cultura europea superficial y fraudulenta7. La obra nunca subió a escena. Es poco probable que en aquel momento el clima político favoreciera su montaje. El Instituto de Cultura, organizador del festival de teatro más importante del país, estaba (y sigue estando) controlado por el Estado. Por otra parte, Ballets de San Juan, la compañía de danza de Ana García y Gilda Navarra, que hubiera podido realizar la producción de la obra, estaba ya montando su propio Juan Bobo durante el mismo tiempo que Marqués concibe el suyo, de modo que el Juan Bobo de Marqués, su única pieza concebida para el movimiento y el gesto, nunca ha sido vista. Hubiera sido la única obra de Marqués carente de sus “divinas palabras”. La puesta en escena le hubiese

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dado la oportunidad a una dirección liberada e imaginativa de intentar alejarse un poco de las intrusiones violentas de la alegoría y el mensaje en sus obras, tan dirigidas por su programa político. Marqués nunca supo, ni quiso, divorciar su literatura de su moralismo, lo que al mismo tiempo preserva para estos tiempos la ejemplaridad ideológica y la vulnerabilidad estética de estas obras. Esta farsa, aunque concebida como pantomima, no es tampoco la excepción. En ausencia de parlamentos, las notas al director son particularmente profusas, como si cada gesto de la pieza estuviese impulsado por el comando de una intención controladora. La ausencia de parlamentos, en vez de liberar el gesto como significante, lo que hace es exacerbar la urgencia del significado8. Juan Bobo y la Dama de Occidente es un ejemplo particularmente idóneo para caracterizar y auscultar lo que hemos llamado el gesto típico del sujeto político moderno: el desnudamiento del amo, la denuncia sin ambages de su carácter fraudulento. También es un lugar idóneo para identificar, no sólo las estrategias, sino sobre todo las trampas del desenmascaramiento, no sólo ya como gesto propio de lo político, sino incluso de lo epistemológico, de lo moral. ¿Qué encontramos detrás de la máscara cuando pretendemos exponer públicamente ese lugar obsceno de la carencia, de la falta? ¿Quién es ese amo? ¿Qué discurso, qué rasgos ineludibles nos dan la clave maestra para discernir su rostro? ¿Cuán comprometido o incriminado queda el desenmascarador con la impronta de su hallazgo? Y una pregunta fundamental: ¿cuál es el rostro “legítimo” de Occidente? La obra comienza con un cuadro idílico: se celebra el compromiso matrimonial de Juan Bobo con su novia, es de mañana en el campo puertorriqueño, locus amoenus marquesiano por excelencia. Detrás de la fachada del idilio, sin embargo, pulula la trama edipal, constante, subterránea en Marqués: la madre es la que tiene que ayudar al hijo a vencer su timidez, para que se acerque a la novia y pueda consolidarse el noviazgo. Es un idilio, diríamos, forzado por una madre fálica9. Más adelante, será la novia, heredera del poder fálico de la madre, la que resolverá el conflicto final. La escena está llena de música, el seis de la montaña se entrecruza con la plena de las costas, simbolizando de este modo un segundo compromiso: el del país, que forma una sola naranja entera, una alianza redonda entre

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sus partes, una naranja idealizada a partir de una visión idílica de las clases populares. Marqués nunca se ocupó de marcar verdaderamente los conflictos, los antagonismos internos del país, incluso entre esas “clases populares” que él de cierta forma inmoviliza al idealizarlas. Reservó siempre ese espacio agónico para el conflicto entre el país como tal y el enemigo del norte. No se puede entender la noción de antagonismo en Marqués sin hacer esta escisión entre un antagonismo transparente al nivel político y otro antagonismo oscuro, perturbador, subterráneo, al nivel libidinal. La entrada de El Profesor, una parodia bastante elemental, con libro y diploma en mano, una caricatura feroz de Jaime Benítez (que aparece duplicada en las ilustraciones que Lorenzo Homar diseña para la edición de la obra) propicia la irrupción del conflicto. Benítez trae consigo, sobre un pedestal, a La Dama de Occidente, inmóvil, hierática, nos dice el texto, cubierta de pies a cabeza de un velo azul, semidesnuda en el interior. Benítez aparece como el engañador, un poco al modo como Platón se imaginaba a los sofistas itinerantes, que iban de pueblo en pueblo predicando su culto a la retórica, inculcando en las mentes pueriles el desapego a la transparencia de las ideas. El Profesor/Benítez encarna la figura del demagogo. Juan Bobo es el adolescente ingenuo que cae presa de los encantos de La Dama de Occidente, del “Occidentalismo”, pero de un Occidentalismo fabricado por Benítez y su Universidad. La Dama de Occidente está, en realidad, secuestrada por un programa demagógico que hay que desenmascarar, hay que mirarle el rostro verdadero a la Dama10. El Juan Bobo de su obra es distinto al del folklore, nos aclara el mismo Marqués en el prólogo. No es un idiota, sino un ingenuo, una criatura crédula y dúctil. Marqués no sólo quiere descubrirnos la verdadera Dama secuestrada, sino también al verdadero Juan Bobo. Lo interesante es que este Juan Bobo está desprovisto de la astucia, la jaibería que también caracteriza algunas versiones de esta figura folklórica. Marqués favorece la versión de Juan Bobo que lo emparenta con el Arlequín de la Commedia dell’arte, (el mismo Juan Bobo en el que se inspira Ballets de San Juan para su Juan Bobo y la fiesta, montado por esos mismos años), y no el Juan Bobo que proviene más directamente de la tradición de la picaresca, que no es tanto un ingenuo, sino un sobreviviente. Marqués necesita que sea

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ingenuo para que sea más claro su rol de víctima de la demagogia y también para que sea más creíble su ilusión por La Dama de Occidente. El segundo cuadro sucede en la ciudad, en San Juan. Juan Bobo busca a La Dama y le pregunta a un policía dónde se encuentra ésta, lo que suscita toda una secuencia de persecuciones y malentendidos en los que Juan Bobo recuerda bastante a Charlie Chaplin, una de las figuras centrales de la pantomima. Ha caído la noche, señal de que nos encontramos en un espacio turbio, ambiguo, peligroso. Es la ciudad capital que más adelante, a principios de los sesenta, se convertirá en el espacio protagónico de su colección de cuentos En una ciudad llamada San Juan. El nacionalismo de alabanza de aldea y menosprecio de cortes de Marqués es de corte rural, anti-urbano, sospechoso del proyecto de la ciudad que Marqués no puede disociar del ethos industrialista de la Operación Manos a la Obra. La ciudad es una casa tomada por las huestes colonialistas. En su búsqueda de La Dama, Juan Bobo sufre una serie de desilusiones. Primero la confunde con una dama burguesa, que aparece también detrás de un velo, en este caso, un telón que se hace transparente cuando se ilumina desde adentro. Cuando se acerca para tocarla, el telón vuelve a ser sólido, marcando de este modo una distancia total entre las clases sociales. No hay puentes de contacto entre la burguesía urbana y las clases populares. Luego aparece una americana quemada por el sol, la turista extranjera, de moral dudosa, que entra en un juego de seducción con Juan Bobo, un juego que linda peligrosamente con la procacidad. El tercer cuadro ocurre en la Universidad. Reaparece la figura del Profesor y en esta ocasión Juan Bobo entra del brazo de La negrita Cangrejera, bailando bomba. El Profesor, en obvia alusión al estilo barroco, tanto de la oratoria como de las gesticulaciones excéntricas de Benítez, se convierte en un manojo de tics nerviosos. El ritmo de la bomba se apodera de El Profesor, que no puede resistirse y se doblega ante la música, produciéndose una escena entre cómica y grotesca, que recuerda bastante de cerca el devenir animal del Condesito de la Limonada en el conocido poema de Palés, que “multiplica sus orangutanes en los espejos de Cristobalón”. Todo esto acentúa el carácter impostado del occidentalismo de El Profesor. Son

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sus sirvientes los que tienen que estirar su figura en el suelo para intentar devolverle la dignidad profesorial. Marqués se burla en la obra, no ya sólo de la figura de Benítez, sino del saber universitario como tal, en un gesto bastante típico de cierto arte de vanguardia; hay que afirmar que hay algo revelador en este distanciamiento que hace el artista con respecto a las academias. La filosofía, por ejemplo, como práctica del eros del saber no puede confundirse ni mucho menos desaparecer en la versión institucionalizada que de ella se hace en las universidades. El filósofo nunca coincide del todo con el maestro de filosofía, lo que indica que hay siempre un remanente del amor al saber que es irreductible a su proceso de institucionalización. Lo mismo puede decirse de la música, de la física, o de la literatura como práctica discursiva. A pesar de su destino, hoy ya prácticamente irremediable, las obras que la práctica de la crítica literaria canoniza al reflexionar sobre ellas y divulgarlas al estudiante no fueron escritas originalmente para desembocar en las páginas de las antologías. No hay nada intrínsecamente académico en Las flores del mal, ni mucho menos en los Cuentos de Canterbury. Por otra parte, es más cuestionable la propuesta central de Marqués que la universidad, y sobre todo la Universidad de Puerto Rico como proyecto de estado, es la culpable absoluta de estas duplicidades empobrecedoras. Hay un saber universitario que de cierto modo caracteriza el saber como tal de la modernidad, en la medida que sólo se valida lo potencialmente divulgable, aquello que se presta a su reproducción en los mercados. Lacan se ha referido a este tipo de saber-poder como discurso universitario11. La desconfianza con que Marqués disminuye y ningunea la figura de Benítez es, no sólo simplista, sino inquietantemente sintomática. Hay incluso cierta fobia ante esa figura del profesor, como si la caricatura escondiese una no tan secreta identificación, sobre todo en ese devenir grotesco, ese devenir animal de aquel que nunca acaba de civilizarse, de occidentalizarse por completo12. La figura de Benítez en El Profesor es verdaderamente interesante cuando se mira como un doble de Marqués, como el producto de una identificación imaginaria, bastante narcisista, incluso soberbia, con la que Marqués trata de desvincularse de un discurso universitario, para usar el término de Lacan en su seminario El reverso del psicoanálisis, que lo

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incrimina directamente a él, y no sólo por el hecho que Marqués haya terminado siendo profesor universitario. El discurso anti-universitario de los universitarios y el anti-intelectualismo de los intelectuales han sido siempre instrumentos bastante cuestionables de las luchas universitarias e intelectuales. Si para Marqués la occidentalidad es un legado, una tradición milenaria que los pueblos demuestran en las señas de identidad de su música, por ejemplo, como podría demostrarse en la estructura de la plena, de la bomba o de la danza, para Benítez, parece querer decirnos la obra, la occidentalidad es un trabajo, es un proceso de educación que hay que conseguir con esfuerzo: nadie es, sólo se deviene occidental. Al igual que la nación, Marqués piensa que lo occidental es un don, un estado en el que se cae, en el que se entra como parte de la pertenencia a una tradición. El Profesor, de hecho, cae presa de sus tics nerviosos porque no encuentra a nadie a quien occidentalizar, nos dicen las indicaciones para el director. Por supuesto, lo que Juan Bobo “descubre” en su búsqueda de La Dama de Occidente es que ya él era occidental, sin necesidad del proceso “educativo” de El Profesor. Sin embargo, la obra no puede sustraerse por completo del desarrollo de un simulacro del aprendizaje universitario. Se erigen una serie de tarimas en el escenario, en la más alejada de ellas está, en lo alto, La Dama de Occidente. En cada una de las otras se erige una pancarta con los títulos de obras clave de la Occidentalidad, no ya tan sólo para el saber universitario, sino sobre todo para la formación artística del propio Marqués: la Electra de Eurípides, La Celestina de Rojas, El Macbeth de Shakespeare, La muerte de un vendedor, de Miller, El Príncipe, de Maquiavelo, el Fausto de Goethe, La náusea, de Sartre y Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams. Es sólo después que se produce un encuentro entre Juan Bobo y cada una de estas tarimas que ocurre el encuentro final con La Dama, luego de que El Profesor le entregue, al fin, su diploma. ¿Quién educa a quién? De cierto modo, Marqués es otro profesor detrás de El Profesor. Todo acto de identificación, nos enseña el sicoanálisis, se produce como una inversión porque el que se identifica lo hace con su imagen invertida desde el Otro, deseada en tanto es el Otro el que desea. Acaso la mirada más reveladora de esta obra no es, en última instancia, la que pulveriza la estrafalaria imagen de El Profesor, sino la

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que El Profesor devuelve, la mirada que, a fin de cuentas, autoriza la graduación de Juan Bobo, la que lo declara apto como ser occidental. Pero esta sería una verdad que la obra revela a pesar de sí misma. ¿Quién desenmascara a La Dama? Cuando por fin Juan Bobo logra acercarse lo suficiente, El Profesor le quita el velo a La Dama, detrás del cual se descubre una máscara, fría, inexpresiva, muerta, nos dicen las direcciones. Detrás del velo, una máscara. El Profesor corre arrastrando el velo del simulacro, dejando al descubierto la supuesta verdad de su semblante. Éste pudo haber sido un final posible para la pieza, pero Marqués se reserva un final del final. Es ahora La Novia la que sube a la tarima para descubrir el “verdadero” secreto de La Dama, en una especie de carrera compulsiva de la verdad. Es ella la que le arranca ahora la máscara, en un acto que, en el psicodrama libidinal marquesiano, sólo puede ocurrir de mujer a mujer: la novia le arranca la máscara y ésta, “libre del hechizo, baila en punta de pie”. La obra culmina como un devenir ballet de la pantomima. Todos los actores, una vez El Profesor huye despavorido de escena, se entregan a una coreografía exquisita, refinada y “apropiadamente” occidental. Ahora sí puede ocurrir el interrumpido compromiso entre Juan Bobo y La Novia. La Dama sufre una tercera mutación: de ser el objeto del deseo de Juan Bobo se convierte en una especie de chaperona entre Juan Bobo y La Novia, oficiando como mediadora, como una especie de testigo afable de la “verdadera” relación erótica, la que ocurre, en el fondo, en el interior idílico de la nación13. El sicoanálisis surge, en gran medida, para cuestionar esa lógica de la transparencia que le asigna al sujeto político desenmascarador la capacidad de desnudar al amo. El desnudamiento, la transparencia, coincidiría con la verdad, como si la verdad fuese lo otro de la apariencia, de la ficción. La verdad, nos dirá Lacan, no es lo opuesto de la ficción, sino que está construida como una ficción; no hay verdad sin una verdad de la ficción. Lo mismo podría decirse de cierta práctica de lo literario. Michel Foucault define esta práctica del siguiente modo: “La literatura, en sí misma, es una distancia socavada en el interior del lenguaje, una distancia recorrida sin cesar y nunca realmente franqueada; finalmente, la literatura es una especie de lenguaje que oscila sobre sí mismo, una especie de vibración sin moverse del sitio” (“Lenguaje y literatura”). Obviamente, Marqués no se

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asocia con esta idea de lo literario que tanto caracteriza la práctica de la literatura en Flaubert, Kafka, Woolf, Joyce, Borges, Góngora o Mallarmé. Hay, de hecho, una fobia contra la opacidad de lo literario en Marqués, un ímpetu hacia la transparencia, hacia la identificación de lo estético con el desnudamiento político de la visibilidad absoluta, que sería el espectáculo de la transparencia, ese momento en que por fin le podemos ver el rostro a La Dama de Occidente, liberada ya de las garras de su secuestrador. El error político del gesto moderno del desenmascaramiento consiste en afirmar que hay un rostro absolutamente desnudo, sin máscara. Ése es el límite peligroso del saber de la histérica. Lo terrible del caso para la pieza de Marqués es que no perciba que, a fin de cuentas, El Profesor (no ya Benítez, su supuesto “significado”, sino El Profesor como significante de toda voluntad educativa) tenía razón, que la razón la tiene siempre el Otro. El sicoanálisis le llama el semblante a ese reducto que le sobra a la transparencia, a su exceso, a aquello que se resiste a transparentarse. El semblante nos demuestra que toda transparencia está también dividida internamente, que todo velo, al descubrirse, muestra otro velo, que toda transparencia no es sino la primera máscara del semblante, un primer semblante14. La fuerza de la experiencia religiosa proviene sobre todo de ese respeto que se le debe al semblante. A ese respeto puede llamársele vergüenza, o pudor. Por eso la occidentalidad como significante maestro ha favorecido tan frecuentemente, por lo menos desde la poesía trovadoresca del amor cortés, una figuración de La Dama como un ser inaprensible, intocable, rigurosamente Otro. Esta distancia no deja de ser cruel: La Dama de Occidente es la Belle dame sans merci. El semblante no es solamente la apariencia. Sobre todo en su acepción castellana, la palabra denota ese momento cuando la cara deviene rostro, cuando la expresión atraviesa el gesto y lo transmuta en un lienzo para el afecto, para la emoción. Juan Bobo y la Dama de Occidente no es del todo una pantomima. Para empezar, hay demasiada presencia de la palabra, y para terminar, la tesitura de la pantomima está puesta al servicio del homenaje al ballet; de ahí el subtítulo: Pantomima puertorriqueña para un ballet occidental15. El mimo se sabe y se desea presa de la mimesis, por eso rehúsa la palabra, para que el gesto no se reduzca demasiado

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apresuradamente a la transacción del mensaje, al acto expeditamente comunicativo. El mimo imita más el arabesco de la letra que el sentido de la palabra. Hay, en toda mimesis, un exceso estético, un homenaje gratuito a lo imitado que no es reductible al instinto, ni mucho menos a la necesidad. La pantomima (sin desmerecer los encantos propios del ballet) no tiene que alzarse en puntas para ser sublime. Tampoco puede decirse que lo occidental en La Dama, aquello que la novia “descubre” cuando le quita la máscara, sea la paz de un movimiento acompasado, es decir, la seguridad de una codificación extrema del movimiento, como es el caso del ballet clásico, o la posibilidad, al fin, de cristalizar un compromiso, de que se realice “la boda” entre Juan Bobo y La Novia como el modo único de la plenitud. Lo occidental estaría insinuado, más bien, en ese exceso improcesable que el cuerpo identifica, precisamente, en el síntoma de la histérica, en sus tics. Por eso no hay nada más “occidental” en Marqués que sus propios tics, sus síntomas: lo que podría llamarse su malestar en la cultura, su incomodidad, esa patología que insiste, a veces a pesar de sí, que se desborda en su obra de un modo infinitamente más inquietante que su propio recetario freudiano o su pulcra e insumisa nación16.

NOTAS 1

Una discusión interesante de este tema la desarrolla Rafael Bernabe en el cuarto capítulo (“Muñoz Marín o la fallida síntesis”) de su libro La maldición de Pedreira (Aspectos de la crítica romántico-cultural de la modernidad en Puerto Rico). 2 Arcadio Díaz Quiñones, en su “Los desastres de la guerra: para leer a René Marqués” hace una lúcida lectura tanto del auge como del olvido de la obra de Marqués. Su ensayo es un homenaje en el momento de la muerte del autor que cobra una compleja dimensión póstuma. 3 Las ideas de Agamben en torno a la melancolía, muy influidas por las de Benjamin, se encuentran extraordinariamente desarrolladas en su libro Estancias: la palabra y el fantasma en la cultura occidental. 4 La publica la Editorial Los Presentes, México, con grabados ilustrativos de Lorenzo Homar.

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Nilita Vientós Gastón, gestora de revistas y observadora privilegiada de las polémicas culturales puertorriqueñas, dice lo siguiente, en una nota periodística firmada el 15 de febrero de 1955: “La disputa de los universales y la batalla entre los antiguos y los modernos van a parecer nimiedades al lado de la que se ha armado en Puerto Rico entre los ‘puertorriqueñistas’ y los ‘occidentalistas’. Como en la mayoría de las polémicas ninguno de los bandos tiene toda la razón” (145-146). 6 Me refiero al artículo de Sánchez, “Las divinas palabras de René Marqués”, en el número homenaje de Sin Nombre. 7 En su Mensaje de un puertorriqueño a los escritores y artistas del Perú Marqués cita un discurso de bienvenida de Benítez a los estudiantes de nuevo ingreso en el que se presenta a la Universidad como un laboratorio donde sólo se ha de buscar la verdad científica. Marqués se interesa en presentar el occidentalismo como una fachada del cientificismo positivista norteamericano. Detrás del significante maestro de Occidente se escondería otro “verdadero” significante maestro siniestro y perturbador: la tecno-ciencia, la ciencia al servicio del desarrollo tecnológico. 8 Ballets de San Juan organiza su Juan Bobo y la fiesta usando como base la colección de 1928 de Luis Rechani Agrait de los cuentos de Juan Bobo (Páginas de color de rosa) que se usaba como cuaderno de lectura de segundo grado en las escuelas del país. En el montaje, Gilda Navarra hacía de la puerca de Juan Bobo. Era la única bailarina que no bailaba en puntas. Navarra (en conversación) recuerda en alguna de las veladas en El Palace, sitio de reunión del grupo de artistas e intelectuales en los cincuenta, que René Marqués se refería con entusiasmo al Juan Bobo que estaba trabajando. 9 En un texto de próxima publicación, “Un delito de escaso consuelo: Fetichismo, matriarcado, y escritura en René Marqués”, Benigno Trigo hace una lectura minuciosa del uso que hace Marqués de la teoría freudiana del fetichismo en su cuento “En la popa hay un cuerpo reclinado”, uno de los lugares donde más descarnadamente explora el tema de la violencia edipal y la castración. 10 Benítez, por supuesto, nunca se reconoció en esta contienda entre occidentalistas y puertorriqueñistas como el supuesto líder de los occidentalistas. En sus Palabras a la clase graduanda dice lo siguiente: “Se arguye por unos que el interés por las cuestiones de Occidente supone un desinterés por las cuestiones de Puerto Rico, y por otros, que en la Universidad lo occidental es un pretexto para la defensa de ciertos valores ajenos a lo puertorriqueño. Este planteamiento se desvanece ante el examen libre de la razón”. Para una lectura más detallada de la relación entre Benítez y la Universidad de Puerto Rico, ver el ensayo de Malena Rodríguez Castro, “La década de los cuarenta: de La Torre a las calles”, y mi ensayo “La universidad y el futuro del porvenir”. 11 Lacan habla de un discurso universitario cuando desarrolla su teoría de los cuatro discursos, o las cuatro estructuras del discurso en su seminario 18, El reverso del sicoanálisis. Eran los años de las revueltas del 68 en París y su

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propuesta va dirigida a una redefinición de lo político que tome en cuenta el lugar analítico, el lugar del sicoanálisis, en el ordenamiento del poder. Para ello organiza un cuadrante en el que cuatro matemas van sustituyendo sus variables internas según se van moviendo de cuarto en cuarto. Él habla de un discurso del amo, que es el discurso del significante maestro, un significante que nunca coincide con el sujeto que lo detenta, (el poder está señalado en el significante, no en su sujeto) y que por ello necesita de un “esclavo” (el vocabulario proviene aquí de la dialéctica del amo y del esclavo en Hegel) que ponga en marcha la cadena de significantes detonada por el significante maestro. Ese esclavo es el discurso universitario, que existe para divulgar, repetir, evidenciar el supuesto poder del discurso del amo. Lacan le llama discurso universitario, pero no lo circunscribe a la universidad, sino que más bien lo propone como el discurso característico, el discurso dominante del capitalismo salvaje, del exceso, del gasto como modo operativo de la economía libidinal del mercado. Cuando Marqués ataca a Benítez como representante de un perverso discurso universitario, habría que poner en su justa perspectiva el modo cómo la universidad como institución no es sino un agente particularmente prestigiado de ese modo más generalizado de vinculación con el poder. El discurso de la histérica sería el que pone en entredicho la autoridad supuesta del discurso del amo. Es el discurso que propone decir la verdad, demostrar la insuficiencia constitutiva del amo. Es el discurso propiamente del sujeto político moderno. El último discurso es el discurso del analista, el que habla desde el lugar del exceso como tal, remitiendo y encarando al sujeto con su “plus de goce”. Hay, y ésta sería mi propuesta, un ejercicio de la literatura que habla desde el lugar de la histérica y otro modo de hacer literatura que habla desde el lugar del analista. 12 Marqués comienza su Juan Bobo con un epígrafe de Ortega y Gasset, el filósofo favorito de Benítez. Ortega muere precisamente en 1956, el año de la publicación de la obra. Marqués piensa que puede darle una lección de filosofía a Benítez, en un gesto decididamente perverso, en el sentido clínico del término: el perverso siempre piensa que posee el saber, el saber de una transgresión que lo coloca más allá de la represión. De ahí que haya tan poca verdadera exploración en la obra de Marqués. Más bien se trata de una verdad más revelada que ponderada, a la que se regresa reiteradamente: la revelación del lugar perdido de la nación. 13 Quizás Ballets de San Juan era, precisamente, la compañía más inadecuada para llevar a escena la obra de Marqués. Obviamente, él hizo la pieza pensando en esa compañía, sobre todo si la miramos desde su final sublime. Pero habría que imaginársela montada desde un ángulo más desterritorializado por una compañía como Taller de Histriones, la compañía que funda Gilda Navarra años después, cuando renuncia a Ballets de San Juan y crea un grupo de danza que parte de la raíz misma de la pantomima. Habría que releer esta obra como un viaje de regreso del ballet a la pantomima, en contra de la intención expresa de su voz autorial. Hoy día, cuando Taller de Histriones ha desaparecido, resulta intrigante imaginarse su puesta en escena en manos de alguna de las manejadoras del performance puertorriqueño contemporáneo,

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todas ellas de algún modo herederas de Gilda Navarra: Rosa Luisa Márquez, Viveca Vázquez, Teresa Hernández. 14 Lacan discute su idea del semblante (le semblant) en su seminario 18: De un discurso que no fuese semblante. Para este ensayo me he servido de los artículos en el número de umbr(a) (2007) dedicado al semblante, en especial el estupendo editorial de Peter Degabriele, Shane Herron y Sol Peláez, que me ha provisto un plano posible para acercarme al tema, y también el ensayo de Jelica Sumic, On the Path of the Semblant. 15 Subrayado mío. 16 Agradezco a Gilda Navarra, Susan Homar y Rosa Luisa Márquez sus valiosos comentarios durante la redacción de este trabajo.

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REFERENCIAS Agamben, Giorgio. Estancias: la palabra y el fantasma en la cultura occidental. Madrid: Pre-Textos, 1995. Bernabe, Rafael. La maldición de Pedreira (Aspectos de la crítica románticocultural de la modernidad en Puerto Rico). San Juan: Ediciones Huracán, 2002. Díaz Quiñones, Arcadio. “Los desastres de la guerra: para leer a René Marqués”. Sin Nombre 10.3 (1979): 15-44. Foucault, Michel. “Lenguaje y literatura”. Teorías literarias del siglo XX. Eds. José Manuel Cuesta Abad y Julián Jiménez Hefferman. Madrid: Akal, 2005. Marqués, René. Juan Bobo y la Dama de Occidente. Pantomima puertorriqueña para un ballet occidental. México: Los Presentes, 1956. . Mensaje de un puertorriqueño a los escritores y artistas del Perú. México: Los Presentes, 1957. . Palabras a la clase graduanda. Yauco: Editorial Coayuco, 1955; reimpreso como parte de “Revisión de la reforma”. Casa de estudios. San Juan: Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1985. 77-84. Rechani Agrait, Luis. Páginas de color de rosa. Lexington: D.C. Heath and Company, 1928. Ríos Ávila, Rubén. “La universidad y el futuro del porvenir”. Frente a la torre: ensayos del centenario de la Universidad de Puerto Rico, 1903-2003. Eds. Silvia Álvarez Curbelo y Carmen I. Raffucci. Río Piedras: La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2005. 316-353. Rodríguez Castro, Malena. “La década de los cuarenta: de La Torre a las calles”. Frente a la torre: ensayos del centenario de la Universidad de Puerto Rico, 1903-2003. Eds. Silvia Álvarez Curbelo y Carmen I. Raffucci. Río Piedras: La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2005. 132-175. Sánchez, Luis Rafael. “Las divinas palabras de René Marqués”. Sin Nombre 10. 3 (1979): 11-14. Vientós Gastón, Nilita. “Los puertorriqueñistas y los occidentalistas”. Índice Cultural. Vol. I. San Juan: Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1962. 145-146.

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Para Viviana Paletta, Javier Sáez de Ibarra y Leyre Sáez de Ibarra

os libros de Esteban Tollinchi trazan el itinerario de un viaje prolongado hacia las afueras que es también un retorno, pues el destino de ese viaje, como anotó el autor, remite “a los horizontes, también infinitos, de la interioridad, a la búsqueda incesante de uno mismo” (Arte y sensualidad xii). En ese sentido se unen a los modos de construcción de la cultura letrada en el Caribe, marcados por la tensión entre la interioridad de las islas y los caminos del mundo. No sé qué aportará la biografía de un filósofo a la explicación de sus temas, pero en el caso de un pensador nacido en un lugar cargado a un tiempo de peso histórico y desmemoria, en una isla donde las perplejidades de la identidad colectiva han sido una obsesión determinante, aquí donde la censura, el colonialismo y el autoritarismo arbitrario fueron las condiciones de gestación de las culturas en el siglo diecinueve y buena parte del veinte, es inevitable que Tollinchi, un estudioso de la historia de la conciencia, reflexionara en alguna ocasión sobre la “razón íntima” —expresión suya— de su singular vocación de humanista. Hay un esbozo de respuesta en el prólogo a Arte y sensualidad, cuando el autor relata, en tercera persona, unas escenas de su 197

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infancia. Trascurrieron en Yauco, en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial: La celestial farfulla de Doña María Buencristiano, que decían era de Nápoles y a quien yo escuchaba embelesado cada vez que iba a la tienda de la esquina a comprar el “lindbergh” premio del día, como si fuera eco remotísimo de una tierra prometida. Luego una cromolitografía de Nápoles en la barbería, la liturgia católica y la ópera, un enorme paso de acercamiento, pegado a un radio viejo por tres o cuatro horas. (Arte y sensualidad xi)

Las ondas radiales transmiten sólo un registro de La traviata: el patetismo de la lectura de la carta. Otro vestigio de la “razón íntima”: un librito para la enseñanza del latín de la serie Blue Books publicado en Kansas. Son los “rosebuds” que señalan el origen de la neurosis de escribir: visitar una y otra vez ciertos temas, reabrir las heridas que un libro anterior ha pretendido cerrar. Con esos materiales improbables, el profesor construirá una monumental erudición que no hubiera podido existir sin el espacio que le ofreció la Universidad de Puerto Rico, donde Esteban Tollinchi dictó cursos en Filosofía y Literatura Comparada. El orden del canon humanista, preservado en el currículo de las “grandes obras”, constituyó uno de los modelos de la Universidad de Puerto Rico. Su apropiación institucional fue desigual, rayana a veces en la parodia de un Occidente desarraigado o, lo que es igual, sacralizado por una visión idealista que terminaría por devorar a sus incondicionales. Sin embargo, esa misma universidad contó momentos y actores felices. Una de sus figuras más señaladas fue Esteban Tollinchi. Si la razón íntima de la vocación de Tollinchi prosperó en la vida académica, el fin principal de sus investigaciones no parece haber sido el esotérico andamiaje del libro escrito para envidia o admiración de colegas. La intención explícita del maestro era publicar textos útiles en la formación de estudiantes universitarios. Dada la riqueza de los panoramas alguien dirá que eso no es cierto, y que si así fuera, se dirigió a la audiencia equivocada. En prueba de la intención remito a la nota de solapa de Romanticismo y modernidad, escrita o autorizada por el autor, donde se describe lo que el estudiante

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encontrará en sus páginas y se señala como uno de los méritos del libro la virtud orientadora de los generosos índices. Sea como fuere, es innegable que los libros se ensayaban en el salón de clases. Ante grupos de adolescentes cuya relación con aquellos parajes conceptuales no podía ser más remota, Tollinchi leía la puntillosa trama de sus meditaciones en torno a la filosofía trascendental alemana, la literatura renacentista, el romanticismo, la estética modernista, la construcción de la conciencia, las visiones particulares de sus escritores de culto, Unamuno, Mann, Proust. Cada discípulo tendrá una anécdota de Tollinchi. Yo pertenecí a uno de sus primeros grupos estudiantiles, a comienzos de los años sesenta. Era imposible entonces valorar el humor de aquel hombre, sabio de pocos años, a quien seguramente le divertía nuestra arrogante ingenuidad salpicada de incultura y avidez. “Es bueno enfrentarse joven a la muerte”, me dijo al verme de luto por un abuelo, tras soltar una carcajada. La muerte, ese doble irónico, esa maestra de maestros, no es algo que se entienda bien a los 18 años, ni siquiera a los 30 que entonces tendría él. El estilo del conferenciante —la monótona y aplomada lectura de notas, su expresión exenta de condescendencia o estrategias pedagógicas que lo llevaran a “ponerse en el lugar” del estudiante— no varió nunca. Lo recuerdo leer unas lecciones sobre Fichte, que para mí adquirieron el interés laberíntico de un concierto barroco; el contrapunto estructural de conceptos como el “yo absoluto creador de todos los fenómenos” en contraste con el escenario del transplante: el guapo profesor engabanado, de partidura recta y manos blancas, como las de las monjas de su colegio de Yauco, el calor apenas aliviado por la brisa, la voz profunda, el tartamudeo, y a través de las ventanas, las palmeras que Fichte habría traído a la existencia desde su yo absoluto. Después de todo, según Robert Louis Stevenson las palmeras fueron piezas de utilería inevitables en las fantasías tropicales del nórdico. El depósito de aquellas conferencias, sus libros, exige una difusión más amplia. Estamos en deuda con Tollinchi. Sin embargo, su alcance sorprenderá a quienes padecen la frustración del aislamiento de Puerto Rico como si fuera una enfermedad incurable. La editora argentina Vivianna Paletta, a propósito de Romanticismo y moder-

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nidad, recuerda el placer de leer ese libro, el primero de Tollinchi que tuvo en sus manos, en un seminario de la Universidad de Buenos Aires. Placer, no obstante la densidad conceptual de los temas; el placer de ver leer a un lector incansable. Para valorar cabalmente sus aportaciones eruditas también habría que leer, en alemán, la obra íntegra de Kant, Fichte, Schlegel y un larguísimo etcétera de pensadores; acercarse a los filósofos grecolatinos en las lenguas correspondientes; conocer a fondo la historia de la música, la literatura, la pintura, la teoría cultural, en fin, la formación teórica de los campos de indagación que articulan Romanticismo y modernidad y Los trabajos de la belleza modernista. Corresponde a otros la posibilidad de ese acercamiento. Sin embargo, intuyo que la imponente erudición de estos libros no es más meritoria que la forma de sus apropiaciones. Esa forma se asocia con la ética del rigor, más válida, si caben gradaciones, en estos años posteriores a la “descanonización” de las “ciencias humanas”. Ese rigor ausente de la vida pública del país, menospreciado, además, en el caos solipsista de nuestros fatigados debates actuales, en la demagogia de nuestros delirios, tuvo, en el método de Tollinchi, un instrumento de estirpe filosófica: la ironía, que, según él, “prepara el entendimiento… y lo libera de prejuicios y errores”: La ironía no es sino el movimiento mismo de la conciencia que necesita siempre retroceder ante sus propias creaciones u objetivaciones para no identificarse totalmente o perderse en ellas y así conservar el dominio pleno de sí mismo y de todo lo demás… Es también la reserva necesaria frente a todos los entusiasmos y pasiones, la sobriedad que nos libra de los peligros de toda embriaguez. (Romanticismo y modernidad I, 80)

Ironía, dominio de sí mismo, imaginación productiva. Un estilo atravesado de conjunciones: y, pues, pero. Argumentos que se van construyendo y debatiendo a la vista del lector, comentarios irreverentes e incluso informales. Lejos está el estilo vigoroso y dialogístico de Tollinchi de la inalterable fijeza que cristaliza la escritura de su admirado Octavio Paz. Una vez recuperamos, sorteando los sumideros del tiempo, la voz del autor en la palabra escrita, la

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relectura de los libros nos causa un placer más íntimo, como si la gota de agua de sus notas formara un patrón radiante desde aquellos salones de los años sesenta. En Romanticismo y modernidad, se producen encuentros mano a mano con los maestros. Cristo no puede compararse con Billy Budd porque “Cristo no es tan inocente”. En cuanto a Nietzsche, “su mayor mérito radica más bien en el empeño de renovación que en los ofrecimientos mismos de la doctrina. La época no pudo quedar más entusiasmada ante lo primero ni más desorientada ante lo segundo” (Romanticismo y modernidad II, 903). Hilos en el laberinto de una cultura que el viajero domestica y trae al aula universitaria. Él mismo, el hombre “de la intención panorámica, de la suma personal”, quien confesó que “para bien o para mal, el virus de la asociación me ha infectado para siempre” (Los trabajos... xxiv) adolecía de una zona ciega: su continente “natural”. En Romanticismo y modernidad dedica sólo cuatro páginas a “Hispanoamérica”, apenas una nota al calce de la historia de España. No obstante, esa misma mirada refleja una de las versiones del intelectual caribeño: el letrado que hace suyos, transformándolos, los fueros de las culturas europeas. En Arte y sensualidad, su primera obra mayor, asume explícitamente la pasión occidentalista, así como la personalidad del viajero. El nómada escribe con los pies, va ligero de equipaje. Desde su pobreza de filósofo cínico, descarta sin consagrar. El peregrino tiene una misión, el aventurero es dispendioso y desordenado. El viajero, en cambio, fue, para Tollinchi el auténtico extranjero, el “hombre verdadero”, creador de una biblioteca viviente y productiva, hecha de las ideas y los relatos que trae a la vuelta. Forma universal del conocimiento, el viaje adquiere un tono de aventura del saber en los albores del romanticismo. Viajeros como Humboldt, Darwin y Rugendas, figuran entre los inventores del paisaje americano, en la medida en que el paisaje es un lienzo donde se plasman los mitos y la memoria, pero, además, un laboratorio instalado por el deseo de acumular saberes y formar archivos. Por otra parte, Goethe, Winckelmann, Byron y sus epígonos, encabezaron la invasión de nórdicos al sur de Europa en busca, según Thomas Mann, de una “redención por lo ajeno”. Ya entrado el siglo 19, el viaje cultural se convierte en el trayecto obligado y confortable del burgués,

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que hacía el “European trip”, Baedeker en mano. El Baedeker, el famoso libro de viajes del siglo 19, asimiló para la clase media la experiencia de los poetas filosóficos. Ahora bien, si el descenso de los nórdicos al sur es un tópico del romanticismo y la modernidad, ¿dónde ubicar al visitante que proviene de otro sur, ese descendiente de corsos que deben haber sido pastores, tan desconocedores de Virgilio o Dante como cualquier obrero? En Escritura afropuertorriqueña y modernidad, Eleuterio Santiago Díaz se refiere a un planteamiento del historiador Stephan Palmié: en el Caribe, y en todo el sistema esclavista del Atlántico, se invierten “las expectativas del discurso de la Historia… (pues)… la modernidad viene primero y luego se configura la tradición” (24). En el Caribe, por lo tanto, la historia cultural bien podría ser un registro de dispersiones. Si las narrativas del esclavo cicatrizan la pérdida de una raíz, el intelectual occidentalista, al modo de Tollinchi, también reconstruye una tradición que tiene su raíz en otra parte y en otra clase, y que en buena medida, incluso para los europeos, se propone como una lectura de ruinas. Se pregunta Tollinchi en el prólogo a Arte y sensualidad si es posible hacer una filosofía de la ruina cuando junto a la intención filosófica hay una “debilidad” por la imagen concreta que da al traste con la frialdad teórica. No es éste un libro autoindulgente, desde luego. Sí es un libro melancólico; un intento de hacer poesía por parte de quien sabe que no es poeta, acaso porque la metáfora es un campo de fuerzas que enlaza el pensamiento con la sensualidad. En “El cementerio de los protestantes”, el ensayo final del libro, Tollinchi propone la deslumbrante metáfora del cementerio de los extranjeros como patria verdadera. La imagen asocia los fenómenos de la vida y la muerte personal y las imposiciones de la patria “natural” con ese desván de palabras, artefactos, consolaciones y violencias que es la cultura. Propone, además, que la patria es semejante a una tensión entre estados de la conciencia: Algo de común tiene que tener aquella oikumene para la cual no había diferencias entre griegos, judíos o escitas con esa patria espiritual de los extranjeros y los protestantes. Los que pensamos más en la asociación que en la discrepancia no podemos ignorar los posibles nexos entre esa oikumene paulina y la patria del gran mediodía,

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esta patria… resulta más universal, más amplia, más intensa, más abstracta, prescinde por completo de toda referencia trascendente, de toda ilustración mitológica. La figuración se ha hecho innecesaria; si la conciencia hambrienta de ellas las exigiera, no podría estar fuera de la Tierra; no podría ser otra que un cementerio, y por añadidura, un cementerio de extranjeros y protestantes. (Arte y sensualidad 672)

Es curioso que el cementerio, figuración de la muerte, emblema de los nacionalismos arraigados en una raza, en un solar, vibre en este ensayo con un resplandor seminal y equívoco, pues es la morada de lo extraño que se hace propio en virtud de su lejanía. Entre sus monumentos a la extrañeza y a la protesta (es un cementerio de protestantes) se hace posible alcanzar una plenitud, esa “dorada y rotunda madurez”, que Tollinchi admira en cierto episodio de la vida de Nietzsche, transcurrido en otro lugar extraño, “una estrecha y destartalada habitación, sin una flor, sin un adorno… Fuera de la negación absoluta de la autocomplacencia y la afirmación igualmente absoluta de la honradez y del rigor consigo mismo” (Arte y sensualidad 665). La dorada y rotunda madurez puede alcanzarse, y con ella “la patria del mediodía”, pero no sin antes abolir las prisiones de la historia y dejar que el tiempo vuelva eternamente sobre sí mismo. Me parece que la lealtad del sabio se remite a un fervor entrañable. El maestro Tollinchi emprendió la “búsqueda esencial” (caracterizada, según él, “por el ansia de intensidad, de cambio, de descubrimiento”) interrogando el enigma del legado de sus muertos. Con esta certeza cierro mi aproximación al recuerdo de un estudioso habitante en un país más cercano a los frágiles ingredientes del nómada que a la biblioteca del viajero. Imposible evitar la asociación, sólo un poco irónica, entre el cementerio de los extranjeros y la universidad que fue una de las patrias de Tollinchi. La gota de agua de aquellas conferencias se derramó en el remolino de nuestras luchas y abdicaciones generacionales. Pero ahora sabemos que sigue ahí, más allá de nuestra conciencia, justamente donde se cruzan las corrientes y se desafía la muerte mansa, (la que) “no resuelve nada porque lo funde todo en una ‘espesa ausencia’”. “Y la ausencia no puede explicar la presencia del eterno mediodía del protestante” (Arte y sensualidad 668).

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REFERENCIAS Santiago DĂaz, Eleuterio. Escritura afropuertorriqueĂąa y modernidad. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2007. Tollinchi, Esteban. Arte y sensualidad. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1981. . Romanticismo y modernidad, I y II. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989. . Los trabajos de la belleza modernista: 1848-1945. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2004.

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En la Universidad muchos hablaban con desdén de la cultura y del pasado puertorriqueño. Se pretendía que nos construyéramos un pasado occidentalista, grecoromano de segunda mano. (Díaz Quiñones, La memoria rota 63)

n el marco de este número que La Torre dedica a intelectuales puertorriqueños desde una mirada trasatlántica, me gustaría retomar a René Marqués, un escritor objeto de mis primeras investigaciones, en concreto, la tesis doctoral que publiqué en 1986 sobre su narrativa. Ya entonces y, a pesar de que mi trabajo se inscribía en el molde estructural, dediqué los capítulos iniciales a situar brevemente al hombre en su contexto sociohistórico, incidiendo en sus ensayos y declaraciones, que me sirvieron para comprender el trasfondo de la problemática ficcionalizada. De modo voluntario, dejé al margen el estudio de su teatro al considerarlo ya descubierto de alguna manera (Skerret, Pilditch, Dauster, Martin, Martínez Capó, Vázquez Álamo y otros) sobre todo en los Estados Unidos. Incluso la editorial española Aguilar había incluido en antologías algunas de sus obras. Ahora vuelvo los ojos a ese teatro, aunque mi propósito

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es muy puntual: quisiera releer Juan Bobo y la Dama de Occidente. Pantomima puertorriqueña para un ballet occidental (1956). Y quiero hacerlo en la tesitura de la mirada trasatlántica, del simbolismo que, como casi todos sus dramas, desprende esta pequeña pantomima, trasunto a su vez de las vivencias marquesianas; es decir, tan transparente y autobiográfica como casi toda su producción.

EUROPA EN LA FORMACIÓN DEL JOVEN MARQUÉS Como ha sido suficientemente estudiado en un escritor que, para bien y para mal, es ya un clásico puertorriqueño, René nace en 1919, en el seno de la aristocracia arecibeña rural afectada por la Ley de Tierras de 1944 y enfoca sus primeros estudios de agronomía en Mayagüez (1942): de ahí surge “el amor entrañable a mi tierra” —así dirá al hablar de su misión como escritor puertorriqueño, recordando tal vez esa idílica infancia que trasmutará en La víspera del hombre, de 1959. De ahí también su primer trabajo en el Departamento de Agricultura (1944) que abandonará en el 46 para viajar a España a estudiar dramaturgia. Y lo hizo con esposa e hijos, instalándose en Madrid a lo largo de un año. ¿Por qué Madrid? ¿Por qué el teatro? Es cierto que desde el 41, en que comienza a publicar sus primeros relatos en Alma Latina, barrunta su vocación literaria. Ese mismo año funda y preside la sociedad dramática arecibeña Areyto; y en 1944 aparece un primer poemario, Peregrinación. No es un simple empleado agrónomo, sino un intelectual en vías de cuajar su vocación. En cuanto al viaje a Europa, es un clásico de la aristocracia y la burguesía desde los primeros instantes de la Colonia. Pero Madrid en el 47 debió ser una desilusión para el isleño, ese Madrid de dura posguerra tuvo que golpearle hondamente: la vieja metrópoli no es sino la patria de sus mayores destrozada por una cruenta y muy cercana guerra civil. Como testimonio personal quedan las Crónicas de España enviadas a El Mundo, en la mejor tradición de lo que hicieran en su momento Domingo Sarmiento, Rubén Darío y tantos otros que vivieron, en parte, del periodismo y sintieron además la tentación de plasmar sus experiencias hasta donde el doble juego de autenticidad/conveniencia les permitía. En resumen, inicios como periodista en un

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ensayismo sin complicaciones e inicios también como crítico literario en Asomante, donde publica sus primeras reseñas. Atenazado por la censura, en competencia con un cine que nacía con fuerza, espectáculo francamente caro para los bolsillos medios, el teatro español de la posguerra vio desaparecer varias salas en medio de una creciente centralización. No obstante, se abren otras —el Cómico en 1941, el Albéniz en el 47— y actores con escasa formación académica suplen intuitivamente y de modo artesanal lo que no les da el momento. Marqués debió conocer lo poco que venía de la preguerra: Unamuno, intelectual siempre respetado; Luces de bohemia (1920), de Valle Inclán como culmen del 98; o su siempre venerado García Lorca, quien fue el más popular y renovador a la vez del 27: La zapatera prodigiosa (1926), Mariana Pineda (1925), Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) dan fe de ello. Pero lo que se mantenía aún en los escenarios era la alta comedia de Jacinto Benavente (1866-1954), quien había sido “el auténtico rupturista finisecular... mucho más en el estilo escénico que en la forma” (Oliva y Torres 347). Enormemente versátil en los temas, aunque fiel a modos escénicos similares dirigidos a captar a la burguesía, produjo un teatro casi oral, a espaldas de la renovación europea y cuyo paradigma es Los intereses creados, de 1907. Según René Marqués, Benavente tuvo su papel en la empobrecida escena española, aunque a la larga resultó funesto para la vieja metrópoli y el mundo hispanoamericano: Benavente cumplió su misión en la escena española. Introdujo el realismo en el teatro hispano. Cumplida su misión, de actualidad efímera, quedó atado al punto de partida.... Pero el mito benaventino ha sido funesto para Hispanoamérica. El buen teatro moderno ha librado una lucha tenaz en capitales cosmopolitas de nuestra América contra el benaventismo. Esa lucha aún subsiste en provincias. Lo atildado, lo comedido, lo intrascendente, lo meramente literario, todo eso que trajo Benavente a la escena ha envenenado al público hispanoamericano haciéndole olvidar los verdaderos valores dramáticos. (“Benavente...” 60 y 65)

La contención, el “cuidado de que las pasiones no estropeen la elegancia de su juego escénico”, dirá Ileana Diéguez, está en las antí-

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podas de la desmesura trágica, tan del gusto del arecibeño. Aunque improbable, porque surgió en torno a Granada y realizó las primeras giras por provincias, Marqués tal vez supo de algunas compañías renovadoras como la Lope de Vega, creada con gente joven por José Tamayo en el 42. Más ligado al ámbito capitalino, el Teatro Nacional de la Falange se transformó en dos compañías estables: la del Español centrada en el teatro clásico y dependiente del ayuntamiento, y la María Guerrero, considerada segundo teatro nacional y más vertida hacia lo contemporáneo, que por los años cuarenta estuvo dirigida por Luis Escobar y Huberto Pérez de la Ossa. ¿Pudo Marqués conocerlos, aprender algo de ellos? Francamente lo ignoro. Sea como fuere, los historiadores hablan de “teatro de convalecencia” cuando se refieren a lo que se hacía en España entre 1939 y 1949, incluso por autores como Calvo Sotelo o Pemán, afectos al régimen. Se reseñan dos cauces: tradición y evasión. Entre los primeros, el teatro simbólico-poético de Agustín de Foxá o José María Pemán, en cierto sentido continuador de Marquina; mientras que la comedia sentimental y lacrimógena de Adolfo Torrado y el folklorismo en diversas vertientes —zarzuela, revista y otras— entretenían a un público que no pedía más (ver Pedraza y Rodríguez).

RENÉ MARQUÉS, DRAMATURGO, ENSAYISTA Y NARRADOR: LA DIVISIÓN DE EDUCACIÓN DE LA COMUNIDAD Hay que recordar su radical inconformidad y rebeldía ante la desaparición de un mundo y una clase social que fueron barridos como consecuencia del capitalismo dependiente (azucarero primero, predominantemente industrial después) que se fue consolidando después de la invasión norteamericana de 1898. (Díaz Quiñones, El almuerzo en la hierba... 153).

La rápida reestructuración sociopolítica en la isla a partir de los cuarenta fue en su momento un excelente acicate para sus cambios vitales. Desde 1950 y hasta 1967, junto a artistas como Homar y Tufiño, Marqués se sumará a la División de Educación de la Comunidad, proyecto didáctico afín a Luis Muñoz Marín (1948) y el nuevo Estado Libre Asociado (1952). Éste es el año en que estrena El sol y los MacDonald, su primera gran obra dramática, vocación que se afian-

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za ahora: fundador, en 1951, del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño y su director hasta 1954; es el dramaturgo mimado por el Festival de Teatro Puertorriqueño del Instituto de Cultura que se había creado en el 55 con el propósito de “fomentar el conocimiento y fortalecer los cimientos de la cultura puertorriqueña” (Maldonado Denis 200). Puerto Rico se promociona como vitrina de la democracia en el Caribe, puente entre las dos culturas del hemisferio, palabras de la retórica oficial que también se utilizan para relanzar la universidad de la mano del rector Benítez. Tras la huelga estudiantil del 48, se instauró un régimen “autocrático” impulsando la ideología de la “Casa de Estudios”; todo ello con el apoyo de la prensa —siempre según Maldonado Denis (206 y ss). ¿Las pretensiones del rector?: pacificación de alumnos y profesores, despolitización como objetivo máximo, academicismo frente a retórica y subversión revolucionarias: El currículum de la universidad de Puerto Rico —tomemos los cursos de humanidades y de ciencias sociales— refleja en su contenido el enfoque ideológico de la democracia liberal. Dicho enfoque es el producto y la causa de una interpretación particular acerca del desarrollo de las instituciones y de las ideas políticas en el Occidente. (Maldonado Denis 211)

Éste es el marco en que desarrollan su actividad la generación del cincuenta y René Marqués, intelectuales impotentes y alienados que hacen sus denuncias a través de la literatura. Así lo plantea Marqués en su ensayo de 1958, “Pesimismo literario y optimismo político: su coexistencia en el Puerto Rico actual”. Es un pesimismo de tono sartriano en su caso, pero cuya denuncia siempre tiene sentido catártico; o más bien, ético, impelido por la “esperanza de que el mal denunciado será resuelto; la recóndita esperanza de que al exponerse el mal, se provocará la búsqueda de una solución” (82). En esa coyuntura van apareciendo cuentos, textos dramáticos y didácticos. ¿Por qué Juan Bobo y la Dama de Occidente...? Nos hace saber que lo escribió como ballet de encargo y —añadiríamos— encaja muy bien en el didactismo de esta etapa. Se trata de un texto corto, con un personaje burdo y archiconocido a nivel popular, de cuya génesis e intencionalidad ha dado somera cuenta en el prólogo de la obrita y cuyo contexto volvió a glosar años después en su citado ensayo “Pe-

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simismo literario y optimismo político...”: como complemento de la instauración del ELA, avanzada la década del cincuenta, el ejecutivo decide fomentar el nacionalismo cultural, es decir, potenciar lo puertorriqueño que adquiere carta de ciudadanía. Pero tropieza con un obstáculo, la política de Benítez: Fuese de modo intencional o como no premeditada consecuencia de la doctrina occidentalista, la Universidad tendió, bien en su orientación o en sus programas de estudios, a negar o despreciar los valores autóctonos, incluyendo, claro está, una de sus expresiones más embarazosas: la literatura puertorriqueña. Esta trayectoria aplaudida, o al menos consentida durante largos años por el Ejecutivo, chocaba ahora, súbitamente, con la nueva posición del Gobernante... Se inició así una pugna entre Rectoría y Fortaleza que se ha prolongado por años y cuyos aspectos fársicos no podían escapar al observador más ingenuo. Esta sonada, cuanto artificial, polémica de puertorriqueñismo vs. occidentalismo ha sido recogida, con carácter satírico, en tres obras literarias: Juan Bobo y la Dama de Occidente... (El puertorriqueño dócil... 69-70).

Así nos da su versión del desencuentro, en un párrafo típico de quien fue acusado de utilizar su obra creativa como apoyo ejemplar de sus tesis ensayísticas. Pero vamos a otra cosa: ¿qué se entiende por occidentalismo en la pantomima? Montes Huidobro, en su completo análisis, lo define —a mi parecer de modo discutible— como “la americanización de lo popular” (229), aunque lo considera “confuso”. Y a fe que lo es. Personalmente, no creo que vayan por ahí los tiros: la Dama —ella sí— va a ser puente que reafirme en su puertorriqueñidad a Juan Bobo. Porque Marqués siempre reaccionó visceralmente contra la americanización; no hay más que atenerse al prólogo del 56: El conflicto vivo de americanismo vs. puertorriqueñismo es y será siempre irreconciliable. Por mucha que sea nuestra ingenuidad no nos podrán hacer tragar ciertas frases hechas. ¿Puerto Rico puente de dos culturas? ¿Eslabón de las dos Américas? ¿Campo experimental donde se funden armoniosamente dos modos de vida antagónicos? Ingenuos si, ilusos no. Se trata del choque tenaz de dos nacionalismos... (“Un personaje del folklore...” 16)

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Esa “tontería occidentalista” del rector Benítez estuvo siempre “encaminada a despuertorriqueñizar al puertorriqueño” —dirá el autor a la hora de hacer un recuento sobre su pantomima pasados casi veinte años (Juan Bobo... 9).1

APUESTA POR LA TÉCNICA FORÁNEA Y RECHAZO DEL OCCIDENTALISMO: ¿UNA DISYUNTIVA PARADÓJICA? Descubrió en Arthur Miller, en Pirandello, en Tennesse Williams, en Sartre y Camus (para citar las referencias más frecuentes en sus ensayos) todo el aparato teatral moderno que necesitaba, y un discurso que podía adaptarse a su visión y sus polarizaciones. Podría decirse que “nacionalizó” la “técnica”, la “angustia” existencial, la “náusea”, las reflexiones sobre el Tiempo... (Díaz Quiñones, El almuerzo en la hierba... 161)

Innovación, nuevos recursos técnicos... palabras habituales en sus prólogos y ensayos, realidad en sus obras dramáticas desde su estancia en el 49 con la beca Rockefeller en un New York que pronto estará a la cabeza de las vanguardias escénicas. España en ese momento le daba la espalda a una Europa rica en renovación teatral: directores y dramaturgos como Piscator, Brecht, Pirandello, Artaud, Sartre, en absoluto estaban presentes en la cartelera madrileña; tal vez en su Universidad Central, como prueban sus tempranas reseñas sobre el “renovador de las conciencias”, Sartre, “con quien tiene una gran afinidad temática” (Morfi 462). A todos ellos los conocerá en 1949, con motivo de sus estudios de dramaturgia en la Universidad de Columbia y en el Piscator’s Dramatic Workshop, y de su posterior gira por varias universidades de Estados Unidos. Se interesará también por los norteamericanos: el realismo psicológico apuntalado en el monólogo interior, de O’Neill; o el personaje narrador, en los dramas de Tennessee Williams, serán convenientemente adaptados a sus inquietudes dramáticas. De los europeos, la obra de Luigi Pirandello (1867-1936) —Seis personajes en busca de autor (1921), Enrique IV (1922) y Esta noche se improvisa (1930)— le abre los ojos acerca de las posibilidades que le proporciona el teatro como autor, ya que éste es “...considerado como el marco y género más adecuado para una reflexión vital sobre los grandes interrogantes del

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hombre y de la vida; del hombre enfrentado con los grandes problemas de la existencia (el ser, el parecer, la verdad, el tiempo, la muerte) y del hombre enfrentado a sí mismo” (Oliva y Torres 384). Pirandello le aporta la preocupación por lo psicológico y metafísico, por encima de lo ético que tomará de Brecht; también lo propiamente escénico, ya que —siempre en palabras de Oliva y Torres—, “la innovación mayor de este autor reside en su intento por profundizar en la ilusión escénica que le llevará a ensayar distintos procedimientos para que el espectador cambie su modo tradicional de enfocar lo que pasa en escena” (385). Marqués dará vueltas a esta idea una y otra vez. Y la teñirá de angustia existencial —Sartre, Camus— al reescribir la tragedia clásica en moldes políticos contemporáneos. Por fin y con motivo del centenario, escribirá un ensayo en 1967 sobre el siciliano, “autor que agonizó en busca de la más trágicamente elusiva de las ilusiones: la realidad humana” (El puertorriqueño dócil... 269), estableciendo lazos con Unamuno y considerándole precursor del teatro del absurdo —con matices y diferencias—, y maestro de O’Neill o Usigli: Dentro de la corriente italiana del llamado Teatro del Grotesco, Pirandello llamó a su personal expresión dramática teatro del espejo. Y este concepto lo dramatizó literalmente en escenas de varias de sus obras. El hombre ante el espejo, o más exactamente ante su propio espejo, el que ha de reflejar para él, en relámpago trágico de suprema lucidez, su imagen más positivamente auténtica, haciéndole comprender lo grotesco de su propia existencia y, por ende, de la de los demás. (267)

En resumen, y dado que no pretendo estudiar su ya trabajadísima dramaturgia sino contextualizar Juan Bobo y la Dama de Occidente, la ciudad de Madrid a la que volverá en el 57 y en cuyo teatro María Guerrero estrena entonces La carreta, es el pasado desde el punto de vista de la dramaturgia; mientras que New York, a la que también retornará con una beca Guggenheim en el mismo año, había sido su inspiración para escribir en inglés Palm Sunday (1949) y será el lugar de estreno mundial de La carreta (1953). Tal vez esa hibridez y desterritorialización, que comienzan a sentir en sus carnes los puertorriqueños, explique estas fluctuaciones. Marqués es un dramaturgo

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entre dos mundos (Europa y América), dos geografías (la isla y Manhattan) y dos lenguas (español e inglés). Apartará rápidamente el posible bilingüismo, si bien se debatirá entre su deseo de innovación y modernidad técnica —por un lado— y el amor a lo suyo —por el otro—. Justo en ese quicio y empujado por una serie de circunstancias históricas concretas que insinué más arriba, escribe en 1956 su Juan Bobo. No quiero comentarlo sin recordar antes que en los sesenta retomará esta disyuntiva en el ensayo: “Nacionalismo vs. universalismo” (1966) publicado en Cuadernos americanos de México. Su planteamiento tiene resabios de grandes escritores como Alfonso Reyes o Borges: El conflicto Nacionalismo vs. Universalismo en la obra de creación literaria y más específicamente en la dramática ... podría despacharse con una sucinta y rotunda afirmación: obra de teatro nacional que contenga excelencias en los diversos aspectos que exige el género —el más técnico y difícil de todos los géneros literarios, lo comprendemos así— es obra universal. (El puertorriqueño dócil... 233)

Esta afirmación le permitió en su día a Victoria Espinosa escribir una de las primeras tesis sobre su teatro, convencida de que Marqués “presintió desde sus comienzos como escritor, que la conciencia profunda de lo propio, lo llevaría ineludiblemente a lo universal” (20). Pero lo propio debe ser auténtico, no contaminado.

JUAN BOBO Y LA DAMA DE OCCIDENTE: 1. Estructura de la pantomima: happy endings/tragedias ejemplarizantes “Casi todas las piezas dramáticas de René Marqués son exaltadas catástrofes ejemplarizantes, con finales apoteósicos, rotundos, purificadores” (Díaz Quiñones, El almuerzo en la hierba... 134). Arcadio tiene razón, es algo en lo que insisten los críticos, “el sentimiento de lo trágico ocupa el punto nodal de sus dramas, pues deviene de esa lucha con sus propias conciencias que les dicta un deber moral supremo” (Cobián Figueroux 196). Arcadio tiene razón —decía—, como también en lo que sigue afirmando después: a René le importa-

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ban los efectos teatrales y cuidaba mucho el paratexto dramático, glosando minuciosas instrucciones. En ese sentido, esta pantomima es una excepción, no por su estructura cuidadosamente calculada como puso de manifiesto Montes Huidobro (229-245), sino por su final feliz. La pantomima, una mezcla explosiva “de considerable riqueza por su planteamiento, su trayectoria y su significado” (Montes Huidobro 231), y por otro lado evidentes obviedades, plantea desde el título la disyuntiva maniquea que suele presidir sus textos; disyuntiva que en el arranque del ballet funciona así: lo occidental / lo popular-folklórico representado por Juan Bobo que no es el “de nuestro folklore, pesadote, torpe, de cerebro mínimo, vozarrón balbuceante, enorme cabeza y labios que cuelgan” (Juan Bobo... 15). Ése queda para los Ballets de San Juan que montan “ una escenificación literal e infantilmente boba del cuento folklórico” (Juan Bobo... 11). Marqués lo elige como símbolo del boricua para crear su alegoría en torno a un pueblo asediado por una cultura foránea. Es un boricua caracterizado por la ingenuidad, de ahí que el personaje de la pantomima sea pasivo, y se mueva como pelota de ping-pong o marioneta de turno de mujer a mujer: de la Madre a la Novia, de la Novia a la Dama de Occidente, pasando por la momentánea atracción de la Señorita o la Americana; y, por fin, de la Dama a la Novia. Todo ello en el marco de tres cuadros, que muestran la progresión de lo rural a lo urbano, del campo jíbaro a la ciudad de San Juan colonizada y en vías de progreso modernizador, mientras aparece la vieja cultura colonial —que el autor siempre admiró— representada por la casona del Padre y la Señorita. El conflicto no se plantea en términos de raza, como sucede en Vejigantes (1958), de Francisco Arriví, un texto casi coetáneo también de claro protagonismo femenino, en que el acoso sexual del gallego sobre la abuela mulata, se transforma en amargura de ocultar la raja en la madre y en rebelión contra los prejuicios en la hija, única capaz de aceptar la hibridez caribeña como orgulloso sello de identidad. En Juan Bobo, el jíbaro es “lo originario, lo puro” (¿?) ante quien, propiciado por el ballet, van desfilando una serie de propuestas culturales. La parodia que montan el Profesor —Benítez—, sus esclavos y Caballeros, culmina en el “encendido discurso sobre las bondades y excelencias de la Dama de Occidente” (Juan Bobo... 26) y sitúa la denuncia política en el centro de la alegoría.

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Coincido con Montes Huidobro (234-235) en que el cuadro segundo borda todos los tópicos y es el más flojo, por obvio, desde el punto de vista argumental. La caracterización de la Americana es tosca, los Infantes de Marina y el Policía son instrumentos de represión sin más sentido que la denuncia política y la mofa de un pueblo —Estados Unidos— tan plano en su funcionamiento sociopolítico con el isleño colonizado. Por fin, la alegoría se intensifica en el cuadro tercero —en ese sentido, podría establecerse una dinámica entre lo concreto y lo abstracto de orden ascendente— cuyo escenario —La Torre— se presta especialmente a ello; y que admite una doble lectura —presente político / atemporalidad alegórica. Crítica contra Benítez y su programa occidentalizador: “Hoy no ha caído ningún incauto por los alrededores de La Torre. Hoy nadie se ha iniciado en los misterios de La Dama. Hoy ni un solo nativo se ha occidentalizado” (Juan Bobo... 36). Y... final feliz. Descubierto el embrujo del “malvado” Profesor y liberada la Dama de Occidente, puede actuar como mediadora entre Juan Bobo y la Novia jíbara, a la que transmite todas sus bondades. Final equívoco, puesto que la Novia jíbara sólo se ennoblece al contacto con la Dama de Occidente; los tres personajes “bailan allí brevemente con perfección clásica” (Juan Bobo... 47). Y uno se pregunta: ¿dónde está lo popular y originario? Pues está, no obstante, en la irrupción de bomba y plena, de negros y jíbaros que a modo de coro griego rodearon a los protagonistas a lo largo de la pantomima e irrumpen ahora en el escenario. Aún así, la Dama nunca desaparece, pareciera que su presencia sostiene el amor de los jíbaros: “en el centro, primer término, Juan sigue bailando, La Novia a su derecha, La Dama de Occidente a su izquierda” (Juan Bobo... 48). Montes Huidobro glosa y desaprueba a la vez el uso de la intertextualidad literaria en este último cuadro (236). Es como si, al modo bíblico tan querido por René Marqués, Juan Bobo debiera superar sus “tentaciones del desierto”, en forma de una serie de personajes de cartón que le interfieren el camino hacia la Dama, es decir, hacia el occidentalismo. Personajes maquiavélicos —el Príncipe es uno de ellos—, malevos, agonistas de la literatura europea clásica —la Electra de Eurípides, Macbeth de Shakespeare, Fausto de Goethe, la Celestina de Rojas—, o de la literatura universal contemporánea —

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Sartre, Williams y Miller, sus autores favoritos, proporcionan otros tantos personajes fracasados del siglo XX—. Al final de la secuencia dramática, “de detrás del pedestal surge el Profesor. Baja hasta Juan, le entrega el diploma enorme y le felicita calurosamente” (Juan Bobo... 44). El espectador concluye que las obras citadas constituyen el canon que el boricua medio debiera aprobar, según el programa de occidentalismo apresurado impuesto por la universidad. La denuncia es explícita, pero el pasaje cruje en la estructura del ballet, es demasiado alegórico, está a años-luz de la frescura popular de otros. 2. Novia jíbara / Dama de Occidente Personalizada en femenino, reitero la pregunta: ¿quién, qué es la Dama de Occidente? ¿Qué se oculta tras su velo azul? Sea lo que fuere, Marqués, hacia 1956, tiene clara su filiación independentista tras la represión del cincuenta y la subsiguiente Ley de la Mordaza. Pero la afirmación nacionalista, la voz alerta frente a la norteamericanización, ¿es ahora como a comienzos de siglo, con Zeno Gandía, de Diego y Luis Lloréns Torres, reclamo de la hispanidad? Marqués está con Albizu, a quien inmortalizará en Otro día nuestro (1955) en la recta final de su existencia transcurrida en la cárcel (1950-53 y 1954-65). Como recuerda Maldonado Denis: “El propósito de Albizu Campos —logrado sólo en parte debido a su paso efímero por Puerto Rico durante la década del treinta— era el de crear en los puertorriqueños un sentido de pertenencia, un orgullo en el ser puertorriqueño” (137). Aún más ¿qué es la puertorriqueñidad en un país cuyos hacendados eran inmigrantes de primera o segunda generación (ver Quintero) y en el que no se admite la existencia de esos “cuatro pisos” de los que hablará José Luis González, ya en la década de los ochenta? En el prólogo del 56 ya insistía en la falacia de los gobernantes: “¿De qué abismos de confusión han sacado los colonialistas de último cuño el conflicto puertorriqueñismo vs. Occidentalismo? ¿Somos acaso herederos de una cultura oriental? ¿No formamos parte de occidente? ¿Es posible un puertorriqueñismo antioccidental?” (Juan Bobo... 17). No existe disyuntiva alguna —concluye—, “somos occidentales desde nuestra nacionalidad puertorriqueña. Sólo proyectaremos lo

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nuestro (arte, literatura, pensamiento) a la cultura de Occidente, partiendo de nuestra raíz nacional” (Juan Bobo... 17). Afirmación rotunda, con palabras fuertes —nacionalidad y raíz nacional— escrita a comienzos de los setenta, cuando el anexionismo está en el poder. Declaraciones que sustentarían el final de la pantomima: es la Dama quien entrega la Novia a Juan Bobo, a pesar de que él, fascinado, no tiene ojos más que para el misterio de la mujer velada: “Juan trata de besar a la Dama. ella le rechaza suavemente y va hacia la Novia. la trae junto a Juan. Juan se muestra desconcertado” (Juan Bobo... 46). Que el espectador le ponga la coda. Dejo abierta esta línea de discusión, para dedicar dos palabras a las mujeres, siempre centrales en los textos marquesianos (ver Palmer). Esta pantomima —lo vamos viendo venir— no es una excepción: Entra La Madre con Juan Bobo. Juan se desconcierta al ver el grupo bullicioso y hasta intenta, disimuladamente, colocar a La Madre de escudo entre él y el bullicio. La Madre lo empuja hacia el centro y le señala el grupo de muchachas. Las chicas ríen y dan bromas a La Novia. Juan Bobo se ruboriza. La Madre le lleva ante las mozas y le urge a que baile. Juan tímidamente invita a la novia. La Madre toma a La Novia de la mano y la hace levantar. Juan Bobo se acerca a ella. La Madre lo empuja en brazos de La Novia... (Juan Bobo... 23)

Así se abre una pantomima en que Juan Bobo parece mero pelele en brazos del destino, con nombre de mujer —¿reminiscencia de García Lorca? (Morfi 513). Va de la Novia a la Dama de Occidente que lo llevará de vuelta a los brazos de la Novia. En su búsqueda —hilo conductor de la acción dramática— va dejándose prender en el embrujo de toda una galería femenina, especie de “mural puertorriqueño”: la Señorita que ni se entera de su devota adoración, viviendo como vive a espaldas del pueblo —¿un anticipo de Los soles truncos?— y la Americana, que lo torea de modo vulgar —mero instinto provocativo, acción/reacción— en una escena reductora para ambos que no son ya “personas”. Dice Montes Huidobro, que “La autenticidad nacional del pasado (Madre) deja su paso a la autenticidad del presente (Novia). La presencia de la Dama crea el conflicto, ya que

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introduce un elemento foráneo, produce un desequilibrio e interrumpe el proceso de crecimiento erótico al desplazar el interés del personaje” (233). La connotación positiva del pasado hispánico se contrapone, en su habitual esquema maniqueo, al presente americano, siempre denostado. No hay futuro con ellos. Por lo que se refiere a la Novia, elemento pasivo de entrada, en el último cuadro se transforma en activo, desencadenante del positivo final al desenmascarar a la Dama de Occidente: “Este procedimiento confirma el sistema de supremacía femenina característico del teatro de Marqués..., la mujer interpreta el papel masculino del Héroe” (Montes Huidobro 238). 3. El baile y la música: ¿puertorriqueño? ¿occidental?

La música y el baile acompañan la literatura puertorriqueña desde su nacimiento en El Aguinaldo y El Álbum puertorriqueños y no podían estar ausentes de una pantomima concebida como ballet. El cuadro primero, en consonancia con el marco rural jíbaro, se abre con música de seis para, inmediatamente, dar paso a negros y mulatos: la plena Santa María invade el escenario, en lo que no es sino un rito de confraternización, de fusión de razas que contradice el futuro ensayo de José Luis González. Acotará Marqués: “De pronto una mulata saca a bailar a un jíbaro. Un negro saca a bailar a una jíbara. Un mulato le ofrece un trago a Juan Bobo. Insensiblemente los dos grupos confraternizan” (Juan Bobo... 24). La música se convierte en elemento característico del grupo, pero también tiende puentes. No existe racismo alguno en la pantomima. En el cuadro segundo, la danza puertorriqueña define a la Señorita, quien la toca y baila “en punta de pie” en su retirada casa del viejo San Juan. Curiosamente, y como recordó entre otros Quintero Rivera, para sorpresa de los extranjeros, el himno nacional puertorriqueño es una danza (...) expresión musical auténticamente popular que lleva, sin embargo, el sello de la hegemonía hacendada. Una serie de elementos populares del seis campesino y la bomba de plantación, son transformados, con obvias influencias cubanas y españolas, en una refinada música de salón, para que bailaran tiesamente los hacendados en sus exclusivos casinos. (67 y 71)

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El ritmo se aleja de la percusión típica propia de la bomba y descansa en la polifonía propia del obbligato de bombardino de la música campesina, muy bien interpretado entre otros por Morel Campos. René Marqués sigue la estela de Brau, según cuyo clásico estudio, La danza puertorriqueña (1895), “en la danza está presente toda la historia del país; sus tres etnias constitutivas y los procesos, en sus contradicciones y dialéctica, a través de los cuales se amalgamaron... histórica concordia que fue conformando alrededor de la laboriosidad un pueblo con caracteres propios” (Quintero Rivera 220-221). Son procesos que incluyen la llegada de la “inmigración civilizadora” que se apropia de lo puertorriqueño previo, de acuerdo a su cosmovisión. No obstante, Brau alerta contra las excesivas concesiones a lo popular y hubiera mirado con espanto cómo la guaracha se hace con el país en la novela homónima de Luis Rafael Sánchez unos ochenta años después, generando todo “un ciclo de intertextos musicales en la nueva narrativa puertorriqueña” (Aparicio). Seis, plena, danza... pero también blues para la Americana o bomba para la Negrita Cangrejera, música como elemento identificador, en definitiva. En el gran caldero puertorriqueño caben todos los ritmos. Hay quien subraya la paradoja final, en cuanto que “la pantomima puertorricense se vuelve así ballet occidental.... También puede querer decir, sencillamente, que lo puertorriqueño tiene su logro dentro de formas de la cultura occidental” (Montes Huidobro 239). Una y otra vez se reincide en la reconciliación de actitudes y filosofías aparentemente dispares, como ya se ha visto en este trabajo. 4. La máscara y los recursos escénicos: ¿Pirandello en la recámara? El uso de máscaras ¿una innovación? Sí, en esos primeros años de la Italia del siglo XX. Pero, ¿no eran las máscaras un convencionalismo del teatro griego? ¿Y no lo fueron después en la Comedia del Arte italiana? (...). Estamos tratando de decir que estas innovaciones o renovaciones serían superficiales, postizas o periféricas si no hubiesen surgido como necesidades expresivas de su propio concepto del teatro, concepto ontológico dentro de las inquietudes y angustias metafísicas de un italiano apasionado y dionisíaco enfrentado al frío y desconcertante espejo del idealismo filosófico alemán. (Marqués, El puertorriqueño dócil... 265-266)

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Palabras que, para terminar, pueden aplicarse al propio René Marqués, un hombre que “inicia su creación dramática abordando un problema metafísico de proyecciones filosóficas y religiosas” (Morfi 467); un hombre que antepone un lema orteguiano a la pantomima —aunque Ortega no es lo suyo—; un autor que utiliza el cromatismo simbólico —en Juan Bobo el velo azul de la Dama— desde su primera pieza dramática publicada, El hombre y sus sueños, aunque subraya que los personajes deben tener carne; un dramaturgo que aprendió los efectos escénicos —las gasas para ocultar el interior de la casa, en el segundo cuadro de la pantomima— de los autores americanos. Pero que se aplicó a sí mismo lo que predicaba de Pirandello: todos esos recursos se desgajan de una concepción del teatro y de la vida, de una vocación literaria e intelectual.

NOTA 1

En lo subsiguiente citamos de la edición de 1989 de la Editorial Cultural.

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REFERENCIAS Aparicio, Frances. “Entre la guaracha y el bolero: un ciclo de intertextos musicales en la nueva narrativa puertorriqueña”. Revista Iberoamericana. Número especial dedicado a la literatura puertorriqueña 59.162-163 (1993): 73-89. Caballero, María M. La narrativa de René Marqués. Madrid: Playor, 1986. Cobián Figueroux, Ricardo. “Muertes aleccionadoras, o la metáfora de la redención de la dramaturgia de René Marqués”. Revista de Estudios Hispánicos. Cien años de literatura puertorriqueña (1901-2000) 27.2 (2000): 175-202. Díaz Quiñones, Arcadio. El almuerzo en la hierba (Llorens Torres, Palés Matos, René Marqués). Río Piedras: Huracán, 1982. Díaz Quiñones, Arcadio. La memoria rota. [1993]. San Juan, Huracán, 2003. Diéguez Caballero, Ileana. Lo trágico en el teatro de René Marqués. La Habana: Dpto. de Actividades Culturales, U de La Habana, 1985. Espinosa, Victoria. “René Marqués: patria y trascendencia”. Homenaje a René Marqués. Ateneo Puertorriqueño presenta XVI Festival de Teatro en homenaje a René Marqués (septiembre 1982 a marzo 1983). San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1982. 18-21. Maldonado Denis, Manuel. Puerto Rico: una interpretación histórico-social. México: Siglo XXI, 1977. Marqués, René. “Benavente, el hombre, el mito, la obra”. Asomante 4.3 (1948): 58-65. . Juan Bobo y la Dama de Occidente. Pantomima puertorriqueña para un ballet occidental. Ilustraciones de Lorenzo Homar. Río Piedras: Editorial Cultural, 1956 y 1989; reproducido en El puertorriqueño dócil y otros ensayos 39-44. . “Un personaje del folklore y un tema puertorriqueño de farsa”. Prólogo. Juan Bobo y la Dama de Occidente... 15-18. . El puertorriqueño dócil y otros ensayos (1953-1971). Río Piedras: Antillana, 1977. Montes Huidobro, Matías. Persona: vida y máscara en el teatro puertorriqueño. San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, Ateneo Puertorriqueño, Universidad Interamericana, Tinglado Puertorriqueño, 1984. Morfi, Angelina. Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1993. Oliva, César y Francisco Torres Monreal. Historia básica del arte escénico. 6ta. ed. Madrid: Cátedra, 2002. Palmer, Neyssa. Las mujeres en los cuentos de René Marqués. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1988. Pedraza Jiménez, Felipe B. y Milagros Rodríguez Cáceres. Manual de Literatura Española. Posguerra: dramaturgos y ensayistas. Pamplona: Cénlit, 1995. Quintero Rivera, Ángel G. Patricios y plebeyos: burgueses, hacendados, artesanos y obreros. Las relaciones de clase en el Puerto Rico de cambio de siglo. Río Piedras: Huracán, 1988.

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n la década del cincuenta comienza un período de renovado auge en la composición musical puertorriqueña estrechamente vinculado a la idea del “nacionalismo musical”. Tanto es así que incluso se habla de una “Escuela Nacionalista Puertorriqueña” formada sobre todo por los compositores Jack Delano, Héctor Campos Parsi, Amaury Veray y, un poco más tarde, Luis Antonio Ramírez. Sin embargo, en otros países latinoamericanos el nacionalismo en la década del cincuenta es ya un movimiento en decadencia, a pesar de contar todavía en ese momento con defensores que se negaban a abandonarlo frente a las tendencias de las nuevas generaciones. Basta citar al respecto la polémica que se da en Brasil en 1950 entre el grupo vanguardista Música Viva que, encabezado por el emigrado alemán Hans Joachim Koellreutter, promovía el dodecafonismo y otras tendencias contemporáneas, y el compositor nacionalista César Camargo Guarneri. Asimismo, en Cuba, ya desde la década del cuarenta, José Ardévol y el Grupo Renovación Musical habían reaccionado al afrocubanismo de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla con un estilo que ha sido llamado neoclasicismo hispanista (ver Correa de Azevedo). Asimismo, en los Estados Unidos, Aaron Copland, el decano del nacionalismo musical norteamericano, con el dodecafónico Cuarteto de Piano de 1950, si no abandonaba para 223

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siempre los idiomas populares, por lo menos comenzaba a explorar otros territorios. De manera que planteamos la cuestión de por qué surge el nacionalismo tan tardíamente en la música puertorriqueña. ¿No existía desde mucho antes de 1950 una música nacional puertorriqueña? Por supuesto que sí. Sabido es que la composición musical de arte en Puerto Rico se remonta por lo menos a la figura de Felipe Gutiérrez y Espinosa (1825-99), para no mencionar la actividad didáctica musical del pintor José Campeche, quien para finales del siglo XVIII tenía a su cargo el adiestramiento musical de las monjas del Convento de las Carmelitas en San Juan1. Hay dos aclaraciones que hacer al respecto. Primero, es preciso hacer la distinción entre música nacional y música nacionalista. “Música nacional puertorriqueña” puede llamarse a toda expresión musical que sea producto de una comunidad que se describe a sí misma como “puertorriqueña”, independientemente de las condiciones políticas o localización geográfica en que se encuentre dicha comunidad. La “música nacionalista puertorriqueña” es aquella que expresa conscientemente una reafirmación de la nacionalidad mediante la manifestación enfática de ciertos rasgos estilísticos musicales o verbales que son definidos como “puertorriqueños”; reafirmación que no puede desvincularse del debate sobre la identidad política puertorriqueña que se intensifica precisamente durante la década del cincuenta. En segundo lugar, como bien lo ha expresado el musicólogo norteamericano Richard Taruskin, “De la misma manera que había naciones antes del nacionalismo, la música siempre ha exhibido rasgos locales o nacionales” (n. pag.), lo que quiere decir que no hay tal cosa como “música universal”: toda la música es nacional o, si se quiere, “étnica”. El hecho de que la música “étnica” centroeuropea, desde Johann Sebastian Bach hasta Johannes Brahms, haya llegado a asumir una posición hegemónica cultural es un asunto histórico. Si esto difícilmente sorprende a nadie hoy día —aunque vale la pena insistir en lo falaz de la idea de que de alguna manera la “total historicidad” (al decir de Adorno) de la obra de arte musical le resta valor como obra de arte— en los años cincuenta, como veremos, la oposición entre “universalismo” y “nacionalismo” es un tema de intenso debate en la cultura puertorriqueña.

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Ahora bien, si el nacionalismo musical en Puerto Rico se desarrolla en el contexto de un renovado debate en torno a la identidad política y cultural puertorriqueña y, por lo tanto, implicando necesariamente una toma de conciencia respecto a nuestra relación con Europa y Estados Unidos, cabe preguntarse cómo esto se refleja en la actividad musical y cómo se manifiesta concretamente el nacionalismo en la obra de arte musical puertorriqueña. El presente artículo va dirigido a señalar algunas posibilidades interpretativas, sin pretensión alguna de completitud al respecto. Cualquier análisis del contexto histórico del nacionalismo musical puertorriqueño debe partir de un dato ineludible: la condición colonial de Puerto Rico. Contrario a los otros países latinoamericanos, como en el caso de Cuba y Brasil anteriormente mencionados, en que el nacionalismo surge en el contexto de un estado político nacional, en Puerto Rico se da una contradicción flagrante entre la afirmación del nacionalismo cultural y la brutal represión del nacionalismo político, resultando en un proyecto político nacional inconcluso. El período histórico que nos ocupa comienza con el triunfo electoral del Partido Popular Democrático en 1940 y el desarrollo de su proyecto para enfrentar la pobreza extrema que legaron a Puerto Rico el cambio de soberanía y la Gran Depresión de los años treinta, aminorada en alguna medida por los programas del Nuevo Trato y la situación creada por la intervención estadounidense en la Segunda Guerra Mundial, es decir, ampliando las bases de la dependencia económica de Puerto Rico en los fondos federales y la inversión del capital estadounidense con exención contributiva. En este contexto histórico se crean poderosas claques de interés económico y político a favor de la modernización y la industrialización del país. Por otro lado, las condiciones económicas, sociales y políticas que anteceden y luego acompañan a la Segunda Guerra Mundial promoverán dos tendencias nacionalistas distintas a nivel mundial. En Europa, surgen primero el movimiento fascista liderado por Mussolini en Italia, luego el nacionalsocialismo en Alemania y el triunfo de la Falange franquista en España. Este tipo de nacionalismo se distinguirá por su vínculo con regímenes autoritarios y represivos fundados en ambiciones imperialistas, fantasías de superioridad racial y una intensa militarización de la sociedad. Aquí la afirmación de la identidad

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nacional se desfigura con una brutalización anti-humanista. Basta recordar el bombardeo de Guernica, el pogromo de Kristallnacht o las frecuentes quemas de libros, esas orgías anti-intelectualistas organizadas por los fascistas, y no sólo en la Alemania Nazi. Pero la realidad es que, como tan frecuentemente tenemos ocasión de recordar, no se puede levantar ni movilizar un ejército sin una fuerte dosis de nacionalismo patriótico. Por otro lado, la vertiente nacionalista en América será de otro carácter, aunque compartirá con la vertiente europea la movilización de las masas populares en apoyo a los grandes intereses económicos que controlan el estado. El populismo sentará la tónica del nacionalismo en el continente americano. En esta trayectoria es que entrará el Partido Popular Democrático en Puerto Rico. Desde que el Partido Popular Democrático, liderado por Luis Muñoz Marín, gana las elecciones de 1940, comienza un proceso de desarrollo de su plan de modernización e industrialización que culminó con la puesta en práctica de la Operación Manos a la Obra: un plan de control poblacional que, por un lado, iba dirigido a la reducción de las tasas de natalidad y a fomentar la emigración a los Estados Unidos de los trabajadores campesinos desplazados; y por otro lado, a la instalación de una red de infraestructura y desarrollo urbano para servir al capital industrial y financiero estadounidense. Ello implicaba la puesta bajo control de todos los movimientos de protesta social nacidos en la isla a partir de la crisis de los años treinta, particularmente el movimiento obrero y el Partido Nacionalista, presidido desde 1930 por Pedro Albizu Campos (Scarano 753); proceso que se posibilitó por el mencionado control poblacional y la transferencia de fondos federales que se iniciaron con el Nuevo Trato de Franklin Delano Roosevelt. La represión del gobierno muñocista fue especialmente cruenta contra los independentistas (895). Paralelo a este proceso de represión política que se entiende como necesario para la modernización e industrialización de la isla, toma impulso en esta época un proceso de afirmación de la cultura nacional cuyos antecedentes se pueden encontrar en los debates de la Generación del Treinta. La influencia del modelo de desarrollo histórico propuesto por Tomás Blanco en el Prontuario histórico de Puerto Rico (1935), se dejará sentir en el proyecto cultural de Muñoz Marín,

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quien se concibe a sí mismo como continuador de la obra iniciada a finales de la época española e interrumpida por la intervención estadounidense de 1898 (Scarano 785). Este proyecto se desarrolla en dos vertientes estrechamente vinculadas entre sí, una institucional y otra cultural. En primer lugar, comienza la expansión de las universidades puertorriqueñas con el propósito de responder a la demanda de técnicos y profesionales creada por el proyecto Operación Manos a la Obra. Un personaje protagónico en este proceso fue Jaime Benítez, nombrado rector de la Universidad de Puerto Rico en 1942. Precisamente en el pensamiento y gestión de Benítez, en la concepción de la universidad como Casa de Estudios, se refleja un aspecto importante de ese proyecto de afirmación cultural nacional: la cultura puertorriqueña no se puede desarrollar sino en función de una visión universalista del hombre. En un discurso de 1943 sobre la reforma universitaria, Jaime Benítez afirma que acepta la responsabilidad de la dirección universitaria para: “servir el hombre en Puerto Rico y no el hombre de Puerto Rico, para subrayar así desde el principio la esencial universalidad del ser humano y la esencial universalidad de nuestra trayectoria” (Junto a la torre 31). Desde esta óptica, la cultura puertorriqueña tendrá un valor superior en la medida en que refleje el modelo de la gran tradición de la cultura occidental. En una visión de la identidad puertorriqueña marcada por el Insularismo de Antonio S. Pedreira —nuevamente se revela la influencia definitoria de la Generación del Treinta— Benítez expresa claramente la distinción entre nuestra herencia española y nuestra relación política con los Estados Unidos: ...por voluntad, opción, orgullo y lealtad… hemos optado a nuestra vez por estar con España y con los Estados Unidos. Con orgullo y lealtad decimos: en lo político, ciudadanos americanos somos, y, en el hondón del alma, somos españoles… Ese clamor puertorriqueño se ha producido tanto en defensa de su idioma español, como en defensa de su ciudadanía norteamericana. (cit. en Jaime Benítez, Desafíos...)2

Junto a esta visión universalista de la cultura, se va a desarrollar una conciencia de la identidad puertorriqueña que se manifiesta en el establecimiento de una serie de instituciones tales como la

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División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO), agencia creada por la Ley Núm. 372 de 1949 y adscrita al Departamento de Instrucción Pública, cuya función se definió como la de “desarrollar un programa de fomento y extensión de enseñanza de adultos en las zonas rural y urbana de Puerto Rico” (Biblioteca Digital... n. pag.), produjo una plétora de materiales educativos audiovisuales —carteles, libros y películas— creados por artistas puertorriqueños y que servirán para promover el sentido de la identidad nacional. Asimismo, el Instituto de Cultura Puertorriqueña, fundado en 1955 bajo la dirección ejecutiva del antropólogo Ricardo Alegría, se dedicará a “contribuir, conservar, enriquecer y divulgar los valores culturales del pueblo de Puerto Rico”, según la Ley Núm. 89. Cabe notar que la imagen de la “triple raíz” de la identidad puertorriqueña —indígena, africana y española— promovida por estas instituciones y presente en la producción cultural asociada a ellas, se construyó sobre la base de una tradición criollista claramente formulada ya en nuestra literatura modernista, cuyo mayor testigo será el Llorens Torres del célebre poema A Puerto Rico, de 1914: La América fue tuya. Fue tuya la corona Embrujada de plumas del cacique Agüeybana, Que traía el misterio de una noche de siglos Y quemóse en el rayo de sol de una mañana. El África fue tuya. Fue tuya en las esclavas Que el surco roturaron, al sol canicular. Tenían la piel negra y España les dio un beso Y las volvió criollas de luz crepuscular. También fue tuya España. Y fue San Juan la joya, Que aquella madre vieja y madre todavía, Prendió de tu recuerdo como un brillante al aire Sobre el aro de oro que ciñe la bahía. ¿Y el Yanki de alto cuerpo y alma infantil quizás?... ¡El Yanki no fue tuyo ni lo será jamás!

Por supuesto, en el populismo muñocista que impulsa la creación de las mencionadas instituciones, dentro del marco de la industrialización del país, el rechazo a lo yanqui puede ser cultural, pero no político, como bien lo ilustra el anteriormente citado discurso de Jaime Benítez. En la labor del Instituto de Cultura Puertorriqueña se

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cristalizará la folklorización de lo criollo, lo africano y lo indígena. La música jíbara, la bomba y la plena, así como la muda imagen del areyto taíno, serán los elementos que utilizarán los compositores nacionalistas puertorriqueños. A la misma vez, se estimulará la composición musical de arte a través del encargo de obras a compositores puertorriqueños y la creación de programas tales como el de ediciones musicales, el de becas a jóvenes artistas para estudios en el extranjero, el de grabaciones musicales, así como la serie de conciertos dominicales. Además de DIVEDCO y el ICP, el proceso de gestión institucional y cultural fomentado por el Partido Popular Democrático —proceso en que se destacó la labor del Representante Ernesto Ramos Antonini, miembro del círculo íntimo de Muñoz Marín— será más amplio e incluirá la fundación de la estación radial WIPR (1949), las Escuelas Libres de Música (1946), la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico (1957) y del Conservatorio de Música de Puerto Rico (1959). Vinculada a la fundación de estas dos últimas instituciones tenemos la presencia en Puerto Rico del chelista catalán Pablo Casals, quien, habiendo visitado la isla en varias ocasiones anteriormente, se mudó a Puerto Rico en 1957. Casals fue uno de un sinnúmero de artistas e intelectuales exiliados del franquismo español que llegaron a Puerto Rico, muchos de ellos invitados por Jaime Benítez para formar parte de la Universidad de Puerto Rico: pensemos en Juan Ramón Jiménez, Federico de Onís, Carlos Marichal, Alfredo Matilla. La presencia de Casals en la isla fue un catalítico para la implantación de aquellos programas musicales que estaban dirigidos hacia la “educación musical universal del pueblo puertorriqueño”: la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico y el Conservatorio de Música de Puerto Rico. Las circunstancias de los primeros conciertos de la Orquesta Sinfónica revelan el propósito de divulgación de la música de arte europea como cultura universal para el pueblo. Cabe señalar, sin embargo, que para la década del cincuenta ya había en Puerto Rico una larga tradición de conjuntos orquestales que difundían la música europea, desde la fundación de la Sociedad Filarmónica en 1823 hasta la Orquesta Sinfónica que organizó Manuel Tizol en 1925. El concierto inaugural, el 6 de noviembre de 1958, se llevó a cabo en el gimnasio del Colegio de Agricultura y Artes Mecánicas de Mayagüez, dirigiendo Casals,

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con José Figueroa como violín solista en el Concierto en mi menor de Félix Mendelssohn. El segundo concierto fue al aire libre en la plaza pública de Arecibo el 7 de noviembre, bajo la dirección de Alexander Schneider, mano derecha de Casals, y actuando como solista la soprano María Esther Robles, mientras que el tercer concierto fue en la Plaza de San José en San Juan. En 1976, el compositor Héctor Campos Parsi se hacía eco del populismo que impulsaba el programa de culturización muñocista: los conciertos al aire libre tenían “el fin de que se entendiera que esta orquesta no pertenecería a una ‘elite’, sino que era de todo el pueblo” (Campos Parsi 286). Por otro lado, en 1957, se inaugura el Festival Casals, siguiendo las pautas del festival musical que el chelista catalán dirigía en Prades anualmente, y cuyo propósito fue el de traer a la isla, en las tan citadas palabras del mismo Casals, “la mejor música del mundo interpretada por los mejores músicos del mundo”. En sus inicios, el Festival fue literalmente una reunión de amigos de Casals, entre los cuales se encontraban las figuras más destacadas en el mundo de la música europea en ese momento. También contó con la participación de músicos locales que se habían destacado en el extranjero, como el pianista Jesús María Sanromá, el violinista Henry Hutchinson, padre, el clavecinista Fernando Valenti y los hermanos violinistas José y Jaime “Kachiro” Figueroa, desde la primera temporada. Durante los primeros años la programación del Festival estuvo limitada al gusto conservador de Casals, extendiéndose posteriormente a algunos compositores modernistas del siglo XX. Fue sólo después de la muerte del maestro que se incluyó música de compositores puertorriqueños en la programación del Festival, a raíz de las protestas de aquellos que se oponían a lo que percibían como un prejuicio contra la música local. Otro resultado directo de la promoción gubernamental de la música fue la disolución en 1960 de Pro Arte Musical, una institución privada que desde su fundación en 1932 había presentado en Puerto Rico a las más grandes figuras de la música y el baile europeos, así como a los artistas puertorriqueños de renombre internacional. De hecho, antes del Festival Casals, esta institución, junto a la Universidad de Puerto Rico, con la cual estuvo ligada en los años inmediatamente anteriores al 1960, formó el eje alrededor del cual giraba la

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actividad musical culta en Puerto Rico. En 1976 Pro Arte Musical se reorganizará para continuar ofreciendo una temporada anual de conciertos. Pero si Pro Arte Musical, el Festival Casals y la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico fomentaban la actividad musical culta, de molde europeo, en la isla, eventualmente se viene a percibir una falta de apoyo de parte de estas instituciones a la música puertorriqueña. Esto será resultado directo de la idea de una oposición entre discursos musicales universalistas y puertorriqueñistas, una oposición que llegará a su punto de ebullición con la generación de compositores nacionalistas, apoyados en el discurso populista de Muñoz, pero cuyo proyecto se venía fraguando desde mucho antes. Ya en 1934 Antonio S. Pedreira se había quejado de la situación estéril e improductiva de la composición musical de la isla, y Emilio Belaval había esbozado un proyecto de “música nacional” para escapar del “falso españolismo” de los compositores puertorriqueños mediante el uso del folklore puertorriqueño. El criollismo de las tres razas constituirá para Belaval el futuro necesario de la música puertorriqueña: El tema nacional de nuestra música tiene que ser hoy uno de mayor extensión en tema, forma y contenido. Tiene que recoger el aliento de tres razas, el ritmo de otro tiempo más adulto, el complejo de nuestro pseudoamericanismo y de nuestro latente españolismo. El verdadero problema de nuestra música está en bajar al rico subsuelo de nuestra cuenca folklórica donde está coincidiendo el tema del futuro: la reminiscencia del indio, el insuflo del español y el rebote del africano. (cit. en Campos Parsi 310)3

La metáfora de Belaval del folklore como un metal precioso que hay que minar de las entrañas del pueblo revela la búsqueda de un folklorismo musical de nueva cuña y su descontento con la música de salón de la pequeña burguesía criolla españolizante que se había adornado con elementos superficiales del pseudofolklore ibérico, con un criollismo decorativo que había tomado impulso desde la visita a la isla en 1857 del pianista compositor Louis Moreau Gottschalk, quien de gira por Latinoamérica junto a la cantante Adelina Patti, se dedicó a recoger temas locales para utilizarlos como base de sus piezas

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de salón. Fue así como en una hacienda azucarera de Barceloneta, escuchó Gottschalk el aguinaldo “Si me dan pasteles”, convirtiéndolo en el Souvenir de Porto Rico, marche des gibaros, Op. 31. Uno de los músicos puertorriqueños que entraron en contacto con Gottschalk fue Manuel Gregorio Tavárez, para quien la visita del pianista de Nueva Orleáns sirvió de estímulo para proseguir estudios en París y luego contribuir al desarrollo de la danza puertorriqueña. Posteriormente, los compositores nacionalistas del siglo XX reconocerán el papel fundamental de Gottschalk en el desarrollo de la música puertorriqueña4. La inconformidad con la música puertorriqueña expresada por Pedreira y Belaval en los años treinta no comenzará a atenderse sino hasta la siguiente década, en que se forja una nueva generación de compositores que encontrará en las corrientes neofolkloristas europeas y norteamericanas un modelo para la formación de un nuevo lenguaje musical puertorriqueño. Este proyecto culminará en Acción Musical, un grupo formado por jóvenes músicos que, en una asamblea celebrada en 1950 en el Ateneo Puertorriqueño, proclama un manifiesto en que hace pública su intención de “laborar en pro de una expresión musical auténticamente puertorriqueña”, entre otras cosas, mediante el estudio del folklore “en su fuente de origen, como medio de inspiración para composiciones de música culta” (cit. en Campos Parsi 273). Tanto Amaury Veray como Héctor Campos Parsi, quienes habían ya compartido en la Universidad de Puerto Rico en el Círculo Musical Universitario, fundado en 1941 por un grupo de estudiantes universitarios dedicados a la promoción de la música, formaron parte de esta organización. En 1945 Veray había ingresado en el Conservatorio de Nueva Inglaterra en Boston, estudiando teoría musical y composición hasta 1949. Campos Parsi, alentado por Veray, asistió a la misma institución norteamericana en 1947. Allí ambos compositores conocerán las corrientes modernistas europeas que entonces predominaban en el ambiente musical estadounidense, particularmente la música de Stravinsky, Bartók y Hindemith. La educación musical de Campos Parsi culminará con un período de cuatro años de estudios en Francia, desde 1950, en el Conservatorio Americano en Fontainebleau, bajo Nadia Boulanger, gracias a la gestión de Aaron Copland, con quien Campos había estudiado en el Festival de Tanglewood en

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Massachusetts. El neoclasicismo stravinskiano promovido por Boulanger será una influencia decisiva en el estilo musical de Campos Parsi, que durante los años cincuenta y sesenta se pasea entre dicha corriente y el neofolklorismo nacionalista inspirado, como casi todos los nacionalismos modernistas, en las técnicas desarrolladas por Bartók. Tal vez la obra más característica del neoclasicismo de Campos Parsi sea el Divertimento para flauta, clarinete y cuerdas (1953), título cambiado a Divertimento del Sur por sugerencia de Milton Katims, quien dirigió un grupo formado por miembros de la Orquesta del Festival Casals, junto al flautista Bernard Goldberg y al clarinetista Wallace Shapiro, para una grabación que publicara el Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1957. El cambio de títulos y la explicación en las notas al disco son demasiado significativos como para pasarlos por alto, pues constituyen un claro ejemplo de la naturaleza ambigua del nacionalismo musical puertorriqueño, que oscila entre la afirmación de la identidad nacional y el exotismo colonizado. A una obra de obvia derivación stravinskiana, evidente desde su configuración melódica segmentada y aditiva hasta el lenguaje armónico neotonal, se le impone una relectura costumbrista forzada. Los títulos originariamente abstractos de los movimientos —Allegro, Andante, Adagio, Allegro— se transforman en “Escena callejera”, “Canción diurna”, “Canción nocturna” y “Fiesta”; se busca una “ambientación … pronunciadamente antillana” donde lo que hay son sonoridades afrancesadas típicas del neoclasicismo continental, que desde Debussy, Ravel y luego Stravinsky, irónicamente, ha experimentado con las inflexiones del jazz norteamericano. El ambiente “del Sur” que escuchaba Katims en el Divertimento de Campos Parsi resulta ser del sur estadounidense, que llega al Caribe a través del filtro parisino del compositor ruso Stravinsky. Campos Parsi asume la negritud antillana ejemplarmente en dos canciones de 1959, la Nana sobre un texto de Carmelina Vizcarrondo y la Majestad negra de Luis Palés Matos. La primera es una miniatura en que los ritmos afroantillanos sincopados en el piano imitan con logrado efecto los sonidos del tambor mediante sonoridades percusivas pero no estridentes. En esta pequeña joya Campos Parsi logra un equilibrio perfecto entre la forma tradicional de la canción de arte europea y la temática popular afroantillana, tanto en el as-

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pecto rítmico como en el melódico. La estructura más compleja de Majestad negra refleja, claro está, la mayor complejidad del texto. Nuevamente, Campos Parsi busca una síntesis entre los elementos musicales europeo y afroantillano, con menos éxito en este caso, tal vez por la misma intensidad rítmica del verso palesiano, que se niega a admitir la materialización en otro medio sonoro que no sea el lenguaje mismo. Dos pequeñas obras de Amaury Veray de principios de la década del cincuenta marcan emblemáticamente el nacionalismo musical puertorriqueño. El Villancico yaucano (1951), canción navideña en que el folklorismo criollista se hace folklore hasta el punto de que la pieza ha pasado al acervo popular, representará para muchos la nostalgia de una época perdida en el tiempo. El Ensayo rústico (1952) para piano es un audaz examen monotemático de ritmos sincopados en que coinciden el seis criollo de la montaña y la africanía de la plena costera. Sobre una frase obstinada en la mano izquierda, la mano derecha repica comentarios que evocan a las improvisaciones del pandero requinto. La estructura tripartita de la pieza se basa en el principio de acumulación de elementos e intensificación creciente del gesto musical en secciones sucesivas, con una pausa articulando el paso de una sección a otra y una insistencia en retornar el motivo principal que le dará cohesión a la obra. El lenguaje armónico es modernista, fundado en escalas de tonos enteros, con sonoridades disonantes —abundan los acordes aumentados y disminuidos, los percusivos intervalos de segunda. Este pequeño ensayo abre la puerta al neofolklorismo que va a caracterizar a la música puertorriqueña por los próximos diez años, situándose en la encrucijada de los mundos musicales europeo y caribeño: los procedimientos de la música modernista europea se encuentran con los ritmos criollos afroantillanos. La conciencia de la tradición musical europea se intensifica en Amaury Veray con sus estudios, en 1956, en la Accademia di Santa Cecilia en Roma bajo Ildebrando Pizzetti, quien perteneciera a aquella generación de compositores italianos de tendencias conservadoras entre los cuales se encontraban también Ottorino Respighi y Riccardo Zandonai. La influencia de esta formación italiana, junto a su convicción de anclarse firmemente en la tradición popular puer-

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torriqueña, serán decisivas en la trayectoria estilística de la música de Veray. A su regreso a Puerto Rico, Veray continuará su labor como investigador de la música puertorriqueña con la fundación del Archivo Musical del Instituto de Cultura Puertorriqueña y su labor didáctica en el Conservatorio de Música de Puerto Rico. Tanto Veray como Campos Parsi dedicarán una buena parte de su esfuerzo a la composición de música para los filmes de la División para la Educación de la Comunidad, así como música incidental para el teatro y el ballet. Este último medio fue estimulado por la creación de la compañía de Ballets de San Juan por Ana García en 1954. Siempre dentro de la corriente nacionalista se enmarcan los ballets de Veray Cuando las mujeres… (1958), de tema afroantillano basado en la plena del mismo nombre de Manuel Jiménez (“Canario”), y La encantada (1958), en que Veray elabora una leyenda de la montaña yaucana con la música jíbara del seis. Por su parte, Campos Parsi también explora la ruralía decimonónica con el ballet Juan Bobo y las fiestas (1957) y el tema indigenista revivido por Ricardo Alegría con Urayoán (1958). Para finales de la década del cincuenta ya se está formando una nueva generación de compositores puertorriqueños que tendrá un impacto considerable sobre la generación nacionalista. Por un lado, Luis Antonio Ramírez, a su regreso a la isla después de cursar estudios en el Real Conservatorio de Madrid, se alínea con el nacionalismo musical en su ciclo de Nueve cantos antillanos (1965), cuyo costumbrismo musical coloreado de armonías modales sirve de fundamento para el criollismo jíbaro de Llorens Torres (“Vida criolla”, “Lucero del alba”, “Llegó un jíbaro a San Juan”) y las cadencias afroantillanas del poeta dominicano Rubén Suro García Godoy (“Ella vino con la fresca”, “Cogí en el charco un lucero”, “El día que yo la vi”) y de Nicolás Guillén (“Canto negro”, “Madrigal”, “Pregón”). Por otro lado, también regresa a la isla, en 1966, Rafael Aponte Ledée, quien había estudiado en Madrid y en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires, una de las más vanguardistas instituciones musicales latinoamericanas en ese momento. Aponte Ledée y Francis Schwartz, quien se traslada al departamento de música de la Universidad de Puerto Rico desde los Estados Unidos, serán los principales propulsores de

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las estéticas musicales vanguardistas en Puerto Rico durante los años sesenta y setenta, sobre todo desde la celebración del Festival Interamericano de las Artes en 1966. Aponte Ledée y Schwartz fundaron en 1968 el grupo Fluxus, cuyo nombre lo vincula al homónimo movimiento internacional de artes de vanguardia que surgió a partir del primer evento Fluxus organizado por George Maciunas en la galería AG de Nueva York en 1961, y que debe su fundamento estético a John Cage. La actividad de Aponte Ledée y Schwartz estimuló la experimentación con lenguajes musicales de vanguardia en Puerto Rico, incluyendo a Campos Parsi y Veray, quienes producirán obras que se alejan más o menos de la estética tradicional, aunque por vertientes distintas. Campos Parsi, aún sin abandonar los medios instrumentales tradicionales en otras obras, se adentrará en la música electroacústica, inicialmente con la ayuda de Schwartz, en Kollagia (1967-69), para orquesta y cinta magnetofónica; Arawak (1970), para violonchelo y cinta; el ballet para medios mixtos De Diego, retrato del alma del poeta (1974); la música incidental para obras de teatro como Sueño de una noche de verano (1988) y La casa de Bernarda Alba (1990); y Tiempo, sueños, espacios (1991). Veray se mantendrá más comprometido con la estética nacionalista, aunque ciertamente se mueve hacia un concepto más libre de la forma y experimenta con instrumentaciones nuevas. Ejemplo de esto último es el Jolgorio en La Jácana (1971), para un conjunto de cámara compuesto de violín, chelo, flauta, oboe, clarinete, fagot, trombón, trompeta, percusión y piano, en que el compositor evoca una escena de fiesta campesina en cuatro movimientos: “Jolgorio”, “Tramonto en el campo”, “Parranda” y “Alborada y despedida”. Si bien la instrumentación de esta obra es heterogénea, el lenguaje armónico, la concepción melódica, la orquestación y la forma se mantienen dentro de los límites del modernismo tradicional y, obviamente, continúa con la temática criollista de los años cincuenta. Muy distinta en todos los sentidos es la pieza para percusión y piano Dípticos (1972), estrenada ese mismo año por el pianista Jesús María Sanromá y el percusionista Carlos Molina. Obra que reclama un puesto importante en la historia de la música puertorriqueña, Dípticos es una reflexión sobre el mito prometeico. Pero, lejos del lumínico neoclasicismo apolíneo de Stravinsky, Veray

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se lanza a la noche dionisíaca que expresa el dolor de la herida causada por el águila de Zeus, representada en la constante fragmentación de las figuras rítmicas. El encuentro entre el piano y la percusión no es un diálogo dirigido al acuerdo, sino un enfrentamiento de múltiples voces que exclaman su angustia en la soledad del antagonismo. Pero si Veray se sumerge aquí en las profundidades míticas de la Grecia construida por el romanticismo europeo, lo hace a través del prisma caribeño, que se escucha en las inflexiones del ritmo, en la inquieta estructura del fugaz tránsito entre las líneas instrumentales, demostrando una vez más que, en nuestra cultura, a Europa se llega desde el Caribe y, a la inversa, se llega al Caribe desde Europa. Nuestra perspectiva de la tradición europea está mediada por nuestra propia historia, por las circunstancias que conforman nuestro presente. Eso vale tanto para los compositores puertorriqueños de los años cincuenta como para los que tratamos de comprender, desde el momento actual, la creación musical de arte puertorriqueña del pasado. El nacionalismo musical puertorriqueño desaparece como movimiento definido en algún momento durante la década del setenta. Si este movimiento fue una necesidad histórica que respondió a las condiciones que hemos repasado aquí, y que tuvo una función clave en el desarrollo de la música puertorriqueña, el pluralismo estilístico que prometían las nuevas generaciones de compositores de los setenta cedió ante un renovado interés por la cultura musical popular. En el mejor de los casos, eso representó una maduración de la conciencia nacional puertorriqueña, inscrita en una música consciente de su identidad, que la asume, interiorizada, sin fetichizarla; en otros, no fue sino la banalización de lo “folklórico” —el viejo “exotismo tropical” revivido, que mira al Caribe con los ojos del imperio— en una música que lo que interioriza es la paralización de un proceso de maduración política que la presente situación colonial de Puerto Rico no ha permitido resolver.

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NOTAS 1

Ver el artículo de Arturo Dávila, “José Campeche, maestro de música”, que apareció en la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña en junio-septiembre de 1960 (cit. en Campos Parsi 162). 2 Estas palabras son de su “Discurso ofrecido en la Universidad de Salamanca en ocasión del Centenario de Miguel de Unamuno”, que apareció en La Torre en 1965. 3 Este escrito de Emilio Belaval apareció en el periódico El Mundo el 30 de diciembre de 1934 bajo el título “El tema futuro de nuestra música”. 4 Amaury Veray aborda este tema en su ensayo “La visita de Adelina Patti y Louis Moreau Gottschalk a Puerto Rico en 1857”.

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REFERENCIAS Benítez, Jaime. “Discurso de instalación, 15 de febrero de 1943”. Junto a la torre: jornadas de un programa universitario (1942-1962). Río Piedras: Universidad de Puerto Rico, 1962. Biblioteca Digital Puertorriqueña. Universidad de Puerto Rico. 29 de abril de 2009. <http://bibliotecadigital.uprrp.edu/cdm4/ccdec.php>. Campos Parsi, Héctor. Música. La gran enciclopedia de Puerto Rico. Tomo 7. Madrid: Ediciones R., 1976. Correa de Azevedo, Luiz Heitor. “La música de América Latina”. América Latina en su música. Isabel Aretz, relatora. México: Siglo XXI, 1977. 55-59. Jaime Benítez, Desafíos, 1942-1971. Catálogo de Exhibición Multimedios. Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, Biblioteca José M. Lázaro, 18 de febrero de 2009. Scarano Fiol, Francisco. Puerto Rico: cinco siglos de historia. México: McGraw Hill, 2004. Taruskin, Richard. “Nationalism”. Grove Music Online. Oxford Music Online. 26 de abril de 2009. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/ grove/music/50846>.

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l primer artículo que publiqué sobre Alejo Carpentier fue en París, era una entrevista comentada, e iba acompañada de una foto que él mismo me regaló. Reproduje allí una afirmación capital para el entendimiento de la totalidad de sus novelas. Ésta es: Tous mes romans sont dans une certaine mesure autobiographiques… L’écrivain perçoit le monde à travers le filtre de son propre regard… [Todas mis novelas son en cierta medida autobiográficas… El escritor percibe el mundo a través del filtro de su propia mirada]. (cit. en Gómez Pizá 28)

De tal suerte, si debo escribir un artículo sobre los antillanos —llamémoslos cubanos— en París en La consagración de la primavera, es preciso entender el porqué Carpentier fue tan explícito en esta novela, mucho más explícito que en las anteriores. En ella da detalles con nombres de personas y de lugares, como no lo había hecho antes a nivel novelesco. Transcribe decenas de crónicas publicadas esencialmente en la época de la juventud y, muy en particular, durante su estadía parisina entre 1928 y 1939 (ver Vásquez, “Alejo Carpentier en París...”). Allí crea personajes con nombres ficticios, pero calcados de otros que conoció en la realidad. Toda la novela es 241

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un complejo montaje del recuerdo y de la experiencia personal, es decir, de lo que él solía describir como la vida que le había tocado vivir. Que quede claro. De una manera o de otra, Carpentier escribió mucho, muchísimo sobre París. Y esto desde muy joven. Algunas veces lo hizo en textos que, queriendo llamarlos crónicas, eran realmente ficciones (ver Vásquez, “Alejo Carpentier, Jacqueline...”). En otras, evocaba la ciudad disertando sobre temas que pertenecían ya a la historia, como cuando hablaba de las composiciones de Stravinsky estrenadas en la capital francesa, o los espectáculos de los Ballets Russes, o de conciertos, representaciones, exposiciones o publicaciones, cuyo valor para él radicaba en el hecho de haber innovado las prácticas artísticas establecidas de su época. Entre estos innovadores se encontraban Satie, Debussy, Picasso, Apollinaire. Sin embargo, cuando llega a París desde La Habana, acompañado por su nuevo amigo Robert Desnos, el 29 de marzo de 1928, toda su visión de París va a transformarse (ver Vásquez, Robert Desnos...). Ha huido de la dictadura de Gerardo Machado. En Cuba lo habían encarcelado al igual que a otros amigos del Grupo Minorista, miembros de la Revista de Avance (ver Vásquez, “La Revista de Avance...”). De tal suerte, en París se enfrenta a una doble situación. Es miembro de la vanguardia cubana y, por consiguiente, latinoamericana, la cual puede fácilmente integrarse a la francesa. Forma igualmente parte de la oposición parisina al Machadato, como tantos otros latinoamericanos radicados en París, que eran miembros de la oposición a los gobiernos de sus respectivos países de origen. Vivir esta doble situación no significaba contradicción alguna, al menos para la realidad de los latinoamericanos establecidos en París. En Francia, Carpentier, dentro de esta doble categoría, posiblemente no se hubiese distinguido tanto de no haber trabado la amistad —tan excelente— que le ligó a Desnos, uno de los surrealistas de la primera hora. Desnos participó en todas las actividades del grupo. Desde el comienzo se le reconoció por su talento creativo y por sus posiciones innovadoras. Espíritu sumamente ingenioso e inventivo, siempre buscó horizontes más allá del mundo que tenía a la mano. Por tal razón, y por la casualidad de que un amigo costarricense —el periodista y escritor León Pacheco— no podía ir al Con-

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greso de la Prensa Latina, Desnos llegó a La Habana con una tarjeta de periodista del diario La Razón de Buenos Aires. Como ya se había previsto, debía encontrar allí a Carpentier y a los amigos de éste. Carpentier le hizo descubrir un universo lleno de vitalidad y de sensualidad, como puede admirarse en sus escritos sobre el tema. También le hizo descubrir la música cubana del momento, la de los ritmos del son y, sobre todo, la rumba. Esto es sumamente importante, porque fue Desnos quien pudo introducir la rumba y los ritmos afrocubanos en París, ya que había comprado unos discos del Sexteto Habanero en La Habana. El acontecimiento tuvo lugar en el Studio des Ursulines, en junio de 1928, como introducción a la primera representación que se hizo de la película L’étoile de mer, de Man Ray, con textos y la participación del propio Desnos. Carpentier participó activamente en esta audición, la cual lo dio a conocer y lo ayudó a convertirse en uno de los difusores principales de la música cubana en Francia. Hay que tener en cuenta que la introducción de la música afrocubana en París causó una verdadera conmoción entre los medios de la vanguardia. Desconocida hasta ese momento, vino a hacerle compañía al jazz, introducido poco tiempo antes por artistas y escritores norteamericanos, entre los que se encontraban los miembros de la llamada Lost Generation, entre ellos, Hemingway, Dos Passos, Langston Hughes y Evan Shipman, sin olvidarse, naturalmente, de la tan célebre Josephine Baker. El jazz y la rumba —ésta acompañada por el son— harían una magnífica pareja en los cabarets de la vanguardia parisina de finales de los años veinte y comienzos de los treinta. Y de esto se trata en La consagración de la primavera. El tratamiento del tema de la música cubana en la novela tiene a la vez un doble valor: el real e histórico y el simbólico. En 1976 se publicó en La Habana una recopilación de textos publicados por Carpentier en dos revistas habaneras a partir de 1925, pero, sobre todo, después de su llegada a París en 1928. Estos dos volúmenes, titulados Crónicas, reúnen el trabajo periodístico suyo en dos revistas que mantenían lazos estrechos: Social y Carteles. La primera era una publicación mensual; la segunda, semanal. El proyecto de la recopilación de estos textos incomparables implicó la lectura, por parte de su autor, de un sin fin de crónicas, las cuales iban a explicar el

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contexto histórico, no solamente de la novela que estaba en vías de redacción —La consagración de la primavera—, sino de otras que ya se habían convertido en clásicos, como El siglo de las luces y, posteriormente, El recurso del método. El final del escogido de los textos puede fecharse en el transcurso de 1974, como lo indica el prólogo de José Antonio Portuondo en el primero de estos volúmenes. Todo esto indica que, entre 1973 y 1974, Carpentier tuvo que releer sus numerosos textos sobre tantos y tan diversos temas, y hacer el escogido para la nueva antología. Según me confió, así fue. Repito: una vez enviada la novela El recurso del método a Orfila Reynal, el editor de Siglo Veintiuno en México, Carpentier haría textos breves, como Concierto barroco. Pero no hay que olvidar que para esta época redactaba la novela que había contemplado durante tantas décadas: La consagración de la primavera. Así pues, la lectura, o relectura, de las crónicas dedicadas a la difusión de la música cubana popular, le refrescó la memoria hasta el punto de poder reconstruir la historia parisina de ésta para aquella época. Esto, a su vez, facilitó el llevarla al plano de la ficción; como es de suponerse si de ficción se trata, la realidad se deja absorber por la invención. La serie de crónicas sobre la introducción y la popularidad de la música cubana en París muestra que ésta fue tan importante como la del jazz y la del tango en la misma época. Así consta en la antología de crónicas publicadas en el volumen dedicado a la revista Carteles, las que van desde diciembre de 1929 hasta diciembre de 1934. A través de ellas, Carpentier recuenta el auge que vivió y se deducen las repercusiones que tuvo la música cubana. Entre las crónicas que tratan sobre el tema pueden citarse: “Las nuevas ofensivas del cubanismo” (15 de diciembre de 1929), “La consagración de nuestros ritmos” (10 de abril de 1932), “La rue Fontaine: calle cubana” (9 de octubre de 1932), “Don Azpiazu en París” (20 de noviembre de 1932), “El alma de la rumba en el Plantation” (27 de noviembre de 1932), “Sóngoro cosongo… en París” (23 de septiembre de 1934), y “Moisés Simons en Los Bufos Parisienses” (23 de diciembre de 1934). En estas crónicas se citan otros cabarets, como Palermo, Palace, Empire, Melody’s Bar, La Cabanne Cubaine o La Cueva. Entre los músicos se destacan, aparte de los ya mencionados en los títulos de las crónicas: Filiberto Rico (a veces erróneamente citado como

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Heriberto), Julio Cuevas y Eliseo Grenet. El trompetista Cuevas presidía con su orquesta en el cabaret La Cueva, donde Grenet era el pianista. La importancia de Cuevas y de Grenet se verá más tarde. Reproducir ese auge musical cubano en el contexto que Carpentier quiso darle en La consagración de la primavera, resulta ser algo fundamentalmente lógico. Porque, como he dicho, en las crónicas citadas va a tratar sobre la importancia de algunos de los cabarets donde esa música se reproducía. Así, Carpentier va creando toda una geografía musical parisino-cubana, por no decir rumbera, situando a la vez los cabarets en lugares precisos de la ciudad, con los espectáculos que allí se ofrecían, con los actores y músicos de los mismos, y el repertorio que allí podía disfrutarse. De estos protagonistas músicos poco se menciona con precisión en la novela, pero todo queda aclarado si se consulta la antología de crónicas. La ausencia de detalles solamente confirma el método del montaje que utilizó el autor. Lo que interesa de los protagonistas cubanos, del auge rumbero de la época, es que Carpentier decidió centrarlo todo en un lugar y en un solo personaje ficticio que va a ser una figura montaje: Gaspar Blanco. Paralelamente, entra en escena quien escribe estas líneas. Llegué a París en septiembre de 1973 y pronto conseguí el acceso al Fondo Robert Desnos de la Biblioteca Literaria Jacques Doucet. El acceso a la totalidad de los manuscritos y la dificultad de identificar muchos de ellos, de situarlos cronológicamente en unas circunstancias y contextos precisos, de concepción y de redacción, me llevó a dirigirme a Carpentier y a pedirle ayuda con los manuscritos. Desde el comienzo de nuestra primera entrevista se ofreció a ayudarme, y también me dijo que la profusión de manuscritos y otros documentos del Fondo Desnos sólo era la parte visible de un iceberg, palabra que cito textualmente. Porque, además, había gran cantidad de artículos publicados por el surrealista francés sobre América Latina. También me informó que él había escrito y publicado mucho en Francia para esta época, y con frecuencia, sobre los mismos temas que Desnos. Así comencé a desenterrar artículos del francés sobre la cultura y sobre la historia política cubanas. Paralelamente, comencé a rescatar toda una serie de artículos de Carpentier sobre los mismos temas, algunos publicados en revistas parisinas de lengua española y otros en revistas de los amigos surrealistas de Desnos o en otras

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revistas, estos últimos publicados en francés1. La coincidencia era asombrosa. Muchos manuscritos del Fondo Desnos también lo confirmaban, como, por ejemplo, el proyecto de escribir una ópera con libreto de Desnos y música de Eliseo Grenet, cuyo título es Le Trésor des Caraïbes, sobre la piratería en la isla de la Tortuga2. Igualmente sucedió con una cantidad de textos sobre el Machadato, en particular sobre el final del régimen de Gerardo Machado en el verano y el otoño de 1933, algunos publicados con el nombre del autor y otros con nombre prestado. Así, el montaje de textos Curieux événements à La Havane, presentado como “Textes recueillis par G. Ribemont-Dessaigne”, publicado en La Nouvelle Revue Française en septiembre de ese año, es de la mano de Carpentier. Cuando lo rescaté, su autor verdadero usó algunas informaciones para El recurso del método como, por ejemplo, que Machado leía las tragedias de Esquilo. Ribemont-Dessaigne, gran amigo de Carpentier —y de Desnos— se prestó a firmarlo oficialmente porque así él llegaba más fácilmente a la editorial Gallimard que el propio Carpentier, quien en aquel momento era un desconocido en la prestigiosa casa editora. Este caso no es único. Entre los papeles de Desnos encontré un texto en español sobre el dictador cubano. Resultó ser De la revolución cubana: retrato de un dictador, que Carpentier firmó y publicó en la revista Octubre, en agosto-septiembre de ese mismo año. Esta revista, dirigida por Rafael Alberti, recopila la misma información tratada en otras publicaciones3. Además, para la misma época se publicó en París La Terreur à Cuba, firmado por el Comité des Jeunes Révolutionnaires Cubains, con nota preliminar de María Teresa Freyre de Andrade y de Enrique C. Henríquez (Ureña), prefacios de Henri Barbusse y de John Dewey y portada del pintor cubano, también exiliado, Carlos Enríquez. El descubrimiento de todas estas publicaciones hizo posible el que yo pudiera reconstruir el exilio cubano del Machadato en París. A él se hace alusión en La consagración de la primavera, aunque sin mayores detalles. Todo esto naturalmente complica y a la vez explica el tema de este trabajo. Lo complica porque resume la complejidad de una situación que aparece simplificada en la novela. Entre los exiliados había artistas e intelectuales, pero también otros que no eran ni lo uno ni lo otro. Añadamos que algunos eran “ilustres desconocidos”,

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como solía llamarlos Carpentier; otros ya disfrutaban de una reputación en sus respectivas especialidades; otros no serían ni lo uno ni lo otro. Por otra parte, Carpentier se propuso describir esta comunidad —si se puede llamar así— con un gran ahorro de detalles, hablando sin hablar, mencionando sin mencionar. Así, mucho de lo que se trata pasa por desapercibido, de tal suerte que lo que llega al lector es solamente un trazado de una riqueza enorme con gran cantidad de sobreentendidos. De ahí el hecho de que, siendo todo tan complejo, resulte tan simple a primera vista. Al respecto, me propongo analizar brevemente, por una parte, lo que París significa en esta novela y, luego, la relación con esa ciudad y la confección de dos personajes de La consagración de la primavera en este contexto específico: Enrique y Gaspar Blanco. Nadie que conozca la novelística carpenteriana puede decir que el París de La consagración de la primavera presenta alguna novedad. Ya en El siglo de las luces, Esteban descubre la capital francesa, que describe así: …una enorme feria, cuyos personajes y adornos hubiesen sido ideados por un gran intendente de espectáculos. Todo giraba, distraía, aturdía, en el constante barullo de comadres parleras, cocheros que se interpelaban de pescante a pescante, forasteros bigardos, lacayos maledicientes, ociosos, correveidiles, comentadores de lo último ocurrido… Todo le era espectáculo bueno para detenerse y admirarse… todo era singular, imprevisto, gracioso… el máximo Teatro del mundo… (169-170 y 177)

Lo mismo sucede con El recurso del método, donde se afirma claramente que “París siempre será París”, ciudad que se compara con “Tierra de Jauja, y Tierra de Promisión”, “Ciudad Mayor”, “Ciudad de Dios” (92 y 96). Finalmente, Enrique , cuando llega a la ciudad, siente un entusiasmo similar: En París empecé, desde luego, a maravillarme ante todo lo maravilloso, yendo de santo Lugar de la Fe a Santo Lugar de la Cultura, de Santo Lugar de la poesía a Santo Lugar de la Revolución, en necesario, justo y ferviente peregrinar… Y entonces se me fue revelando una ciudad singular, ignorada —o no perceptible para un europeo

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nutrido de variadas nociones—, cuyas extravagancias me llenaron de sorpresa. (La consagración... 163)

La semejanza entre Esteban y Enrique, y la fascinación de ambos por la misma ciudad, son, evidentemente, autobiográficas, como dije al comienzo de este trabajo. Porque hay que poner de relieve la frase que cité al comienzo. Los artículos que he escrito sobre el tema sólo confirman esta realidad. La doble empresa de Carpentier como actor y como espectador siempre es evocada de una misma manera. Todo aquí es cierto y aparece contado como el novelista lo vivió durante su estadía parisina. Ya en la vejez, el entusiasmo adquiere unas nuevas perspectivas, aunque el tono sigue siendo el mismo. Esto puede verse en el diagrama que me hizo, el 3 de marzo de 1978, durante una de mis múltiples entrevistas de trabajo. Trató de reconstruir los lugares de los cabarets de la época del auge de la rumba. Lo hizo, naturalmente, de memoria. Esta reconstrucción le rinde homenaje a Julio Cuevas, el trompetista que llegó con la orquesta de don Aspiazu en 1932. La admiración que Carpentier sentía hacia Cuevas era enorme. No cabe duda. Él mismo me lo reconoció, como lo hice ver en el artículo-entrevista citado, en el cual afirmo que “Gaspar Blanco, trompettiste, —qui figure Julio Cuevas” [“Gaspar Blanco, trompetista —que representa a Julio Cuevas”]. Como Gaspar en la novela, Cuevas participó en la difusión de la rumba y otros géneros musicales cubanos. Como el personaje, Cuevas ingresó en la Décima Brigada durante la Guerra Civil Española y participó en la recepción que se le dio a los integrantes del Segundo Congreso Internacional de Escritores en Madrid4 en el verano de 1937. Regresó a Cuba en mayo de 1939 y allí fundó la orquesta Montecarlo. Miembro del Partido Comunista Cubano, murió en diciembre de 1975, es decir, tres años antes de la publicación de la novela de Carpentier. ¡Hermoso homenaje del escritor al amigo músico! Para concluir, deseo volver al carácter autobiográfico de esta novela de Carpentier, a insistir en que todo lo que aparece en ella ya había sido contado, relatado, aunque de manera diferente. Nunca fue más sincero que en esta obra de madurez, porque sabía que la enfermedad le iba mermando las energías y que ya poco le quedaba por vivir. Murió en París el 25 de abril de 19805.

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Dibujo de Alejo Carpentier localizando La Cabanne Cubaine en el barrio de Pigalle. (Cortesía de Carmen Vásquez)

NOTAS 1 Abordo estos temas en los artículos: “La revue Imán”; “Alejo Carpentier y La Gaceta Musical”; y, “Alejo Carpentier: los artículos de Le Cahier”. 2 He reproducido el facsímil de este manuscrito en: Robert Desnos: le poète libre 175-178. 3 Puede consultarse mi texto: “Acerca del Retrato de un dictador de Alejo Carpentier” al cual le sigue la reproducción integral del texto publicado en Octubre. Para más detalles ver mi citado ensayo, “Robert Desnos et Cuba”. 4 Estos datos aparecen en el ensayo de Carpentier, “España bajo las bombas”. 5 Para más información pueden consultarse otros trabajos míos: “Alejo Carpentier, historien de son époque”; “Le siècle des lumières dans le domaine de l’insoluble”; “Robert Desnos y Alejo Carpentier o el diálogo de dos mundos”; “Introduction à Alejo Carpentier”; “Enrique y Vera en La Consagración de la Primavera”; “Alejo Carpentier, aspects africains et créoles”; “Alejo Carpentier y las vanguardias europeas”; “Visions et cauchemars de Paris: Alejo Carpentier en ville”.

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REFERENCIAS Carpentier, Alejo. “España bajo las bombas”. Crónicas, vol. II, 205-244. . Crónicas. 2 vols. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1976. . El recurso del método. México: Siglo Veintiuno editores, 1974. . El siglo de las luces. Ed. Ambrosio Fornet. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982. . La consagración de la primavera. Ed. Julio Rodríguez Puértolas. Madrid: Clásicos Castalia, 1998. Gómez Pizá, Carmen. “Le dernier roman d’Alejo Carpentier: Le Sacre du printemps”. Spécial Amérique Latine (mai 1979). Vásquez, Carmen. “Acerca del Retrato de un dictador de Alejo Carpentier”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí (septiembre-diciembre 1988): 77-96. . “Alejo Carpentier en París”. Culturas VII.2 (1980): 172-184. . “Alejo Carpentier y las vanguardias europeas”. Simposio internacional Alejo Carpentier. Paris, Caracas, La Havane, novembre-décembre 1984. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras (UNAM, México) 11 (1985) y en Imán (La Havane) (1986): 88-109. . “Alejo Carpentierº: Los artículos de Le Cahier”. Homenaje a Nilita Vientós Gastón. La Torre (nueva época) VII.27-28 (julio-diciembre de 1993): 673-694. . “Alejo Carpentier, aspects africains et créoles”. Notre Librairie (Paris) 80 (juillet-septembre 1985): 85-90. . “Alejo Carpentier, historien de son époque”. Alejo Carpentier et son eouvre. Sud (1982): 62-74. . “Alejo Carpentier, Jacqueline y Su Majestad la Moda: representación de París como capital de la cultura de vanguardia”. París y el mundo ibérico e iberoamericano. Actas del Congreso de la Sociedad de Hispanistas Franceses, 1997. Nanterre: Universidad de París X, 1998. 269-273. . “Alejo Carpentier y La Gaceta musical”. América Hispánica, Facultad de Letras, Universidad Federal de Río de Janeiro (jul. - dic. 1991): 147-161. . “Enrique y Vera en La Consagración de la Primavera”. Hommage à Alejo Carpentier. Talence: Presses Universitaires de Bordeaux, 1985. 85100. . “Introduction à Alejo Carpentier”. Chroniques. Paris: Gallimard, Idées, 1983. 11-15. . “La Revista de Avance (1927-1930), politiques et production culturelles dans l’Amérique latine contemporaire”. América (Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III) 1 (1er semestre 1986-1987): 83-95. . “La revue Imán”. Mélusine: Cahiers du Centre de Recherches sur le Surréalisme III. Lausanne: L’Age d’Homme, 1982. 115-121.

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. Robert Desnos et Cuba: Un carrefour du monde. Paris: L’Harmattan, Publications de l’Equipe de Recherche de l’Université de Paris VIII, Histoire des Antilles Hispaniques, 1999. . Robert Desnos: le poète libre. Coords. Marie-Claire Dumas y Carmen Vásquez. Paris: Indigo, Collection du Centre d’Études Hispaniques d’Amiens, 2007. . “Robert Desnos y Alejo Carpentier o el diálogo de dos mundos”. Cuba et la France, actes du colloque de Bordeaux (1982). Talence: Presses Universitaires de Bordeaux, 1983. 271-289. . “Le siècle des lumières dans le domaine de l’insoluble”. 34/44: Cahiers de recherche S.T.D VII.12 (printemps 1983): 5-21. . “Visions et cauchemars de Paris: Alejo Carpentier en ville”. Recherches actuelles en Littérature Comparée: Paris et le phénomène des capitales littéraires. 3è partie. Tome III. Université de Paris-Sorbonne, 1990. 173-181.

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n la dedicatoria de su ensayo histórico Motivos de Anteo, el cubano Rafael Rojas ofrece esta obra a la memoria de Antonio Benítez Rojo, “quien probó que se puede pensar Cuba y el Caribe desde los bosques de Massachusetts”. El historiador, exiliado, como el mismo escritor, presta así su obra a la égida moral de quien ha sido una de las figuras más representativas del exilio cubano contemporáneo; en concreto, de un “otro” exilio ensombrecido a veces por el de la Cuba exterior en Florida. La dedicatoria de Rojas viene a valorar implícitamente una de las ideas más elaboradas a lo largo de la obra de Benítez Rojo: la dispersión de las raíces culturales del Caribe y de Cuba, resaltando, en este caso, no sólo los elementos premodernos —criollos, y, sobre todo, nativos y africanos— de una proteica “caribeñidad”, sino también los elementos que la ligarían al Occidente anglosajón. Desde el punto de vista de las relaciones culturales, la frontera exterior del exilio cubano, sobre la que el autor de La isla que se repite insistía en ampliar los dispersos confines de Cuba y del meta-archipiélago caribeño, podría representar, así, la correspondencia natural —que no necesariamente continuidad— del tradicional autonomismo cubano que Rojas se dedica a reevaluar en su ensayo, junto a otras formas de organización como el asimilismo. Según observa Rojas, estas tendencias políticas nunca terminaron de proscribir por sí mismas las ideas nacionalistas de Cuba, aunque esa fuera la visión que sobre ellas trató de proyectar el independentismo neto. 253

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Rojas observa que dichas posiciones políticas, esas “otras soberanías de la patria” —como las denomina—, acostumbradas, al igual que ese otro exilio cubano actual, a verse envueltas entre dos o más frentes de fuego, fueron marginadas del cambiante relato oficial de la nación cubana. Así ha sido, tanto en el relato republicano a partir de 1902, como en el revolucionario desde 1959. Ambos se adueñaron de los significados de la nación para desautorizar todos aquellos discursos que no participaban de la idea separatista plena e inmediata; republicana, nacional y estatalista. Así, anexionistas como Cirilo Villaverde, Gaspar Betancourt Cisneros y Néstor Ponce de León, o autonomistas como Rafael Montoro o Eliseo Giberga, entre otros, fueron patriotas republicanos que no dejaron de trabajar por la destrucción del orden colonial, sin que eso les sirviera para que el independentismo, republicano o revolucionario, los incorporara armónicamente en su discurso de nación. Como recuerda Rojas, sin embargo, el asimilismo, el autonomismo o el integracionismo cubanos no descartaron de su seno la idea de patria, ni siquiera la opción gradualista del nacionalismo estatal. Antes bien, como dice Giberga, éstos habrían tratado de fomentar una “inteligencia amistosa con Estados Unidos como medio de asegurar una república independiente” (cit. en Rojas 106). Para Rojas, “la historia política de Cuba no ha sido el enfrentamiento entre sujetos nacionales y antinacionales, sino, más bien, el enfrentamiento, no siempre binario, entre distintos tipos de nacionalismo: el revolucionario y el reformista, el democrático y el autoritario . . .” (82-83). Desde una idéntica certidumbre, Benítez Rojo concedía al discurso nacional independentista, y específicamente al antiimperialista, una escasa importancia real dentro de la construcción de las sucesivas ideas de nación en Cuba, donde, al contrario, la conciencia de clase habría sido la herramienta dialéctica más sólida para avalar los diversos discursos de resistencia a los poderes coloniales español y estadounidense (ver San José 92). La correspondencia natural de Benítez Rojo con el viejo autonomismo se ligaría, pues, sobre todo, a su demanda inmediata de unas relaciones más comprensivas y edificantes con los Estados Unidos, que, sin mermar la soberanía nacional de Cuba, pudieran preservar las mejores posibilidades económicas, culturales y políticas de la Isla. Busca unas relaciones

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vecinales encaminadas inicialmente a servir de correctivo y garantía frente al arraigo de las oligarquías regionales, ya fuesen rurales, industriales o burocráticas. Así, en el marco de la concreta organización política de la Isla, no es difícil deducir que la asignatura pendiente para el escritor no era, ni sigue siendo, el pretexto de la soberanía, sino la realización efectiva de la justicia social. En general, si se puede hablar ahora de una genealogía autonomista en Benítez Rojo, de quien estaba fuera de toda sombra de duda su patriotismo pasional y su irrenunciable nacionalismo pragmático, es para ilustrar su condena ideológica del autarquismo castrista, como heredero de hecho de las viejas estructuras de poder de la sociedad de plantación. El autonomismo de Benítez Rojo se desenvuelve, pues, en el terreno de las relaciones culturales y comerciales, antes que en la esfera concreta del estatismo soberanista. Así lo indican, por ejemplo, sus novelas de estructura rizomática o de causalidad azarosa, como metáfora de un relato de transculturación de las identidades caribeñas. Estas narraciones —El mar de las lentejas (1979), Mujer en traje de batalla (2000)—, para las que la idea abstracta de independencia comienza siendo problemática desde el antiesencialismo que sugieren las inabarcables redes culturales que en ellas se convocan, aparecen hoy como una alegoría contra la autosuficiencia de los discursos excluyentes y monopolizadores de la nación. La siguiente es una metáfora de esa “tradición de ser de cierta manera” de los caribeños, que comenzaba defendiendo al inicio de La isla que se repite frente al maniqueísmo de las viejas divisas políticas: “El Caribe no es un mundo apocalíptico . . . Las opciones de crimen y castigo, todo o nada, de patria o muerte, . . . tienen poco que ver con la cultura del Caribe; se trata de proposiciones ideológicas articuladas en Europa que el Caribe sólo comparte en términos declamatorios” (25). Asimismo, los aportes de Benítez Rojo a la valoración de los elementos estadounidenses legados como parte inextricable de la cultura cubana (pensemos en las reelaboraciones de la música afroantillana que recalan en Cuba desde el Golfo de Nueva Orleáns, en la influencia del Harlem Renaissance, o en la importancia del béisbol, el básquetbol, el boxeo o la misma lengua inglesa en el patrimonio cultural antillano más intransferible) responden a una delicada fragmentación crítica del espejo de la auto-representación colectiva de Cuba.

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Es destacable el hecho de que la dispersión atlántica, y aun índica y oriental, de las raíces históricas del Caribe en las obras de Benítez Rojo no apela únicamente a los factores premodernos que, a partir del primer tercio del siglo XX y en manos del negrismo vanguardista, el movimiento afrocubano, el grupo minorista o el primer Carpentier de ¡Ecué-Yamba-O! (1933), pudieron servir como oblicuo argumento antiimperialista antes que para una sincera comunión de sangres. Enseguida se convirtió en una peligrosa invocación de fantasmas tanto para el nacionalismo patricio republicano como, más tarde, para el marxismo revolucionario. En su lugar, y ya desde antes de acceder a su condición de exiliado en 1980, Benítez Rojo resalta simultáneamente los particulares vínculos históricos y culturales con el Occidente anglosajón. Esta relación es evidente en nodos muy concretos y trascendentales de la historia del Caribe, en los que el escritor verificó el nacimiento de la economía y la cultura capitalista a escala mundial: Sin las entregas de la matriz caribeña la acumulación de capital en Occidente no hubiera bastado para, en poco más de dos siglos, pasar de la llamada Revolución Mercantil a la Revolución Industrial. En realidad, la historia del Caribe es uno de los hilos principales de la historia del capitalismo mundial, y viceversa. (Benítez Rojo 19-20)

Un vínculo de doble dirección es el que se establece entre el Caribe y el inicio de la historia moderna de mano del capitalismo, vínculo que en la obra de Benítez Rojo no fue ajeno a una precisa carga ideológica en su momento histórico y político. En esta línea de razonamiento sobre los aportes culturales occidentales no específicamente hispánicos o criollos del Caribe, quienes tratamos a don Antonio en sus años postreros tuvimos la oportunidad de saber de dos de sus penúltimos proyectos. Uno de éstos fue la novela que preparaba, un relato sobre las influencias norteamericanas en Cuba con el pretexto de la historia del Morro Castle, el barco que en los años treinta del siglo XX comunicaba los puertos de Nueva York, La Habana y Veracruz, y de cuyo nombre habría de tomar prestado su título la novela, según anunciaba en sus entrevistas1. A su vez, uno de los últimos proyectos que concluyó, en este caso un encargo, es de los más curiosos y sorprendentes de su tra-

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yectoria. Se trata de su participación en el libreto de la ópera Kommander Kobayashi, una saga musical estrenada finalmente en Hamburgo en el verano de 2005, con partitura musical, entre otros, de la cubana Tania León, e iniciativa de la compañía independiente alemana Novoflot. La idea de la ópera, de escritura cooperativa y estructura episódica, arranca de la saga galáctica de Star Trek, para enfrentar a sus protagonistas, a bordo de una nave espacial, al dilema de resolver una situación crítica ante la que sólo caben decisiones sin expectativa de éxito y con distintos grados de fracaso. No era sino cuestión de tiempo que las proliferantes raíces culturales invocadas en la obra de Benítez Rojo terminaran remontándose al espacio. Entre las reductoras constelaciones del caos cósmico, es seguro que Cuba también habrá tenido un lugar de reflexión en su libreto operístico. Es el eterno viaje a la semilla que llevaba su obra a tender extensas redes que invariablemente se recogían sobre el espacio sentimental de la Isla. La crítica general al autarquismo absolutista en la obra de Benítez Rojo recurrió desde sus inicios a una dialéctica de largo espectro histórico e historiográfico. Desde ambos puntos de vista, el referencial y el teórico, el narrador cubano despliega una trama de relaciones culturales que anula cualquier identidad esencial del Caribe, repartiéndose entre un amplio triángulo atlántico de varia combinatoria: Guinea – Bristol – Cartagena – Lisboa – Veracruz – Sevilla – La Habana. Así sucede en sus dos novelas publicadas, El mar de las lentejas, en la que el rastreo de los orígenes perdidos del Caribe adquiere una inasequible estructura que al propio autor-historiador le viene impuesta por el azar;2 y en su última novela, Mujer en traje de batalla, donde el sujeto es ahora el depositario e intérprete de la herencia cultural: un bagaje simplemente accidental que acompaña, mientras no estorba, a la realización del propio destino, pues, como antes había afirmado Benítez Rojo en La isla que se repite, “en la cultura del Caribe, la cosa en sí es el Viaje” (285). En el citado ensayo teórico de 1989 (con “edición definitiva” de 1998), la cultura aparece representada eminentemente a medio camino de la antropología cultural y la crítica de la narración. En La isla que se repite, la teoría del Caos y los aportes teóricos de la posmodernidad sirven para elevar un poderoso edificio conceptual en el que las viejas dialécticas de pertenencia

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y exclusión se disuelven en un relato colectivo para el que la identidad cultural es algo tan ilusorio como la calma en el vórtice de un huracán. Con todo, La isla que se repite trató de registrar los ciclos fehacientes de esa cultura de aluvión; un relato cabal y de ambición totalizadora que no dejaría de agradar al neomarxismo historiográfico3. Se trata del proceso coherente de esa gran máquina azucarera activa por encima de sus discontinuidades. De modo semejante a los análisis de Fernando Ortiz, pero sin el maniqueísmo ya insostenible desde el que éste valoraba que “el azúcar no es cubano”, sino una imposición de los ciclos económicos occidentales, así como que “el tabaco [es] un liberal reformista y el azúcar un retardatario conservador” (Ortiz 144), Benítez Rojo observa que la economía del azúcar ha terminado concibiendo la nación como una supercentral azucarera, imponiendo la homogeneidad social en torno a su funcionamiento, de más fácil control así por parte de un mudable absolutismo sacarócrata al mando de la Isla: de la sociedad de plantación, a la sociedad como “Plantación”4.

HISPANIA FRENTE A EUROPA: OCCIDENTE NEGRO Y DORADO La obra de Antonio Benítez Rojo, tanto en su práctica literaria como en el género, apenas distinto, de la teoría ensayística, se ha decantado entre la afirmación particularista del Caribe frente al canon reductor de Occidente y, simultáneamente, su dispersión en una red de influencias y transculturaciones de improbable rastreo hasta sus orígenes. Entre lo específico y lo inaprensible, el Caribe aparece en su obra, sin embargo, como el hito más cierto para emplazar la historia del capitalismo moderno, que el escritor observaba no sin cierto fatalismo como una grieta abierta en los resquicios de la ideología, de todo corpus moral que siempre podía obviarse con un buen “acuerdo de caballeros”, como se titula uno de sus cuentos5 o concluye de hecho El mar de las lentejas. Ese primer desdoble colonialista de Occidente fuera de Europa que es el Caribe, tal como lo observara Nara Araújo6, cifró en sí mismo las diversas potencialidades del Viejo Mundo (la pugna abierta de los modelos español, portugués, inglés, francés, holandés, danés…), desprovistas aquí de las

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coartadas morales cuya vigencia se reservaba quizá para suelo europeo. En este sentido, el de la esencia y la disolución simultáneas, el Caribe, como archipiélago o conjunto de islas unidas por aquello que las separa, aparece en las obras de Benítez Rojo como una identidad en la discontinuidad. Y, al mismo tiempo, en su carácter de ilimitada oportunidad comercial para el Viejo Mundo, aparece sobre todo como línea de fuga para la historia occidental. La larga palanca que pedía Arquímedes para mover el mundo resultó ser entonces el ancho comercio ultramarino del Viejo Continente, y su preciso punto de apoyo fue el Caribe, la “máquina más grande del mundo” a la que se refería Benítez Rojo desde la teoría de Deleuze y Guattari (ver La isla... 18-21). Una de las proposiciones comunes en la obra de Benítez Rojo ha sido la demanda de un pensamiento político latinoamericano traspasado de praxis, ajeno a la secular utilización de Latinoamérica como laboratorio de las ideas químicamente puras importadas con servilismo desde Europa o Estados Unidos; una reivindicación frente al libro europeo y el libro yanqui que no en vano se proclamaba heredera de Martí y de Bolívar7. El logocentrismo eurocéntrico era un mal endémico americano antes de que los padres de las nuevas repúblicas independientes pudieran ponerle ese nombre. Se trataba de “inventar o errar”, como defendía el maestro de Bolívar, Simón Rodríguez8. Pero esa reacción particularista frente a Occidente en la obra del escritor cubano distaba de resultar tan plana o ser un fin en sí misma. La erudita lectura de la historia del Caribe de Benítez Rojo arroja una lección fundamental, que no pasa necesariamente por ese inmediato rechazo: la violencia histórica del colonialismo capitalista europeo no dejó, así, de tener su contrapartida utópica y libertaria, sus ocasionales interrupciones en la fase de la maquinal cadena de la historia moderna. De este modo, la desmesura y la anarquía amoral inherentes a este sistema, y sobre todo a los subsistemas paralelos y rivales que aprovechaban los resquicios del absolutismo imperial hispánico dominante hasta el siglo XVIII, abonaban el terreno para el surgimiento marginal de micro-sociedades libertarias de lectura utópica. Son las mismas “Utopías piratas” que ha descubierto para la teoría sociopolítica el nuevo pensador del anarquismo, Peter

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Lamborn Wilson, Hakim Bey, cuando habla de las islas y puertos francos de la piratería y el contrabando como paradigma de “zonas temporalmente autónomas” (ver Private Utopias...), primitivas visiones del espontaneísmo. Sin duda Benítez Rojo, que tanto describió estas sociedades piratescas, como pudo ser la Isla Tortuga9, podría haber coincidido en su lectura con Wilson. De igual modo, acuñó el concepto del “Palenque” libertario, sociedades cimarronas nacidas en los intersticios de la economía esclavista, junto a otras formas marginales de comercio y cultura como el contrabando. El concepto teórico de “Palenque”, análogo a las utopías piratas de Bey, e ilustrativo de algunas utopías literarias como la Nueva Venecia de Edgardo Rodríguez Juliá, sirve para comprender la doble lectura, fatalista y utópica, cínica y optimista, de la historia caribeña como hito del capitalismo en la obra de Benítez Rojo10. Por todo esto, es fácil comprender que la obra teórica del cubano no haya igualado el pensamiento y la política colonial occidental en un único impulso común. Dicha teoría precisaba para su relato histórico de un sistema monolítico y un subsistema múltiple y abierto. Es notable, sobre todo, su discriminación entre las políticas ibéricas y las del resto de Europa, en lo que se refiere a la expansión de sus economías y sistemas de gobierno. En su artículo “Europa y los latinoamericanos: monólogo de ayer, diálogo de hoy”, el escritor hacía balance de los diferentes sistemas coloniales del Viejo Continente. En la dialéctica que asienta el artículo se descubre la analogía con los sistemas políticos del presente, que el autor no dejaba de tener en su horizonte de escritura. Así, establecía diferencias entre el doble colonialismo ibérico (español y portugués) y el europeo, como entre un imperialismo absolutista, monolítico y monopolizador, ejemplo para él de “modelo retardatario que hacía prevalecer con fanática intransigencia un ideario ético-religioso militante” (273); y, por el contrario, un colonialismo europeo moderno nacido de la iniciativa más individualista y transformadora de la burguesía. El escritor afirma, a propósito, que la emergencia genuina de América ante el logos europeo no vino de mano de ningún español, sino de Humboldt, “primer europeo en reconocer y divulgar a cuenta propia” (277; subrayado nuestro) lo americano. En esta dialéctica España / Europa es fácil advertir la asociación causal de esta última con el desenmascara-

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miento historiográfico americano, así como con la fuerza transformadora de la iniciativa individual (“a cuenta propia”). Para enunciar esta dialéctica, que depende de una revitalización de la leyenda negra anti-española, Benítez Rojo ha debido obviar algunas precisiones históricas que desde su profundo conocimiento de la historia del Caribe no debía de ignorar. Así, pues, la asimilación del imperialismo español y el portugués, que parece tomar lo “hispánico” desde la perspectiva iberorrománica común que Pedro Henríquez Ureña daba a este título al inicio de Las corrientes literarias en la América hispánica (1949), no resiste en realidad el análisis histórico. La caída en desgracia de Colón y de su familia no se debió tanto al tiránico nepotismo aducido por algunos contemporáneos como, probablemente, a sus ideas económicas, que tomaba de su experiencia al servicio de la Corona de Portugal. Colón fue, al fin, un arma arrojadiza de la leyenda negra contra España, como extranjero y como proscrito por la política imperial del naciente estado español. El historiador dominicano Frank Moya Pons ha estudiado el tema, al contraponer los proyectos del genovés para establecer factorías coloniales semejantes a las portuguesas en el África ecuatorial, con el imperialismo español. Dichos proyectos se asemejaban al modelo inglés de colonias de enclave más de lo que el edificio conceptual de Benítez Rojo necesitaba para su ensayística y literaria lectura histórica. En uno y otro caso se deberían identificar de plano. La interpretación que Benítez Rojo hacía del imperialismo español, destacando su barbarie deculturadora y su posterior ceguera centralista ante los derechos de los criollos, evitaba considerar, quizá, que esa aculturación, o endoculturación, implicaba en sí la premisa de la humanidad de los indios, voluntad destacable en su época, a la que responde el espíritu de los Debates de Valladolid, entre 1550 y 1551: aquello a lo que otro huésped de Amherst, Massachusetts, como llegó a ser Lewis Hanke, llamaba “the Spanish struggle for justice in the conquest of America”. Una deculturación tan controvertida pero matizable, por lo demás, respecto a la labor de algunas órdenes religiosas, como el propio escritor revaluó en cuentos como “La flauta rota”, del volumen Paso de los vientos (4966), dedicado a la figura de fray Bernardino de Sahagún, por quien muestra aquí una compleja admiración. Por otra parte, la versión de

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un centralismo español anticriollo omite las altas cotas de autonomía, las prerrogativas y fueros legales de que disfrutaron los virreinatos en su época de esplendor hasta la mitad del siglo XVIII, así como el hecho de que la precisa introducción de la Modernidad (mera “modernización” utilitarista, para otros autores)11, de mano de la actualización borbónica de la Ilustración europea, fue la causante de la mayor pérdida de ventajas de los criollos, y, por lo tanto, del mayor aumento de sus quejas. No se debe perder de vista la dimensión ensayística, esto es literaria, de la teoría de Benítez Rojo; es decir, el hecho de que estos textos son una extensión de su obra narrativa, más que su margen epistemológico. La identificación relativamente positiva que hace del colonialismo europeo moderno frente al viejo imperialismo absolutista hispánico (elogio que no excluye el fatalismo sobre la violencia de la economía burguesa: prácticamente un elogio de la locura), esa identificación, pues, debe leerse en clave presente como una refutación del cesarismo socialista tal como fue percibido por el autor en Cuba. La misma identificación surge en su novela El mar de las lentejas, que en sí misma es una vindicación de la iniciativa individual en la Historia, y una lectura de la historia del Caribe como causa y consecuencia primeras del capitalismo moderno, y aun de la percepción moderna del sujeto. En esta novela, Felipe II, agonizando entre la arrogante e inútil majestuosidad de El Escorial (nombre que es un irónico memento mori), ve fracasado su absolutismo providencialista en la dolorosa analogía que resultaba de la comparación del desastre de la Armada Invencible con la rampante fortuna de la flotilla negrera, piratesca y de contrabando de John Hawkins y su Club de Guinea. No deja de ser extraño que la obra de Benítez Rojo aparentemente no haya reparado en el hecho de que la conquista española del Nuevo Mundo fue realizada por la suma de ciertas iniciativas individuales, franquicias en pugna frecuente con el poder imperial, cuando no en abierta traición hacia él. En tal sentido, Cuba habría sido, desde los inicios de la historia americana, la correa de distribución más importante del poder metropolitano, la “Isla central del poder” (241), como la llama Marina Gálvez Acero al estudiar esta primera novela de Benítez Rojo; para comenzar, con Diego de Velázquez, y su oposi-

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ción hacia la iniciativa genial de Hernán Cortés en su expedición mexicana a espaldas de las disposiciones reales. La única figura de invención de El mar de las lentejas, esa conciencia protocriolla y autobiográfica del anagrama que es el soldado español Antón Babtista, avisa, sin embargo, de lo mismo: más cerca de Gonzalo Guerrero que de Lope de Aguirre, Babtista, un veterano de las expediciones colombinas que ha desertado en la Isla, abre el primer resquicio de la criollidad en su frágil “palenque” familiar. En todo caso, la lógica histórica fundamental de las narraciones y los ensayos de Benítez Rojo quedaba asentada en esa dialéctica occidental entre lo hispánico y lo europeo, que se traduce en la pugna entre el monopolio absolutista y el capitalismo transformador. En su segunda novela, esa oposición se atenúa y tal vez se disipa en aras de la negociación subjetiva de toda identidad cultural12. Tal vez, sin embargo, el occidentalismo de fondo de la obra de Benítez Rojo termine de aparecer en Mujer en traje de batalla, que recupera con lúdico deleite el modelo de la novela realista europea, lejos de la encubierta parodia que de él logró, por ejemplo, Carpentier en El siglo de las luces. El recorrido de los lugares emblemáticos de la Mitteleuropa de entresiglos alcanza comparativamente, en la novela protagonizada por Henriette Faber, una sinceridad referencial alejada del mero pretexto alegórico que es en la de Carpentier. Aquí, el itinerario de las influencias acumuladas por Henriette en su largo y doloroso periplo europeo hasta llegar al Caribe, parece remitir a un spengleriano optimismo en el Nuevo Mundo, representado tanto por Cuba como por Estados Unidos, a bordo ya de la goleta Collector; pero la suerte de la protagonista en América parece recordar la sentencia que afirma que un cielo nuevo no hace desaparecer los viejos problemas. El arquetipo más evidente en esta última narración de Benítez Rojo es tal vez La guerra y la paz, si bien sólo desde algunos de los escenarios históricos que ambas recorren; o bien Orlando, desde el convencionalismo de las identidades de género en sus dos protagonistas. Desde el punto de vista no sólo de las circunstancias históricas, sino sobre todo de ese carácter principal, es más evidente el recuerdo que Mujer en traje de batalla guarda hacia La cartuja de Parma, fundamentalmente hacia la primera parte de la obra de Stendhal. Lo importante aquí, sin embargo, no es tanto el préstamo de un cronotopo

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histórico (la falsa modernidad de una república de cónsules, los horrores de las guerras napoleónicas, la engañosa nostalgia de los emigrées o la persistencia soterrada del Antiguo Régimen), sino el diseño de un protagonista que debe recurrir al disfraz para alcanzar un destino personal que él mismo ha elegido y elaborado. En ambos casos, un adolescente y una mujer deben travestirse para aspirar a un destino reservado a los hombres. Al mismo tiempo, Stendhal consigue un protagonista, el inmaduro Fabricio del Dongo, que está a punto de resultar antipático por su empeño en echar al traste ese mismo destino (e incluso el de aquéllos que más le aprecian) en la obstinación de reducir todo al mínimo valor, ante la impresión de un amor que violenta las circunstancias sociales y políticas. Y, sin embargo, en esa precisa obstinación, el personaje fabrica una lógica incontrolable, azarosa. Ambos, al fin, deben inventar un lenguaje privado y variable que escape a la interferencia del poder: el lenguaje del cortejo furtivo que toda una sociedad se figura como crimen. Los dos fabriles protagonistas, Fabricio y la Henriette Faber de Mujer en traje de batalla, son capaces de traicionarse a sí mismos ante el espejismo de lo venidero, su única fidelidad cierta junto a la ausencia acumulada: “Y tal vez mi vida no sea más que eso, sea precisamente esa falta de algo … esa pérdida incesante que cada día me deja en el medio de las cosas, pequeña y en suspenso como una coma, pero con la determinación de seguir y seguir” (Mujer en traje... 508). La identidad cultural ha pasado de ser aquí un patrimonio disperso y supersincrético para convertirse en un sofisma como tal idea. La erótica y anárquica acumulación de ganancias que para bien o para mal propiciaba y definía lo caribeño en la primera novela se transforma aquí en una mera acumulación de pérdidas, en lo que puede tener de específico; y en un incansable deseo, en todo lo que puede señalar a la identidad como una simple pretensión, quizá impuesta por otros. En resumen, la reacción anti-occidentalista y particularista de Benítez Rojo no deja de estar condicionada por una crítica del concepto mismo de identidad: una disolución que afecta de paso a la cultura occidental, dada la importancia que en su esplendor moderno tuvo el Caribe. Esta dispersión hace que, con todo, su lectura histórica prefiera la virtualidad transformadora e individualista del

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capitalismo anglosajón antes que el cerrado absolutismo austracista del imperio español, un subsistema históricamente violento y cruel, al menos en igual medida que el sistema imperante de los virreinatos hispánicos. La obra de Benítez Rojo muestra al Caribe como víctima de ambas violencias, sin llegar a erigir tampoco una leyenda dorada del capitalismo burgués de algunas potencias rivales de España. El intento fundamental del escritor ha sido sustraer el Caribe a las limitadas explicaciones que de él pudieron ofrecer tanto el absolutismo como el capitalismo europeos. Podríamos traducir: tanto el marxismo revolucionario como el liberalismo capitalista. Ahora bien, entre uno y otro, la documentada lección histórica e historiográfica de Benítez Rojo no deja de apreciar las posibilidades abiertas por la Europa no hispánica, sin otra posibilidad, por lo demás, que enlazar la descripción fatalista de un sincretismo caribeño surgido de una desgarradora violencia: característica que, para María Rita Corticelli, distingue la obra de Benítez Rojo de la idea de sincretismo armónico de Lezama Lima o de la más sesuda y antropológica descripción de Carpentier. A propósito de este crisol histórico de la violencia, leemos en La isla que se repite: “Puesto a definir a la vez la novela histórica y la narración folklórica del meta-archipiélago con un par de palabras, éstas serían, incuestionablemente: revelar violencia” (256).

ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT:

TEORÍA DEL CAOS CONTROLADO

Si atendemos al desarrollo específicamente teórico del pensamiento de Benítez Rojo, es necesario observar cómo ha afrontado el riesgo de reproducir aquello que conjura; de incurrir en un ordenamiento racional y cerrado del polirritmo antidialéctico caribeño, que pudiera llevar a diseccionar y disecar las turbulencias culturales del Caribe. Desde las premisas teóricas de Benítez Rojo, el método generalizador, cualquiera que se ensayase desde parámetros occidentales, conspiraba contra la diversidad de una cultura de geniales impulsos e improvisaciones; una cultura asentada sobre patrones rítmicos en barroco desconcierto, inasequibles para la partitura europea: “La polimetría, que es ajena a la música occidental, consiste en que cada instrumento de un conjunto rítmico es tocado bajo una medida de tiempo estrictamente individual” (La isla...406) 13 .

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Polimetría, como varios ritmos superpuestos dentro de una sola medida de tiempo. ¿Cómo dar razón del resto de ritmos sin apagarlos con el compás del latido occidental de la propia lengua? En uno de los capítulos de La isla que se repite, a cuyo título responde en parte el de este mismo epígrafe, Benítez Rojo resaltaba el debate interior que se produce en las obras de Alejo Carpentier, dilema análogo al de otros escritores cubanos (Lezama Lima o Nicolás Guillén) a la hora de resolver la escisión entre el “acá” de la criollidad y el “allá” de la dialéctica europea que empleaban en su literatura; como Calibán en La tempestad, aprendiendo la lengua de Próspero para poder ofenderlo. El recurso del método necesitó de un método del recurso en la obra de estos escritores, tal como ha estudiado ejemplarmente Roberto González Echevarría en el caso de Alejo Carpentier, cuando observa que su obra no logró sortear la oscilación que ha caracterizado a las letras hispanoamericanas, entre el adanismo telúrico y el culturalismo europeo: “leer a Carpentier sin tomar en cuenta las contradicciones de esta dialéctica implicaría aceptar ingenuamente una filosofía ficticia que permite la coexistencia de paradojas intolerables” (58). Para Benítez Rojo, estos autores necesitaron aclarar y tranquilizar la conciencia occidental respecto al contenido, desarrollo y latitudes de sus teorías de la caribeñidad. Una regimentación que de paso los tranquilizaría a ellos respecto a su lugar en la cartesiana historia de la cultura. Para esto, debieron recurrir a arquitecturas lógicas y sistemas de argumentación, nominación y taxonomía asimilables por la mentalidad occidental, incluso dentro de un Barroco controlado por el canon a lo J. S. Bach; a fin de cuentas, “lo que espera Occidente de un buen relato antillano” (Benítez Rojo, La isla... 276). La obra ensayística de Benítez Rojo acusa ese mismo debate interior en la frecuencia con que el escritor previene la acusación de recaer en una estructuración de lo amorfo e inconstante. Así, se anticipaba a la crítica cuando advertía al lector de que “sin embargo, reducir el Caribe a la sola cifra de su inestabilidad sería también un error” (La isla... 44). El marbete de “edición definitiva” con que adjetivó su edición de La isla que se repite de 1998 no deja de ser por eso una fantástica ironía, mientras concluía avisando que “siempre se sospecha que cualquier signo que uno elija no le pertenece en

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verdad, sino que se inscribe y cobra sentido cabal en algún lenguaje ajeno, en algún código ordenador de allá, llámese éste historia, novela, antropología . . . o bien, simplemente, posmodernidad” (413). En definitiva, advertía, “lo Caribeño siempre quedará más allá del horizonte” (415). En términos generales, el lector no debería extender las implicaciones del empleo de las teorías de la posmodernidad en la obra de Benítez Rojo mucho más allá de un trasunto del liberalismo antisocialista; si Lyotard definió la condición posmoderna como la muerte de los grandes relatos, Benítez Rojo apura así la del metarelato marxista y revolucionario aplicado al Caribe y a Cuba. Quizá también, como un legítimo pasaporte para la academia norteamericana en la que el autor se desenvolvió a raíz de su exilio en Estados Unidos. Al fin, como el propio escritor no se molestaba en ocultar, ésta no se trataba sino de una teoría en traje de batalla: una indumentaria ritual o simplemente decorosa, nunca una segunda piel. Al menos desde La isla que se repite el escritor avisaba del carácter letal del maniqueísmo racionalista de la filosofía occidental incluso para sus propias corrientes interiores: El pensamiento occidental se ha venido pensando a sí mismo como la repetición histórica de una antigua polémica. Me refiero a la máquina represiva y falaz formada a partir del match Platón / Aristóteles. El pensamiento griego ha sido escamoteado a tal extremo que . . . se desconoció o se censuró o se tergiversó la rutilante constelación de ideas que constituyó el cielo verdadero de la Hélade. . . . Sólo que ciertas ideas no del todo simétricas escandalizaron a la fe medieval, al racionalismo moderno y al positivismo funcionalista de nuestro tiempo. (26)

Desde la certidumbre de la simplificación operativa que lleva a cabo el pensamiento occidental, la teoría cultural de Benítez Rojo se propuso escapar de las reducciones esencialistas de otras teorías contemporáneas de la caribeñidad, huyendo aun de los sincretismos antimaniqueos que ya había llevado a cabo el Mundonovismo de mediados de siglo o la teoría de lo real maravilloso americano de Alejo Carpentier, especialmente en lo que ésta ha tenido de usufructo para un autarquismo político que nunca logró reconciliarse con las implicaciones últimas de estas teorías culturales.

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Por eso, las teorías de Benítez Rojo eluden en buena medida hasta su propio resumen. El Caribe de Benítez Rojo se trasmuta en el metaarchipiélago caribeño “sin centro ni bordes” (La isla... 40), aproximándose a un paradójico esencialismo del vacío y el Caos, cuando debe replicar al fundamentalismo particularista de la Revolución Cubana. Si ésta se carnavaliza de un primitivismo al servicio del pretexto soberanista y antiimperialista, el Caribe de Benítez Rojo no deja de destacar al mismo tiempo sus raíces occidentales. En otras ocasiones, cuando las mismas definiciones oficiales del Caribe exhiben los significantes congelados y occidentalizantes de la revolución marxista, su definición de la caribeñidad pone entonces el acento en la particularidad premoderna, en busca de ese salto “fuera de la Cuba estadista y estadística, en pos de errabundos significantes” (La isla... 28). Entre un antioccidentalismo particularista y un esbozo revitalizador del arielismo (“Occidente representa al mundo y América Latina al hombre” [“Europa y los latinoamericanos... 288], escribía en 1999), la teoría cultural de Benítez Rojo necesitaba de un punto de fuga fuera de la condena expresiva del logos, al que no dejaba de pertenecer la sofisticada y exigente disciplina que es la posmodernidad. Así, para evitar la cerrada codificación académica, su teoría y su praxis literaria, quizá mucho más coherentes entre sí que las de Carpentier, Lezama Lima o Guillén, necesitaron de algo más que la mera expresión de su provisionalidad, o que la contrita confidencia de la inevitable traición que supone el logos respecto a la epifanía del Caribe, “una parte del mundo que los mismos filósofos posmodernos excluyen implícitamente de su patio de juego” (La isla... 182). Por eso, sus teorías apuntan en último extremo a la fuga de lo sobrenatural y la magia en lo que ésta tiene de huida libre. Resulta más o menos claro que el autor no proponía una vivencia inmanente de la magia cuando afirmaba que “no veo cómo se puede prescindir del vodú en los modelos historiográficos . . . que se propongan estudiar la revolución y el nacionalismo haitianos” (La isla... 195). Esta demanda ni siquiera es novedosa respecto a la frialdad crítica del hegeliano observador que no puede evitar ser Carpentier, ni asegura que la inclusión del ingrediente mágico, observado a salvo desde el exterior, no sea precisamente lo que Occidente espera de un buen relato antillano.

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De otro modo, la vivencia interior, naturalizada y espontánea de lo mágico aparece al mismo tiempo en la obra de Benítez Rojo no como resorte articulador de una teoría totalizadora, sino desde el punto de vista íntimo y aun biográfico de la colección de experiencias sobrenaturales, donde es el propio escritor, despojado de su aura de testigo privilegiado, el que entra en el terreno de la confidencia con el lector, a riesgo de resultar impúdico. El escritor evita aquí compartir la sensación de la “maravilla” magicorrealista, sobresalto que, como apostilla González Echevarría respecto a las teorías de Carpentier, sólo se reserva al extranjero, ya que “toda maravilla es una distanciación, una separación” (180). Son varios los testimonios orales y escritos que Benítez Rojo fue dejando acerca de su experiencia personal y natural de lo mágico. Unas veces nos han llegado testimonios prestados de esa experiencia. Por ejemplo, cuando Manuel Gayol refiere la historia que Benítez Rojo contaba a sus conocidos de la esfera de cristal que rodaba por el piso de su habitación respondiendo a sus preguntas con el movimiento;14 o cuando Ilan Stavans recuerda las premonitorias visiones que el escritor tuvo durante una enfermedad15. En otras ocasiones, el propio escritor se refiere a episodios sobrenaturales vividos por él, no sólo en su infancia: visiones de fantasmas, avisos16. Benítez Rojo aseguraba haber mantenido abierto ese vínculo al punto de no descartar determinadas perspectivas para su recta observación de la realidad histórica, como la cifra cabalística, el esoterismo, la mística o la fe religiosa; “en cualquier caso, fui tomando lo sobrenatural como algo perfectamente natural en mi vida” (“Lafcadio Hearn...” 7). Por esto, Mujer en traje de batalla quizá haya terminado por dar razón de un sentido de lo mágico desprovisto de este prestigio, enlazándose en su lugar con una experiencia cotidiana de lo uncanny, lo simplemente inquietante, que además no sería privativo de cultura alguna, como en sí misma no deja de demostrar el personaje de Henriette Faber. En una entrevista con María Rita Corticelli, el escritor concluía por sustraer su novela de los límites de la teoría posmoderna, arrumbando definitivamente este paradigma en su obra; así como, en paralelo, se refería a la presencia en esta novela de un sentido de lo mágico que nada tenía que ver ahora con la ortodoxia de rito formulario alguno, definidor de una religión y, a través de

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ella, de una cultura. En su lugar, estas experiencias se desarrollan en el espacio intransferible, apenas confesable, de lo paranormal como creencia subjetiva; en el patrimonio de nuestras seguridades más fieles. Pienso que hay pasajes y temas [en esta novela] que van más allá de los intereses de la posmodernidad … Tampoco encajan bien dentro de la posmodernidad los pasajes mágicos del hospital de Smoliensk y los diálogos de Henriette con Hada Madrina. En realidad, pienso que lo latinoamericano, y más aún lo caribeño, desbordan lo posmoderno. (Corticelli 161)

En este sentido natural y biográfico de la magia, debemos apreciar, no obstante, un último homenaje del autor a la dimensión literaria de la realidad; el matiz con que Antonio Benítez Rojo explicaba el efecto de lo uncanny sobre él: una experiencia que defendía como cierta y sensible, pero que habría sido incitada por la lectura nocturna de las historias góticas y exóticas de los cuentos de Lafcadio Hearn, en el único libro que le había regalado de niño su tía Gloria, “cuyo entrañable fantasma jamás he vuelto a ver” (“Lafcadio Hearn...” 8).

NOTAS 1

Dos ejemplos a propósito son la entrevista concedida al diario español El Mundo el 20 de abril de 2002, con ocasión de la presentación de Mujer en traje de batalla, y la concedida a Sergio Andricaín en diciembre de 2005. De ambas, hoy se pueden consultar extractos en las siguientes publicaciones en línea: “El cubano Benítez Rojo califica su última novela de ‘muy visual’” y “Antonio Benítez Rojo: un mito demasiado humano”. 2 Para un estudio de la poética del azar en El mar de las lentejas, y de ésta como una reducción historiográfica que explica el Caribe como hito del capitalismo y la historia moderna, ver mi ensayo, “Autoridad y autoría de una Historia del Caribe: notas de lectura sobre la última edición de El mar de las lentejas, de Antonio Benítez Rojo”. 3 Para una probable fuente neomarxista de la teoría de la “Plantación” en Benítez Rojo, véase el libro de Manuel Moreno Fraginals, La historia como arma y otros estudios sobre esclavos, ingenios y plantaciones. 4 Pueden completarse estas observaciones de La isla que se repite con su artículo “Azúcar / poder / literatura”.

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“Acuerdo de caballeros” forma parte del libro Paso de los vientos (25-48). Hago referencia a su ensayo “El poder de la representación: la identidad cultural en la narrativa del Caribe (siglos XX y XXI)”. 7 La alusión pertenece a “Nuestra América” (1891): “ni el libro europeo, ni el libro yanqui, daban la clave del enigma hispanoamericano” (Martí 30-31). 8 “La América española es original. Originales han de ser sus Instituciones y su Gobierno, y originales los medios de fundar uno y otro. O inventamos o erramos” (Rodríguez 88). 9 Ver, por ejemplo, su cuento “La isla de tabaco”, en Paso de los vientos (139172). 10 Ver su capítulo “De palenques y cimarrones”, en La isla de la simpatía (295304), dedicado a la novela La noche oscura del Niño Avilés (1984), de Edgardo Rodríguez Juliá. 11 Ver el ensayo de Aníbal Quijano, “Modernity, identity, and utopia in Latin America”, y el de Enrique Dusell, “Eurocentrism and Modernity (Introduction to the Frankfurt Lectures)”. 12 Para Eric Camayd-Freixas, de hecho, hay un salto sustancial entre las dos novelas, causado por la cesura teórica de La isla que se repite. Ver su “El fractal de Mandelbrot. Del travestismo al caos: fuentes del nuevo realismo aleatorio de Antonio Benítez Rojo, Mujer en traje de batalla”. 13 A propósito, ver otro ensayo de Benítez Rojo, “Significación del ritmo en la estética caribeña”. 14 Ver el testimonio de Manuel Gayol recogido en el tributo póstumo que la Editorial Plaza Mayor rindió al escritor en su página web: http:// www.editorialplazamayor.com/archivos/autores/autores_benitez_rojo.htm. 15 Ver el ensayo de Ilan Stavans, “Crónica de una amistad”. 16 Ver la entrevista anónima, “Antonio Benítez Rojo, entrevisto por Encuentro”. 6

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ván Illich fue uno de los grandes pensadores del siglo 20. Sacerdote católico, era un políglota (dominaba doce idiomas) y poseedor de una cultura intelectual enciclopédica. Su vasto conocimiento, y espíritu polémico, lo llevó a plantear cuestionamientos de las doctrinas y el orden institucional de la Iglesia Católica de la cual era clérigo, con título jerárquico de monseñor, y a analizar críticamente las instituciones e ideas de la modernidad como la educación escolar, la salud y la medicina moderna, y las tecnologías relacionadas con la transportación y la generación y uso de energía. Adquiere notoriedad, sobre todo en los años setenta, a partir de sus polémicos escritos críticos sobre las instituciones de occidente. Su tesis principal era que ninguna de las instituciones tradicionales de la sociedad industrial se adecúa a las necesidades reales del mundo actual, por lo que es necesaria una revisión de todas ellas, empezando por la que él consideraba como la más perniciosa: la escuela. Su carisma, inteligencia y espiritualidad resaltaban. También lo recordamos como una persona intensa, que disfrutaba del diálogo, en los cuales gustaba retar a su interlocutor, sorprenderlo con sus ideas, hacerlo pensar y reflexionar sobre las ideas más arraigadas a sus creencias. A través de estos diálogos, que en ocasiones duraban años, impactó a muchos puertorriqueños. A su vez, a raíz de su trabajo educativo en Puerto Rico, surge su interés por la escuela y los procesos de escolarización que lo llevan a la publicación de su más conocido libro, Deschooling Society (1971). 275

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Iván Illich nace en Viena en l926. Debido a su ascendencia semita por parte de su madre, tiene que abandonar su país natal. Realiza estudios universitarios en Florencia, Roma y Munich. En esta época es influenciado por los escritos del filósofo católico Jacques Maritain. En 1951 termina sus estudios de teología y filosofía en la Universidad Gregoriana (de los jesuitas) de Roma. Luego obtiene un doctorado en historia en la Universidad de Salzburgo. A los 25 años se traslada a los Estados Unidos, donde es nombrado vicepárroco de una iglesia de feligresía irlandesa y puertorriqueña en Nueva York. Allí permaneció desde 1951 a 1956. En l956 se muda a Puerto Rico para asumir el cargo de vicerrector de la Universidad Católica de Ponce en Puerto Rico. En el periódico El Mundo del 27 de abril de 1956, se anuncia el nombramiento.

SU ESTADÍA EN PUERTO RICO La experiencia con su feligresía puertorriqueña, que emigraba a los Estados Unidos, lo lleva a crear, al poco tiempo de su nombramiento como vicerrector de la Universidad Católica, el Instituto de Comunicación Intercultural. El objetivo principal del Instituto era desarrollar la habilidad de percibir el significado de las cosas en las personas provenientes de culturas diversas por parte de los trabajadores sociales, religiosos y los maestros de puertorriqueños en los centros urbanos norteamericanos. De hecho, en otro artículo del periódico El Mundo, de 1956, Illich plantea que una de las razones para la falta de liderato de los puertorriqueños en Nueva York es la incomprensión que existe sobre su realidad. Nos dice, refiriéndose a los inmigrantes puertorriqueños: “No se pueden tratar como otros inmigrantes, éste es un nuevo tipo de inmigrantes… La diferencia entre la migración puertorriqueña y las inmigraciones europeas son fundamentales… la falta de conocimiento de estas diferencias es la culpa en gran parte de las incomprensiones por parte de los neoyorquinos… Lo que ellos (los inmigrantes puertorriqueños) necesitan no es más ayuda sino menos categorización… y más comprensión”. Esta experiencia de incomprensión intercultural que él vivió en Nueva York lo acompaña en varias de sus iniciativas. Así, además de crear el Instituto de Comunicación Intercultural, años más tarde, en

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1961, funda el Centro Intercultural de Documentación (CIDOC) en Cuernavaca, México. En este nuevo Centro continuó profundizando en el desarrollo y fortalecimiento de las relaciones interculturales. El 8 de junio de 1960 es nombrado miembro del Consejo Superior de Enseñanza por el Gobernador Luis Muñoz Marín. En los archivos de la Junta de Síndicos, sólo se encuentra un acta en la que Illich está presente en las reuniones del Consejo Superior de Enseñanza, la del 14 de julio de 1960. En esa reunión el Presidente del Consejo Superior de Enseñanza, Cándido Olivera, Secretario de Educación, le da la bienvenida a Illich como miembro del Consejo, y expresa: “nuestra satisfacción por contar con una persona de su preparación, talento y experiencia, que indudablemente nos va ayudar en la tarea de deliberar y resolver cuestiones de la instrucción pública y a la educación en general del Pueblo Puertorriqueño”. Poco tiempo después de ser nombrado al Consejo Superior de Enseñanza, en 1961, Illich deja la Isla. En carta del 6 de julio de 1961 a Muñoz Marín, presenta su renuncia al Consejo. Al dejar Puerto Rico regresa a Nueva York, donde aceptó una cátedra como profesor de la Universidad de Fordham. Se atribuye su partida de Puerto Rico a su encuentro con los obispos de la Iglesia Católica Puertorriqueña en torno a la organización de un partido político católico (ver Silva Gotay). Según una entrevista al doctor Juan Enrique Morales, la partida se debió, en gran parte, a su molestia con la carta pastoral que enviaron los obispos prohibiendo a los feligreses votar por el Partido Popular Democrático, por ser éste partidario del control de la natalidad.

DIÁLOGO CON PUERTO RICO. LAS DISCUSIONES EN CIDOC Aunque su estadía en Puerto Rico fue corta (1956-61), los lazos que desarrolló, y las personas que impactó durante la misma hicieron que Illich continuara por el resto de su vida un fructífero intercambio con Puerto Rico. De hecho, el Centro Intercultural de Documentación (CIDOC) se convirtió en un lugar donde la conversación de Illich con Puerto Rico continuó por décadas. Muchos puertorriqueños a los cuales impactó lo conocen a través de CIDOC. Por ejemplo, el doctor Eduardo Rivera Medina, actual miembro del Consejo de Educación Superior, nos dice en entrevista:

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En mi vida profesional e inclusive personal, hay quizás dos personas que considero mis maestros, o que en momentos dados me proveyeron modelos y experiencias que posteriormente hasta el día de hoy, recupero periódicamente, porque obviamente fueron personas que me impactaron. Uno fue don Ángel Quintero Alfaro y el otro fue Iván Illich… Cuando yo tengo más contacto con Illich es en Cuernavaca, más que aquí en Puerto Rico.

CIDOC se concibió en su origen con el propósito de capacitar a misioneros americanos para su trabajo en América Latina. A la larga, sin embargo, acabó transformándose en un centro para académicos, un lugar de encuentro para muchos intelectuales americanos y latinoamericanos dedicados a la reflexión sobre la educación y la cultura. Así el centro combinaba el impartir cursos de español, talleres sobre temas sociales y políticos, y seminarios de pensadores que Illich reunía para discutir diversos temas. En palabras de Abraham Díaz González: El Centro se ha mantenido libre, desde su fundación, de toda injerencia eclesiástica y política. Ha propiciado el encuentro intelectual que es esencial en todo centro de pensamiento innovador. Ha sido recinto acogedor de pensadores como Eric Fromm, Helder Cámara, Joseph Fitzpatrick y Paulo Freire. Se ha convertido en segundo hogar de estudiosos, investigadores, misioneros y rebeldes. Se ha caracterizado tanto por su crítica y resistencia a la sociedad que sirve. Su compromiso con la verdad, la libertad, la tolerancia y la generosidad de espíritu constituyen un buen ejemplo de los valores que debe atesorar toda universidad. (148)

Un gran número de puertorriqueños, así como personas de otros países radicadas en Puerto Rico, como el norteamericano Everett Reimer y el chileno José María Bulnes, participaron en las discusiones y actividades de CIDOC. De hecho, durante la rectoría del Recinto de Río Piedras de Abraham Díaz González, se organizaron grupos de estudiantes de diversas facultades para participar en los talleres de CIDOC. Las profesoras Silvia Álvarez Curbelo y Carmen Raffucci, entonces estudiantes, participantes en los talleres nos cuentan: Era en un verano, éramos un grupo de estudiantes del Recinto de Río Piedras, un grupo muy diverso… Fue una de esas experiencias fuera

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de la estructura normal de la universidad. De hecho, se aprendía más de las conversaciones informales, que de lo que estábamos aprendiendo en la relación de maestro-estudiantes… Allí conocimos personas como Francisco Juliao, quien era un dirigente de campesinos opuestos al régimen en Brasil.

Las experiencias con personas radicales llevaban a que, ya en 1969, estos viajes exacerbaran paranoias e integrismos. Así nos dice Álvarez Curbelo: ...la gente que él convocaba era la causa para denunciar, entre otros, por las columnas del periódico El Mundo de Santín y Combas Guerra, que nosotros estábamos allá aprendiendo las tácticas para la revolución. Y nosotros nos reíamos muchísimo. La única revolución que allí se formó fue la de los muchachos puertorriqueños y un grupo de mexicanos que estaban detrás de las muchachas puertorriqueñas, entonces los muchachos nuestros estaban furiosos porque nosotras preferíamos la novedad, que eran los mexicanos.

Por su parte el doctor Eduardo Rivera Medina, quien participó en uno de los seminarios de estudiosos, nos dice: Cuando yo empiezo a visitar a Cuernavaca, estaba en el Departamento de Instrucción, y eran visitas que don Ángel1 coordinaba. Ese contacto con Illich es bien importante en mi formación como profesional… Él invitaba a discutir sobre un tema, alguna persona de relieve versada sobre el mismo que estuviese disponible, y a otras personas afines o interesadas en el tema. Un hervidero de pensamiento e ideas… Por ejemplo, en el Seminario que yo participé estaban Erich Fromm, Paulo Freire, don Sergio Méndez Arceo (obispo de Cuernavaca, destacado por su sencillez y prédica por los pobres), creo que don Ángel, y yo. Una anécdota interesante de ese Seminario fue que en un momento me doy cuenta que Illich está hablando con Fromm en alemán, con Freire en portugués y con nosotros en español.

De estas conversaciones y discusiones surgen las ideas que desarrolla en su libro Deschooling Society (1971). En la introducción del libro nos dice: Debo mi interés en la educación pública a Everett Reimer. Hasta que lo conocí en Puerto Rico en 1958, nunca había cuestionado el valor

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de extender la escolarización obligatoria a todo el mundo. Juntos hemos venido a entender que para la mayoría de los seres humanos el derecho de aprender se ve limitado por la obligación de ir a la escuela. Los ensayos que se distribuyeron en CIDOC y que se recogen en este libro surgieron de un memorando que le sometí, y el cual discutimos durante el 1970, el décimo tercer año de nuestro diálogo. (traducción nuestra)

El doctor Rivera Medina cuenta que, en Cuernavaca, escuchó a Illich referirse a Reimer como “Maestro”. En la introducción al libro Deschooling Society Illich también reconoce las aportaciones al diálogo de dos personas que conoce en Puerto Rico, Ángel Quintero Alfaro y el chileno José María Bulnes. Así dice: Los miércoles en la mañana, durante la primavera y el verano del 1970, sometí las diversas partes de este libro a los participantes de nuestros programas en CIDOC en Cuernavaca. Docenas de ellos hicieron sugerencias y proveyeron críticas. Muchos reconocerán sus ideas en estas páginas, en especial Paulo Freire, Peter Berger, y José María Bulnes, así como Joseph Fitzpatrick, John Holt, Ángel Quintero, Layman Allen, Fred Goodman, Gerhard Ladner, Didier Piveteau, Joel Spring, Augusto Salazar Bondy, y Dennis Sullivan. (traducción nuestra)

Además de un Centro de discusión, CIDOC contaba con una biblioteca de reconocido prestigio. Rafael Irizarry Odlum recuerda, cuando estaba estudiando en Chile, haber visto al propio Illich recogiendo libros y documentos originales de América Latina en la biblioteca del Seminario Pontificio de Santiago para colocarlas en la colección de CIDOC. Se publicaban también unos cuadernos sobre temas del momento en los que se dedicaron muchos trabajos a Puerto Rico2. De su época en CIDOC data la notoriedad de Illich. La misma se inicia a raíz de la crítica que hace de la Iglesia Católica, a la que caracteriza como una gran empresa que forma y emplea a profesionales de la fe para asegurar su propia reproducción. Luego amplía su crítica a la escuela y al sistema de salud.3 Sus opiniones acerca de la necesidad de liberar a la Iglesia de la burocracia y de la desescolarización de la sociedad pronto hicieron del CIDOC un cen-

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tro de controversia eclesiástica, por lo que Illich secularizó el Centro en l968 y abandonó su carrera sacerdotal en l969.

LA COMISIÓN DE EDUCADORES - VERANO DE 1965 Su relación con Quintero Alfaro tiene como consecuencia un importante vínculo de Illich con nuestro país: su participación en la Comisión de Educadores, encargada de redactar el borrador de la Ley Universitaria de 1966. Esta ley rige aún en la Universidad de Puerto Rico. En 1965, mientras estuvo Illich en Cuernavaca, el gobernador Roberto Sánchez Vilella, lo nombra a dicha Comisión de Educadores sobre la Reforma Universitaria, por recomendación de Quintero Alfaro, quien era en ese momento Secretario de Educación. Esta Comisión, presidida por el ex contralor de Puerto Rico, Rafael de J. Cordero, la constituían Iván Illich, el profesor chileno Jorge Millas, el profesor de psiquiatría de la Escuela de Medicina, Juan Enrique Morales (secretario de la Comisión), y el ministro y profesor del Seminario Evangélico, Jorge Nehemías Cintrón. Esta Comisión estudió todos los documentos que se generaron en las vistas legislativas sobre la reforma a la Universidad de Puerto Rico, redactó un informe a partir del análisis de los mismos y el borrador de la Ley Universitaria. En palabras del doctor Juan Enrique Morales: Hubo que digerir en tres meses una estiba de ponencias a la legislatura, además de escribir un informe que nos pidieron los presidentes de la Cámara y el Senado, don Arcilio Alvarado y don Luis Negrón López, y redactar un anteproyecto, para que la legislatura lo considerara. Y así se hizo. Un proyecto, que por supuesto fue modificado en la legislatura, pero no fueron tantas las modificaciones hechas.

Continúa el Dr. Morales: Yo agradezco mucho a don Ángel que me propusiera para esta Comisión. La experiencia de trabajar por tres meses con personas del calibre de Iván Illich, Jorge Millas y don Rafael de J. Cordero fue una gran experiencia. El reverendo Cintrón no entró en tanta polémica como sí entraron Cordero, Illich y Millas. Don Rafael era una persona muy eficiente, muy cercana a Muñoz Marín. Las personalidades de Illich y don Rafael, no eran exactamente polos opuestos, pero eran

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mentes que funcionaban en diferentes modos, ya que don Rafael, como economista, y presidente de la Comisión, sabiendo todos los problemas que se habían creado en torno a la Universidad y en el país con el asunto del distanciamiento de Muñoz Marín y don Jaime Benítez, que ocurrió a principios de esa década, quería que se resolviera lo de la Ley en una forma eficiente y práctica. Por otro lado, Iván Illich, como lo fue toda su vida, por lo menos la que yo conozco, la mente de Illich era una mente, no sólo idealista, sino iconoclasta. Su posición sobre la educación era algo que don Rafael apreciaba pero que no veía que iba a contribuir a la producción de la Ley que el país necesitaba, y hubo unas cuantas llamadas al orden para proseguir con el trabajo que había que hacer, de recoger todas esas opiniones vertidas en años de vistas públicas, en las cuales hubo un afán enorme de todo el país. Jorge Millas terció muy hábilmente en las discusiones entre don Rafael e Iván Illich. Él era profesor de filosofía en el Recinto de Río Piedras, de la UPR. Millas yo creo que fue el principal teorizante del informe de la Comisión.

DISCURSO DE GRADUACIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO, 1969 La amistad que desarrolla Illich con Abraham Díaz González es otro de los lazos que mantiene a Illich unido a Puerto Rico. Como mencionamos anteriormente, bajo la rectoría de Díaz González se organizaron viajes de estudiantes a Cuernavaca. En el año 1969, cuando Díaz González era el Rector del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico, invita a Illich a ofrecer el discurso de graduación. En dicho discurso, titulado “La metamorfosis de la escuela”, Illich adelanta las ideas de su libro Deschooling Society, pues plantea: La escuela es la “iglesia secular” que corresponde a una época que está por tocar a su fin… Jóvenes graduandos, yo espero que sus nietos vivirán en una Isla donde la mayoría dará tan poca importancia a la asistencia a clases como hoy se da a la asistencia a misa. Pero aún estamos lejos de ese día y sugiero que ustedes se encarguen de acercarlo, sin temor a que los denuncien como herejes, subversivos, o ingratos… Corresponde a ustedes crear en Puerto Rico instituciones que en realidad dediquen sus esfuerzos a la educación y desarrollar un sistema de control sobre la distribución del presupuesto para fines educativos que asegure una participación por lo menos equitativa a los pobres. Esta súplica de imaginar a Puerto Rico sin escuela para muchos habrá constituido una sorpresa. Es para la sorpresa que la verdade-

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ra educación nos prepara. La intención de la educación pública no debe ser menos honda que la intención de la Iglesia, aunque esta última sea más explícita. Esta intención profunda de la educación pública debe ser la de crear un recinto en el cual la sociedad misma rete al individuo a inventarse a sí mismo. Esta intención supone posibilitar un lugar dentro de la sociedad en que cada uno de nosotros despierte a la sorpresa, un lugar de encuentro con el otro para que él me sorprenda con su libertad y se me señale la mía.

Refiriéndose a este discurso, nos dice Silvia Álvarez Curbelo en sus palabras de presentación del libro de Díaz González: “Adelantándose a la crítica posmoderna de las grandes utopías, Illich aboga, ante los oídos seguramente escandalizados de graduandos y familiares, por que la educación descanse en la capacidad de cada quien para inventarse a sí mismo”. De hecho, este discurso no sólo escandalizó a estudiantes y padres, sino a la prensa, desde la cual fue fuertemente criticado. El discurso de graduación fue reseñado en la primera página del periódico El Mundo, del 7 de junio de 1969 bajo el título: “Recomiendan Proceso Educativo Radicalmente Distinto al Actual”. Dos días más tarde, el 9 de junio de 1969, el Editorial de dicho periódico criticó el mismo y dijo: “Es obvio que la rectoría de Río Piedras quiso agregarle al acontecimiento de la graduación la atracción de un espíritu rebelde que expusiera ideas radicalmente controversiales… Insistimos en que fue una desgracia encomendarle al Monseñor Illich el discurso de graduación a sabiendas de que trataría de deslucir el acto”. Además del discurso de graduación en Río Piedras, en 1969 Illich ofreció el discurso de graduación del entonces Colegio de Agricultura y Ciencias Mecánicas, hoy el Recinto de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico, y otro discurso, titulado “Némesis médica”, en el Colegio de Abogados en 1974. En este último critica fuertemente el sistema actual de salud al decir: La medicina moderna engendra sus propias enfermedades. Éstas han sido designadas enfermedades iatrogénicas, palabra griega que dice: engendrada por el doctor… Estas enfermedades constituyen en su conjunto la epidemia más compleja, en mayor aumento y en más rápido proceso de expansión. En Estados Unidos, la probabilidad de sufrir un accidente en el hospital es hoy mayor que la de sufrirlo en la mayor parte de todas las industrias.

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SUS IDEAS Y LA PRÁCTICA En CIDOC, y en su propia vida, él puso en práctica sus ideas sobre el aprendizaje, el cual, más que en un proceso formal, se da en el diálogo y la reflexión sobre la experiencia práctica. Así la doctora Silvia Álvarez Curbelo nos dice que en CIDOC, más que de los cursos, se aprendía del diálogo informal que se daba continuamente, un diálogo que retaba a pensar y que sorprendía con experiencias desconocidas para muchos. Afirma: “Lo que nosotros sabíamos como gente enclaustrada en esta universidad era porque lo aprendíamos en los libros, allá eran experiencias de vida, más libertad”. Añade la profesora Carmen Raffucci: “Fueron experiencias fuera de la estructura normal de la universidad. Visitamos un lugar donde se extraía el pulque… Nosotros lo que aprendimos en un ambiente más libre fue en los pasillos de Humanidades, donde se hablaba de cosas que en el salón de clases no se tocaban”. El diálogo con Illich presentaba temas que no se discutían ni en la academia ni en el país. Una anécdota, que nos muestra cómo Illich llevaba siempre a la práctica más cotidiana sus ideas, nos la relata Fernando Picó. En una ocasión, Picó estaba tratando de convencer a un joven del Barrio Caimito a que no abandonara la escuela. Mientras tenía esta conversación con el joven, llega Illich a visitar a Picó y éste le dice: “Iván, este joven quiere dejar la escuela”. Para sorpresa de Picó, en lugar de apoyar su propósito de que el joven volviese a la escuela, Illich le dio todos los argumentos para no regresar. El joven lo miraba asombrado y, como a menudo pasaba, no siguió los consejos de Illich. Regresó a la escuela y fue uno de los pocos del barrio que terminó estudios universitarios.

ILLICH Y PUERTO RICO Tanto en sus discursos, como en sus libros, en sus diálogos, como en la participación en la Comisión de Educadores para la Reforma Universitaria, Illich presenta ideas radicales e idealistas; así, por ejemplo, su visión de un proceso educativo sin escuelas, equitativo, libre, que desarrollase redes educacionales que aumentasen las oportunidades de aprender, compartir, de interesarse. Si bien este ideal no se

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ha dado, algunas de sus propuestas se han ido desarrollando, como la de crear redes educacionales. La forma como él describe estas redes recuerdan la naturaleza y el uso de la WWW. En el caso de Puerto Rico, no hay duda que la ley universitaria recoge elementos del pensamiento de Illich. En su citado discurso de graduación en el Recinto de Río Piedras, en 1969, dice además: Esta intención profunda de la educación pública debe ser la de crear un recinto en el cual la sociedad misma rete al individuo a inventarse a sí mismo. Esta intención supone posibilitar un lugar dentro de la sociedad en que cada uno de nosotros despierte a la sorpresa, un lugar de encuentro con el otro para que él me sorprenda con su libertad y se me señale la mía. Así concibe nuestra Ley Universitaria este recinto académico; como una institución cuyos objetivos se identifican con el ejercicio de la libertad, cuya autonomía reposa sobre la confianza pública en el uso de la libertad. (Díaz González 162)

Así, aunque su discurso fuese radical e idealista, algunas de sus ideas se integraban en los trabajos y procesos de la educación puertorriqueña. Puede ser también que su estilo radical e idealista tuviese el propósito de retar y sorprender, para llevar a su interlocutor a reflexionar sobre su tesis principal: que ninguna de las instituciones tradicionales de la sociedad industrial se adecúa a las necesidades reales del mundo actual. Como nos dice el doctor Morales: “Era un provocador enorme, quien lo conoció sabe lo que él era capaz de provocar, y en ese estilo, porque era un estilo elegante. No importa cuál era el asunto, educación, salud, él provocaba a uno a pensar”. Aquí quizás radica su mayor contribución. Provocó a muchos a pensar en nuevas alternativas. Es interesante que dos de sus más allegados amigos, Quintero Alfaro y Díaz González, fuesen ambos propulsores de nuevas alternativas en las dos instituciones educativas más importantes del país, el sistema educativo público y el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico, respectivamente. A pesar de su estilo polémico, su relación con personas que no necesariamente compartían sus ideas era cordial. Por ejemplo, en las actas de la reunión del 14 de julio de 1960 del Consejo Superior de Enseñanza dice Jaime Benítez:

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Deseo expresar mi satisfacción personal porque podemos contar en la Universidad de Puerto Rico, en un puesto de tan significada importancia en la dirección institucional, con una persona que viene a sumarse a las otras distinguidas que ya de hecho participan en esta tarea. Quiero además expresar mi complacencia íntima por haber conocido por muchos años al Mons. Iván Illich y haber tenido durante ese plazo el beneficio de su inteligencia, de su crítica, y de las discrepancias amistosas que por muchos años hemos tenido, desempeñando unas y otras siempre en el terreno de la más cordial y genuina cordialidad.

Su inteligencia, su habilidad de retar, sus ideas, son por muchos recordadas. Ahora bien, nos dice el doctor Morales: Illich entretenía a uno de tal modo, con sus ideas, sus pensamientos, sus puntos de vista, mantenía la controversia viva siempre, sus dotes intelectuales, polémicos, hacían que uno se olvidase de la persona de él. Al recordarlo, siento que yo supiera tan poco de él como persona, o sea, asuntos tan elementales como a quién amaba, yo no sé a quién él amaba, la parte personal, la vida íntima de Illich, el único dato que él me dijo es que él sacaba un mes al año y se iba al desierto del África solo, a pensar y reflexionar; uno de los pocos datos que yo tengo de quién era esta persona. Las conversaciones con él eran tan intensas, que no había espacio para entrar en asuntos que revelasen quién era esta persona.

NOTAS 1

Se refiere a Ángel Quintero Alfaro. Algunos de estos artículos fueron, por ejemplo, los de: Alejandro del Corro, “Puerto Rico, reforma universitaria 1963–65”; Tarsicio Ocampo, “Puerto Rico: Partido Acción Cristiana, 1960-62: documentos y reacciones de prensa”; y, E.W. Reimer, “Social planning: collected papers, 1957–68”. La colección completa de los cuadernos está en la Biblioteca Regional del Caribe, en la Biblioteca José M. Lázaro del Recinto de Río Piedras. Se está preparando un índice con los artículos sobre Puerto Rico. 3 Ver, por ejemplo, su libro Némesis médica: la expropiación de la salud. 2

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REFERENCIAS Álvarez Curbelo, Silvia. “La primavera del Rector Abrahán”. Presentación del libro Universidad y sociedad del Lcdo. Abraham Díaz González en el Aula Magna de la Escuela de Derecho de la Universidad de Puerto Rico, 18 de noviembre de 2002. y Carmen Raffucci. Entrevista personal, 2009. “Anuncian Vicerrector”. El Mundo 27 de abril de 1956: 29. Consejo Superior de Enseñanza. “Acta de la reunión extraordinaria del Consejo Superior de Enseñanza del 14 de julio de 1960”. Río Piedras: Archivos de la Junta de Síndicos, UPR, 1960. Del Corro, Alejandro. “Puerto Rico, reforma universitaria 1963-65”. Cuernavaca: Centro Intercultural de Documentación (CIDOC Dossier 6) 1966. Díaz González, Abrahán. Universidad y sociedad. Río Piedras: La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2002. “Editorial”. El Mundo 9 de junio de 1969: 6A. Illich, Iván. “Carta del Mons. Iván Illich a Muñoz Marín”. 6 de julio de 1961. Archivos de la Fundación Muñoz Marín. . Deschooling Society. London and New York: Marion Boyars, 1971. . “La metamorfosis de la escuela”. Universidad y sociedad. Abrahán Díaz González. Río Piedras: La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2002. 145-163. . “Némesis médica”. Conferencia dictada por el Dr. Iván Illich en el salón de audiencias del Colegio de Abogados. Boletín de la Asociación Médica de Puerto Rico (1974): 91-95. . Némesis médica: la expropiación de la salud. Barcelona: Barral Editores, 1975. Irizarry Odlum, Rafael. Entrevista personal, 2009. Morales, Juan Enrique. Entrevista personal, 2009. Ocampo, Tarsicio. “Puerto Rico: Partido Acción Cristiana, 1960-62: documentos y reacciones de prensa” Cuernavaca: Centro Intercultural de Documentación (CIDOC Dossier 11) 1967. “Recomiendan proceso educativo radicalmente distinto al actual”. El Mundo 7 de junio de 1969: 1A. Reimer, E. W. “Social planning: collected papers, 1957-68”. Cuernavaca: Centro Intercultural de Documentación (CIDOC Dossier 22), 1968. Rivera Medina, Eduardo. Entrevista personal, 2009. “Señala falta de liderato en Boricuas de Nueva York”. El Mundo 2 de julio de 1956: 1. Silva Gotay, Samuel. “El partido Acción Cristiana: trasfondo histórico y significado sociológico del nacimiento y muerte de un partido político católico en Puerto Rico”. Revista de Historia, Asociación Histórica Puertorriqueña 7 (1988); también en Cristianismo y sociedad 108 (1991): 95-108.

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PRO ARTE MUSICAL EN EL CONTEXTO DEL DESARROLLO DE LA CULTURA ARTÍSTICA EN PUERTO RICO ARTURO ECHAVARRÍA

as décadas del veinte y del treinta fueron decisivas en lo relativo al desarrollo político y cultural de Puerto Rico. Fue durante ese período que se registró acaso el mayor incremento, desde los años de la invasión norteamericana, del sentimiento pro independencia de la isla-nación. Fue un crecimiento que culminó, entre muchas otras cosas, en la articulación del Frente Unido-Pro Constitución de la República de Puerto Rico de 1936, en cuyo seno militaban jóvenes universitarios que ya tenían una posición establecida como docentes e investigadores. Entre los miembros del Frente Unido figuraban Rubén del Rosario, Jaime Benítez, Vicente Géigel Polanco, Antonio J. Colorado, Esteban Bird, Rafael Picó, Margot Arce, Berta Cabanillas, Lidio Cruz Monclava y Abigail Díaz1. Si, en cambio, centramos nuestra atención en el campo del pensamiento y de la cultura, el período que se extiende aproximadamente del 1925 al 1935 sirvió de marco para el surgimiento de una serie de instituciones y de organismos de índole cultural que habrían de marcar de modo definitivo una paulatina toma de conciencia de nuestras posibilidades y carencias. En ese período, Puerto Rico se dispuso a indagar en respecto de lo que era preciso hacer para superar las muchas limitaciones — unas estaban allí desde hacía décadas, otras muchas se habían interpuesto en tiempos recientes— que entorpecían el camino hacia una realización plena de nuestras aspiraciones en el mundo del arte y de la cultura. 289

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Entre las múltiples iniciativas que se tomaron durante el período que abarca la última mitad de la década del veinte y la primera de la década del treinta importa destacar la fundación del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en 1927 bajo la dirección de Federico de Onís. En el contexto de una Universidad fundada en 1903 en rigor como una escuela técnica cuyo fin era, como se sabe, el adiestramiento de maestros de primaria que pudieran impartir instrucción en inglés, la institución de un programa de estudios de índole permanente que versaba sobre la producción literaria e intelectual del mundo hispánico fue un paso importante en lo que toca la reafirmación de nuestra herencia latinoamericana y española. Con una plantilla de profesores mayormente puertorriqueños y peninsulares, el Departamento de Estudios Hispánicos abrió un espacio donde era posible el diálogo en torno a cuestiones culturales y sentó las bases sobre las cuales se habría de edificar una parte importante de nuestro acervo cultural, tanto en lo relativo a la investigación como a la creación literaria. Dos años después, en 1929, se fundó la revista que agrupaba a muchos de los jóvenes más brillantes de esa época. Me refiero a Índice, que reunió en sus páginas poetas, narradores y ensayistas de primera categoría tales como Vicente Géigel Polanco, Antonio S. Pedreira, Samuel R. Quiñones y Alfredo Collado Martell, y que publicó textos de escritores de la talla de Eugenio Astol, Miguel Meléndez Muñoz, Juan Antonio Corretjer y Luis Palés Matos. En lo relativo al mundo de la música, el año 1932 marcó la fundación de Pro Arte Musical de Puerto Rico y en el 1933 se estableció la Sociedad para el Fomento de la Música. Sería difícil identificar las circunstancias precisas que nos ayudaran a explicar el nuevo y poderoso impulso de renovación que recibieron las gestiones relacionadas con el pensamiento, la literatura y la música durante este período histórico. Pero existe una que, por la importancia de su proyección ulterior, se destaca de modo especial. Me refiero a la sensación de aislamiento que se experimenta como un cerco que se ciñe de día en día en torno al pensamiento y al espíritu creador del puertorriqueño y amenaza con sofocarlo. La sensación de estar de algún modo confinado tiene como puntos de referencias particularidades no sólo de índole geográficas,

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sino también culturales. En este sentido, es en cierto modo explicable la tendencia a replegarse sobre sí mismo si se toma en consideración la marginalidad socio política de un territorio como nuestra isla, de escaso relieve en el contexto del imperio español. Puerto Rico, sabemos, era una de las colonias más desatendidas por el poder metropolitano. Pero el aislamiento se incrementa de manera dramática luego de la invasión norteamericana de 1898. Durante esos primeros años de gobierno, que fue mayormente por imposición, la comunicación de Puerto Rico con el exterior queda restringida a un mínimo, ya que las redes de intercambio se entorpecen y en algunos casos se deshacen del todo. Hasta el 1917, los puertorriqueños, para todos los fines, carecen de una personalidad jurídica internacional y sólo viajan al exterior en contadas ocasiones. Las visitas de los extranjeros, como consecuencia, sufren una suerte análoga. No es difícil imaginar las consecuencias que un tal estado de cosas tuvo en lo referente al ámbito cultural. La situación se agudiza con los años y el sentimiento de marginalidad encuentra expresiones tales como las respuestas que se publican en la conocida encuesta publicada en Índice a partir del número del 13 de mayo de 1929 (1.12). Las preguntas en torno a las cuales se organiza la encuesta son: “¿somos o no somos? ¿qué somos y cómo somos?” Muchas de las inquietudes que sirven de fundamento a la encuesta, como sabemos, toman forma definitiva en el Insularismo (1934) de Antonio S. Pedreira, texto que sentará las bases de un debate que habrá de durar décadas. Pero aun antes de que apareciera impreso Insularismo, el mismo Pedreira, en un escrito publicado en Índice, procede a articular la impaciencia angustiosa que experimentan él y sus pares. Se trata de “Nuestro aislamiento”, uno de los “Aterrizajes” publicados en el número correspondiente al 13 de marzo de 1930. Allí escribe: Y esta soledad —mordaza del derecho— que nos amputa de los fraternos núcleos intelectuales y nos desvía de las nuevas corrientes del pensamiento que agita la conciencia del mundo, constituye una de las señales más represivas de nuestra cultura y un factor explicativo de nuestra personalidad carbonizada.

El crítico y pensador universitario señala la causa de esta penosa situación: la condición colonial de Puerto Rico. Pocos renglones más

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abajo escribe: “Nacimos y crecimos en colonia y en colonia pensamos y actuamos, esperando una patria por prescripción”. Es precisamente en el contexto de este ambiente de tensión agobiante en el que se gestan iniciativas de gran vigor intelectual y artístico. Unos años antes de haber publicado Pedreira las amargas palabras relativas a nuestra “personalidad carbonizada”, la Universidad había invitado, principalmente por mediación del Departamento de Estudios Hispánicos, como ya he indicado, unos cuantos críticos y escritores españoles de renombre: Américo Castro, Amado Alonso, Tomás Navarro Tomás, entre ellos. Durante los últimos años de la década del veinte y los primeros de la década siguiente, además, se otorgan becas y licencias para que profesores de la calidad de Margot Arce, Rubén del Rosario, Antonio S. Pedreira y, luego, Francisco Manrique Cabrera viajen a España a completar sus estudios doctorales. Es decir, que, aunque fundamentalmente limitado, se da un movimiento de Puerto Rico hacia el exterior y del extranjero hacia Puerto Rico. El puente trasatlántico adquiere cada vez más importancia. Si en lo relativo a la actividad literaria e intelectual los centros de formación para esos años se ubican mayormente en España e Hispanoamérica, en lo que toca la música clásica la presencia de los Estados Unidos comienza a adquirir un particular relieve. No es que los grandes conser vatorios norteamericanos, el New England Conservatory o la Julliard School, por ejemplo, estuvieran en posición de desplazar los grandes centros europeos de formación musical, París, Berlín, Viena y, en menor medida, Barcelona y Madrid. Lo más probable es que, dada la situación política de la isla en esos años, las grandes escuelas norteamericanas, por su relativa cercanía y posibles fuentes de ayuda económica, podrían parecer para algunos más accesibles. A finales de la década del veinte, por ejemplo, se forman en los Estados Unidos dos grandes pianistas que luego pasarán a desempeñarse como maestros consagrados en la isla: Jesús María Sanromá y Rosita Escalona de Nin. Rosita Escalona se graduó del Conservatorio de Nueva Inglaterra y luego pasó a Filadelfia donde fue la primera puertorriqueña en obtener el diploma de concertista del Curtis Institute. Para fines de los años treinta, Ramón Ruiz Cestero recibió, con distinciones, el diploma de director de orquesta de la Julliard School of Music de Nueva York.

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Pero a pesar de que los Estados Unidos para esos años estaba en vías de transformarse en un importante centro de cultura musical, el continente europeo seguía ocupando un lugar de primacía en lo que respecta todo lo relacionado con la música clásica. La presencia de Europa, y, como era de esperarse, la de España, ocupaba un lugar destacado en la cultura musical de Puerto Rico. María Teresa Cortés Ramos, por ejemplo, reconocida pianista puertorriqueña y una de las primeras en involucrarse en las gestiones relativas a la fundación de Pro Arte Musical en 1932, obtuvo su formación en el “Escola Vidiella” de Barcelona. La profesora de canto Lolita Lázaro de Blanco, española residente en la isla, se formó, a su vez, en instituciones españolas2. Pero el mejor ejemplo de los poderes de atracción que ejercían los centros europeos en materia de música lo constituye la formación artística de la ilustre familia Figueroa durante la década del veinte y casi toda la década del treinta. Después de considerar la Royal Academy of Music de Londres como una opción recomendada por el violinista Henri Ern, de paso por la isla en los años de la Primera Guerra Mundial, doña Carmen Sanabia decidió enviar, recién estrenada la década de los años veinte, a su hijo mayor José Figueroa (Pepito), nuestro primer gran violinista, a estudiar al Real Conservatorio de Madrid. Poco después, en 1924, Narciso, “el que tocaba el piano”, como se solía autodenominar de joven, viajó a encontrarse con su hermano. Pero, como narra Mayra Montero en su espléndida “memoria novelada” Vana ilusión, el polo de atracción seguía siendo París. En l’École Normale de Musique, escuela de formación musical que se formó en buena medida para contrarrestar el espíritu ultra conservador del Conservatoire, enseñaban grandes ejecutantes, entre ellos el violinista Jacques Thibaud. Pepito Figueroa escogió a Thibaud como maestro de formación. Por otro lado, Alfred Cortot, cuyas interpretaciones de Chopin hacían historia, ocupaba la cátedra de piano, y Narciso vislumbraba en el gran pianista francés su futuro maestro. Luego de Pepito y Narciso, el resto de los hermanos Figueroa se dirigiría a París a obtener su formación musical en l’École Normale de Musique. Era el París no sólo de Thibaud y de Cortot —quienes, junto a Pablo Casals formaron el afamado Trío Thibaud, Casals, Cortot— y de Nadia Boulanger, sino de una intensa efervescencia

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musical que se extendía mucho más allá de las fronteras francesas. En París convivían los rezagos, los brillantes rezagos del impresionismo musical (Ravel murió en 1937), con los vericuetos rítmicos y las estridencias tonales de Stravinski. Por París pasaban, como era de pensar, los más importantes ejecutantes de la época, pianistas, violinistas, chelistas, grandes cantantes de ópera y los más reconocidos conjuntos de cámara del momento. Y esto me lleva a una reflexión que considero central y que está relacionada con las ideas que he estado exponiendo. La importancia indiscutible, en el contexto del mundo de la música, de la presencia de una tradición viva. La música, más que la literatura, que la pintura o que la escultura, supone la presencia constante de eso que he llamado “una tradición viva”. La literatura puede viajar impresa, mal que bien, de un sitio a otro. Las grandes obras que componen el corpus central de la pintura y de la escultura pueden igualmente hacer acto de “presencia”, mediante copias o reproducciones fotográficas, en tierras distantes de los centros donde se producen, se exhiben por vez primera o, de los museos que, una vez consagradas, las albergan. Creo que nadie sería capaz de argumentar que la contemplación de una fotografía de una obra de Vermeer o de Picasso tiene el mismo efecto en el observador que tiene la posibilidad de experimentar de primera mano la obra original en toda su riqueza. Pero creo que es innegable que las reproducciones facsimilares, aunque sea a distancia, cumplen una función aceptable para el amante de la plástica o, aún más importante, para el joven o la joven pintora en proceso de formación. No así la música. En su condición de arte temporal, puede decirse de la música que es en rigor una abstracción. Las grandes obras musicales no cobran existencia, no se hacen realidad, no se instalan en los prodigiosos contornos del tiempo humano hasta el momento mismo en que se ejecutan. Las partituras guardan en sus páginas una criptografía que sólo pueden descifrar aquéllos entrenados en las reglas del código, sistema que para los legos no pasa de ser un arcano. Pero aun para los que conocen el código, la reproducción mental sonora de aquellas manchas y espacios en el papel impreso no se equipara de modo alguno con la presencia de la obra ejecutada. Como tampoco pueden sustituir las múltiples grabaciones electrónicas de las obras de los grandes compositores la experiencia en vivo, aquel momento en el

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que el discurrir de nuestro tiempo humano queda mágicamente sustituido por un tiempo cuya forma ha sido dada por otro, pero del que extrañamente podemos también participar. Ese tiempo que se experimenta en la tradición viva, habría que añadir, es único porque lo que comunica en aquel instante al público el ejecutante, sea un instrumentista, cantante o un conjunto orquestal, es del todo irrepetible. Cambiará cada vez que se vuelva a ejecutar. Por otro lado, la experiencia de que hablo debe ser compartida: tiene que ser experimentada en las salas de concierto, en las iglesias, en los estudios, naturalmente en los conservatorios, en todos aquellos recintos, públicos o privados, que se muestren propicios a hacer realidad lo que sólo tiene existencia potencial en papel o en un disco de plástico. Me atrevería a añadir, a las ya enumeradas, dos condiciones necesarias para dotar de continuidad y vida al legado de la tradición musical: primero la presencia, si no constante, a lo menos recurrente, de los grandes intérpretes musicales y, además, la existencia de orquestas sinfónicas y agrupaciones corales. Cumple que volvamos una vez más a la gestión de Pro Arte Musical de Puerto Rico porque se impone sopesar su ejecutoria en el contexto de las nociones y las circunstancias que acabo de exponer. Como ya anoté en las primeras páginas de este ensayo, durante el período que comprende la segunda mitad de la década de los años veinte y los primeros años de la década del treinta, se produjo en Puerto Rico una efervescencia cultural inusitada que se dio en gran medida como repudio a la sensación de aislamiento político y cultural que acosaba a muchos. En lo relativo al campo de la música, surgieron por lo menos dos agrupaciones cuyo fin era estimular la difusión y el desarrollo del interés y el gusto por la tradición clásica: la ya mencionada Sociedad para el Fomento Musical en 1933 y Pro Arte Musical en 1932. Desde sus inicios, Pro Arte, cuya primera presidenta fue la reconocida pianista y maestra doña Elisa Tavárez de Storer, se impuso unas metas muy precisas. Así lo expone don Conrado Asenjo cuando, en un artículo que a la sazón publicó en la prensa, comenta la génesis de la asociación: El propósito de la Asociación de Pro Arte Musical de Puerto Rico por ahora no será otro que el de ofrecer conciertos y conferencias sobre

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el arte musical, por grandes figuras del país y del extranjero, artistas y críticos de la alta música, que orienten nuestro pueblo hacia el arte maravilloso de Chopin y Beethoven. Luego la Asociación tratará de fundar la Academia Musical de Puerto Rico y, después, si fuere posible, el Conservatorio. Mientras Puerto Rico no tenga su Conservatorio estará incumpliendo unas de las misiones fundamentales de sus artistas. A él tendremos que llegar venciendo dificultades, salvando escollos, luchando contra los mil inconvenientes que sin duda habrán de presentarse. (cit. en Marxuach 4)

Pro Arte inició sus actividades conforme a las aspiraciones que motivaron su fundación. Los dos primeros recitales que auspició la Asociación se llevaron a cabo en la Escuela Superior Central. En el primero se presentó el conjunto de cuerdas Figueroa compuesto en esa ocasión por Pepito, Kachiro y Narciso. El segundo consistió en un recital de piano a cargo de Jesús María Sanromá, y el tercero en un recital de canto y piano con las sopranos Matilde Amy y Nilita Vientós Gastón, y con Rosaura Marques como acompañante. Luego desfilaron por las salas disponibles para esos años solistas y conjuntos de renombre internacional. Pro Arte comienza, pues, por tender puentes entre la isla y los grandes centros de ultramar con el fin de dotar de una presencia viva a la gran tradición musical de todos los tiempos. Esa labor se ha estado llevando a cabo por décadas, con una sola interrupción del 1959 al 1976, hasta el presente. Gracias a su iniciativa, Puerto Rico ha podido escuchar en sus salas y auditorios a la gran mayoría de los grandes pianistas, violinistas, chelistas, cantantes y conjuntos musicales de los siglos XX y XXI. Pero si Pro Arte pudo, en efecto, cumplir con parte del programa de actividades que se había impuesto cuando se incorporó como asociación, no le fue posible realizar todo lo que se propuso inicialmente. El Conservatorio, como sabemos, no llegó a hacerse realidad hasta luego de la fundación del Festival Casals en la década del cincuenta. Pero, a pesar de que, como veremos, la tentativa no logró cobrar vida estable, Pro Arte pudo dar los primeros pasos hacia la fundación de una Orquesta Sinfónica para Puerto Rico. Quisiera, para concluir, dedicar unos renglones a un proyecto de una magnitud e importancia considerables.

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En un extenso ensayo que ya he citado, el maestro Elías López Sobá narra minuciosamente las gestiones de Pro Arte en este sentido. Es evidente que, para la época de los años treinta, el público entendido amante de la música clásica en Puerto Rico acusaba una preocupación apremiante por la ausencia de un conjunto sinfónico para nuestro país. Además de don Conrado Asenjo, doña Elisa Tavárez levanta su voz al respecto en un artículo publicado en El Mundo el 13 de mayo de 1940: Es de notarse muy sensiblemente, la falta de orquestas sinfónicas… Debemos hacer todo lo posible por que se organice una orquesta completa digna del grado de civilización de nuestra isla… Esta orquesta debe fundarse a base y en forma tal que esté al alcance de todos, ya en conciertos públicos como privados: en los países musicalmente cultos se efectúan estos conciertos en las plazas de recreo donde acude el pueblo... (cit. en López Sobá 6)

Comenta el doctor López Sobá: Hablaba Elisa Tavárez no tan solo como artista comprometida con el desarrollo musical de su pueblo, sino también como presidente saliente de Pro Arte Musical de Puerto Rico. Confiaba, por lo tanto, que su llamado caería en terreno propicio y abonado. (6)

En efecto, Waldemar Lee, a la sazón Presidente de Pro Arte, había hecho un llamado poco antes, en su memoria anual de 1938, a estos fines. “Debemos tomar la iniciativa”, escribe, “para la organización de una Orquesta Sinfónica bajo una base permanente y ésta debe de ser una de nuestras principales labores durante el año 1939” (cit. en López Sobá 7). La historia de cómo se las ingeniaron los socios de Pro Arte para ubicar los fondos, que les sirvieran para financiar una gestión de una tal magnitud, es larga y compleja, y el artículo del maestro López Sobá da cuenta detallada de ello. Sería preciso recordar, además, que la búsqueda de fondos se da en el contexto de la gran depresión económica de los años treinta. Lamentablemente, todo intento terminó por fracasar. En lo relativo a los dineros necesarios para el proyecto que habían de provenir de fuentes externas, el golpe de muerte lo propinó la indiferencia

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oficial. Se llegó a presentar un proyecto de ley que asignaba un fondo de $25,000 para ser pareado con otro de $75,000 destinado a formar orquestas y bandas municipales. Era una ayuda que ofrecía la Works Progress Administration (WPA) de la administración Roosevelt y cuyo fin principal era generar empleos. El gobernador de turno, William D. Leahy, vetó el proyecto. Pero aun operando con serias deficiencias económicas, Pro Arte continuó con el proyecto originario y llegó a organizar la Orquesta Filarmónica de Puerto Rico, agrupación que logró reunir 35 profesionales (luego el número ascendió a 40) bajo la dirección de Ramón Ruiz Cestero. La Orquesta Filarmónica de Puerto Rico llegó a dar una serie muy limitada de conciertos, el primero en julio de 1940 en el auditorium de la Universidad de Puerto Rico, y luego en Ponce y Mayagüez con los auspicios de las asociaciones de Pro Arte Musical que se habían organizado en cada una de esas ciudades. Días después de los conciertos en el interior de la isla, la orquesta volvió a San Juan y tocó nuevamente, en esta ocasión con el co-auspicio del Departamento de Actividades Culturales y Sociales de la Universidad de Puerto Rico. El último concierto de que tengamos noticia se llevó a cabo para los socios de Pro Arte Musical en San Juan el 7 de octubre de 1940. En el programa figuraban obras de Haydn, Sibelius, Brahms, el Concierto en la menor de Schumann con Jesús María Sanromá al piano, y una obra de José Enrique Pedreira. Pero la Guerra Mundial ya se cernía sobre todos nosotros y el conflicto bélico que precisó hombres hábiles —poco importaba que fueran músicos— para los campos de batalla dio finalmente el golpe de gracia a esa hermosa aventura. Pro Arte Musical de Puerto Rico, con todo, cumplió a cabalidad su cometido histórico cultural. Bajo condiciones nada favorables, logró casi todas sus metas. He escrito “casi todas”, porque el Conservatorio, como ya he indicado, no pudo establecerse en esos años y la Orquesta Filarmónica de Puerto Rico, creación de Pro Arte, terminó por desmembrarse. Pero por otro lado, hay que recalcar que esa asociación de amantes de la música viabilizó el que la gran tradición musical de Occidente, enriquecida por obras de artistas y compositores nuestros, se convirtiera en una presencia inmediata en nuestro medio. Ello permitió a algunos jóvenes soñar con la posibilidad de

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crecer y desarrollarse en ese tiempo contenido, el tiempo de la obra musical, que es la experiencia más cercana al llamado tiempo absoluto que nos es dado experimentar a los seres humanos.

NOTAS 1 Algunos de los que se unieron inicialmente al Frente luego cambiaron sus posturas ideológicas. Ver el excelente ensayo de Jorge Rodríguez Beruff, “Antonio S. Pedreira, la Universidad y el proyecto populista” 89. 2 A ambas se refiere la Dra. Carmen Irene Marxuach en un artículo indispensable publicado en El Atril: Publicación de Pro Arte Musical, titulado: “Génesis y actualidad de Pro Arte Musical”. De igual importancia y también utilísimo es el artículo del Dr. Elías López Sobá, impreso en el mismo número de El Atril, “Pro Arte Musical y la gestación de una orquesta para Puerto Rico”.

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REFERENCIAS López Sobá, Elías. “Pro Arte Musical y la gestación de una orquesta para Puerto Rico”. El Atril: Publicación de Pro Arte Musical 18.1 (temporada 20072008): 6-10. Marxuach, Carmen Irene. “Génesis y actualidad de Pro Arte Musical”. El Atril. Publicación de Pro Arte Musical 18.1 (temporada 2007-2008): 4-5. Montero, Mayra. Vana ilusión. Las memorias noveladas de Narciso Figueroa. San Juan: Ediciones Callejón, 2003. Pedreira, Antonio S. “Nuestra encuesta”. Índice 1.12 (13 de mayo de 1929). . “Nuestro aislamiento”. Aterrizajes. Índice (13 de marzo de 1930). Rodríguez Beruff, Jorge. “Antonio S. Pedreira, la Universidad y el proyecto populista”. Revista de Estudios Hispánicos 13 (1986): 79-90.

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A. ANTES DE ABORDAR.

n 1961 Juan Martínez Capó (1923-1995) publicó su único poemario, Viaje. Éste apareció bajo el sello editorial de la revista Asomante, importante publicación dirigida por Nilita Vientós Gastón. Martínez Capó, quien fue fiel y constante colaborador suyo hasta el final, ha relatado (1984) las peripecias de la producción de su libro: con el adelanto de las regalías recibidas del Instituto de Cultura Puertorriqueña por la publicación de los Índices de Asomante que éste había preparado, se costeó la publicación del poemario1. Viaje le consolidó a Martínez Capó un puesto en nuestra poesía, puesto que aun antes de su publicación parecía tener asegurado. Durante la década de 1950 habían aparecido poemas suyos en diversas revistas. Uno, Fénix (1954), texto que luego recoge en Viaje, apareció primero como publicación independiente en una hoja poética. Desde sus años universitarios, Martínez Capó había participado en los proyectos literarios estudiantiles y había logrado atraer la atención de los dos historiadores de la literatura puertorriqueña del momento. En 1956, cinco años antes de la aparición de su poemario, Francisco Manrique Cabrera, en la que tradicionalmente se considera la primera historia de nuestras letras, le asignaba ya un lugar en el canon por el puñado de textos que había publicado y otros inéditos a los que Cabrera establece que tuvo acceso. Este historiador de 303

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nuestras letras lo coloca junto a Hugo Margenat, a quien algunos críticos consideran el poeta que introdujo los cambios que condujeron a nuestra poesía hacia un compromiso político y una nueva retórica. Por su parte, Josefina Rivera de Álvarez, autora de un Diccionario de literatura puertorriqueña (1955), incluía a Martínez Capó en su libro y también le otorgaba un lugar en el canon, seis años antes de la aparición de su primer y único poemario. Por ello, cuando apareció Viaje, la crítica estaba lista para recibir al poeta y estaba predispuesta a valorar positivamente su libro. El poemario salió con un extenso y concienzudo prólogo de María Teresa Babín, amiga y colaboradora de Vientós Gastón y otras de las figuras señeras en las letras puertorriqueñas del momento. Concha Meléndez, José Emilio González y Luis Rafael Sánchez, escritores de diversas edades y que pertenecían, por ello, a distintos grupos, pero todos muy cercanos a Vientós Gastón y su revista, escribieron sendos comentarios sobre el libro; éstos aparecieron respectivamente en La Torre, en la misma Asomante, y en El Mundo, todas publicaciones de importancia o de amplia circulación en el país. El poemario de Martínez Capó recibió, pues, una especial acogida en ese medio, donde usualmente la publicación de una sola reseña es ya indicio de reconocimiento y aceptación. Tanto Babín en su prólogo, como Sánchez, Meléndez y González, en sus respectivos comentarios, postulaban categóricamente que Viaje era un libro relevante para las letras puertorriqueñas. Para Sánchez, con este libro Martínez Capó se establecía “entre los primerísimos de nuestro mundo poético” (2). González consideraba que uno de los textos incluidos en el libro, “La heredera del mar”, era “…uno de los grandes poemas de la lírica puertorriqueña” (41). Los cuatro comentaristas compartían estos juicios positivos y confirmaban el puesto que ya los historiadores de las letras puertorriqueñas le habían otorgado al poeta2. Meléndez, más arriesgada u optimista que los otros, iba más allá y vaticinaba futuros textos del poeta en los que alcanzaría aun mayores logros: “En los poemas que vendrán, Martínez Capó se salvará de sentirse incompleto, ineficaz, integrándose en la universal armonía y su nuevo post-viaje nos dará la revelación de la poesía regresada” (53). Pero, por desgracia, sus juicios no se cumplieron: en los siguientes 34 años, Juan Martínez Capó nunca llegó a publicar

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otro poemario y —hasta donde he podido descubrir— dio a conocer sólo seis poemas en el resto de sus días. La pregunta central de este trabajo es, pues, ¿por qué Juan Martínez Capó sólo llegó a publicar tan pocos poemas tras la consagración inmediata y rotunda de su primer poemario?

B. RUTA DE VIAJE. Los estudiosos que han prestado atención a la poesía de Juan Martínez Capó han descrito y valorado con precisión su único poemario. Aunque, obviamente, hay espacio para relecturas del texto que se distancien de la opinión de los pocos comentaristas de su poesía, ése no es el propósito de estas páginas. Más que la búsqueda de nuevas formas de leer Viaje —aunque de manera indirecta aquí se ofrece tal lectura— nos interesa ver la escasa producción poética de Martínez Capó posterior a ese libro e indagar cómo ésta encuadra o rompe con su primer y único poemario. Para entender el cambio en su poesía hay, primero, que entender el significado de su único poemario. Viaje es un texto marcado por la lectura de los clásicos de la poesía de los siglos áureos españoles, sobre todo por la de Góngora, y por la de los poetas de la Generación del 27, quienes leyeron al poeta cordobés con nuevos ojos. Martínez Capó se formó como poeta a través de esas lecturas y, a través de ellas, llegó al surrealismo y, especialmente, a la poesía pura. Por ello su libro cabe a perfección en el marco de la poesía antillana del momento. En ella vemos cómo en Cuba Góngora, Juan Ramón Jiménez y García Lorca, entre otros, sirvieron para establecer una línea poética que va de Mariano Brull, a Emilio Ballagas, a Eugenio Florit, a Lezama Lima, a Cintio Vitier3. La poesía de Martínez Capó también cabría en el contexto de los poetas dominicanos del momento quienes, bajo la represión del Trujillato, al menos los que formaban el grupo de la revista La Poesía Sorprendida, Franklin Mieses Burgos, Freddy Gatón Arce y Aída Cartagena Portalatín, entre otros, se refugiaron en el surrealismo y el neogongorismo4. José Emilio González coloca al poeta en el ámbito poético nacional y establece que “es preciso ubicar a Martínez Capó por afinidades con Evaristo Ribera Chevremont, Francisco Matos Paoli, Joglar Cacho, Jorge Luis Morales

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y Francisco Lluch Mora” (42), o sea, lo coloca en el contexto de una poesía marcada por las vanguardias europeas e hispanoamericana, sobre todo, marcada por el surrealismo y el neogongorismo. Esos hitos formativos son los que Babín, Meléndez y González, todavía las principales fuentes críticas para el estudio de la poesía de Martínez Capó, identifican y evocan para entender y valorar su poesía. Dado el caso que su poesía no es tan conocida hoy, vale la pena ofrecer un ejemplo de ella: …callada, en fin, tu voz, y nada mueve en torno mío seña de tu vuelo ni desvela mi fuego tu desvelo ni tu cauce de paz me toca leve ni me habita de luz tu sombra breve ni me anhela la calma de tu anhelo ni tu labio me tiende su señuelo ni se aparta de mí tu fiera nieve. Donde resida tu perfil de aurora y tu suave gemir, tu risa suave, tu suavidad sin nombre y sin medida, quiero saber, que en mi heredad ahora no alumbra noche ni transita el ave y es el amor la herida de mi herida. (“Callada, en fin, tu voz…” 95)

Este soneto neogongorino, muestra ejemplar de la poesía de Martínez Capó en este primer momento, cabe perfectamente bien en el contexto de la poesía puertorriqueña de entonces, especialmente de la de los llamados poetas trascendentalistas, quienes dominaban el ámbito poético insular, y de la poesía hispanoamericana del momento, especialmente el de la llamada poesía neo-vanguardista. Viaje está compuesto por poemas que responden a esa estética y muestran, como ya han señalado sus principales comentaristas, que el libro es prueba de la maestría del poeta y que se produjo a partir de una concepción particular de la poesía. Para sus comentaristas la peregrinación o el viaje que emprende el poe-

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ta en su libro tiene como meta o meca la poesía misma, una Itaca inalcanzable, como éste mismo lo asegura en el texto que le da el título al poemario: Hacia tu cumbre alada. ¿Estás allí, perfecta? ¿Eres de nube, blanca? Paloma de mi mundo hasta tu estrella, viajera esperanzada. (“Viaje” 63-64)

¿Habrá que añadir el impacto de la poesía de Juan Ramón Jiménez en Martínez Capó? Éste es otro tema por estudiarse. Lo que es evidente es que su obra es un viaje imposible hacia la poesía pura; es un viaje muy típico en la poesía del momento. La maestría con que Martínez Capó expresó los ideales poéticos del momento le ganó merecidamente el aplauso de la crítica y un puesto en la historia literaria boricua. Pero el libro mismo parece cerrar este ciclo de poesía pura, neogongorismo y trascendentalismo, ya que no encuentra salida por esa vía estética.

C. VUELO CANCELADO. ¿Por qué, después del indiscutible éxito de este libro inaugural, Juan Martínez Capó dejó de publicar poesía? Varias son las posibles respuestas a esta pregunta y ya otros se han aventurado a sugerir algunas de ellas. La solución más fácil es decir que Martínez Capó sencillamente se cansó de escribir poesía, que sufrió de una inmensa e insuperable parálisis artística. En el autorretrato que el poeta hace, en el texto revelador que escribe para el último número de la revista Sin Nombre, podríamos hallar evidencia de esa renuncia a lo poético, ya que en el mismo éste se presenta como un escritor perezoso, vago, indolente y hasta abúlico. Pero tal imagen se crea para homenajear a su amiga Nilita, a quien presenta como todo lo contrario. La produc-

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ción crítica de Martínez Capó prueba que ese autorretrato no es fidedigno. Por ello mismo, el bloqueo o la vagancia como respuesta a nuestra pregunta no es aceptable. Además tenemos, al menos, seis poemas que prueban que sí escribió alguna poesía. Es posible — hasta probable— que haya dejado textos inéditos. Como en muchos otros casos, el paradero de los manuscritos, cartas y papeles del autor podría revelar el misterio, pero no tenemos acceso a esos valiosos documentos. Durante esos casi siete lustros posteriores a Viaje, Martínez Capó mantuvo una rica actividad literaria como crítico; hoy lo recordamos, más por las reseñas de libros y artículos de y sobre escritores puertorriqueños que por décadas publicó con constancia semanalmente en las páginas de El Mundo, que por sus poemas. Para algunos ésa fue la razón por la que dejó de escribir y/o publicar poesía. José Antonio Torres Martinó postula: “Fue lo que hizo en adelante. Puso su talento y su sensibilidad al servicio de los otros…” (68). Juan Antonio Ramos y Ana Lydia Vega, en sendas notas escritas a raíz de su muerte, dan testimonio de su benevolencia y de la dedicación que sentía por la labor literaria ajena, afirmaciones que refuerzan la imagen que propone Torres Martinó. Pero más directamente Áurea María Sotomayor, la mejor estudiosa de su obra crítica, postula que su compromiso con el comentario de los textos ajenos estaba motivado por un plan moral muy consciente y que éste lo separó de su propia poesía: Parece haber hecho como Hostos: orientar su labor por los caminos de una praxis (la crítica periodística) que tiene su razón de ser en la eticidad, en la responsabilidad. (…) En el caso de Juan Martínez Capó esta renuncia se las ha cobrado en su producción poética. (14-15)

Según estos críticos y amigos del poeta, Martínez Capó dejó la poesía para asumir generosamente la función de crítico, una labor en la que se destacó, pero que lo desdibujó como poeta.

D. VIAJE DESPUÉS DE VIAJE. Sin negar la veracidad y validez de las respuestas anteriores, creo que es necesario prestar atención a la poesía misma de Martínez

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Capó para entender plenamente ese casi absoluto silencio que se produjo después de la aparición de su poemario. Un poema incluido en Viaje, precisamente el que cierra el libro, y los seis posteriores que conocemos, nos brindan claves para entender por qué dejó de publicar poesía a partir de 1961. A los ocho y a los diez años después de la aparición de Viaje se publicaron los seis poemas posteriores que conozco. Uno titulado “En donde vivo” apareció en Asomante en 1969. Tres —“Manifiesto”, “No hemos estado ociosos…” y “Es una voz perdida”— los recogió Luis Antonio Rosario Quiles en una antología titulada Poesía nueva puertorriqueña (1971). Los otros dos —“Los perros de la noche (Fantasía de San Juan)” y “Carta de despedida”— se publicaron ese mismo año en Sin Nombre bajo el título de “Aquí han tirado bombas: dos poemas pacíficos”. La mitad de estos poemas aparecieron en las revistas de Vientós Gastón, hecho que vuelve a testimoniar la estrecha relación y cooperación entre el poeta y la editora. A pesar de que éste publicó los seis textos por separado, y sin dar indicio alguno que formaban un conjunto, el lector, de inmediato, detecta en ellos rasgos unitivos. Por ello mismo propongo verlos como si fueran un pequeño poemario, un pequeño viaje después de Viaje. Lo primero que hay que apuntar sobre estos seis textos es el abandono del neogongorismo que dominaba en su libro. El poeta usa un lenguaje más afín a la poesía social que dominaba en la Isla por esos años; se evidencia en ellos el impacto de Guajana, revista y grupo literario que marcaron en ese momento la poesía en Puerto Rico. A veces el lenguaje es directamente coloquial: Donde vivo otro hombre extraño y rubio violenta la morada. Sé que viene a disputar mi herencia, a mancillar mi habla. (“En donde vivo” 29)

Evidentemente el poeta se distancia de su obra anterior: “¡Qué viaje amargo nos varó en esta orilla!” es el verso que inicia “Manifiesto”, verso construido a partir del título de su poemario. El poeta quiere

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hacer claro que deja a un lado su obra anterior. Ya desde el último poema de Viaje, Martínez Capó se distanciaba del libro: Amigo, Aquel fue el tiempo en que el mundo era todo gavilla sonreída desatándose próvido en palabras. (Yo las llamé poesía) (“Un poeta menos” 127)

La nueva poética que plasma en estos seis poemas tiene un marcado tono testimonial: “Estamos aquí para saber cuánto tiempo nos queda / o si nos queda tiempo” (“Manifiesto” 73). Contrario a los poemas de Viaje, en algunos de éstos hay referencias políticas directas —se mencionan Vietnam, Hiroshima y Nagasaki en uno— y los símbolos empleados son muy obvios o fáciles de descifrar: no toma mucho esfuerzo identificar a ese “hombre extraño y rubio”. Otro de estos poemas introduce la memoria de la infancia como tema: El pueblo amanecía cariciado de gasa. Rememoro: Hubo una granizada. Aún sostengo en la mano aquel granizo. Es el calor de mi infancia. (“Es una voz perdida” 78)

Pero lo más notable de estos textos es que la figura de la amada, figura dominante junto a la patria en Viaje, desaparece por completo. La patria, más que un edén perdido descrito en notas platónicas, aparece ahora como un lugar concreto y angustiante; “En donde vivo”, en ese sentido, es el poema más revelador de las intenciones del poeta. Paralelamente, más que el amor idealizado o platónico que dominaba en el poemario, en estos poemas sobresale un erotismo, si no cínico, al menos pragmático:

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Lustramos nuestras armas, hacemos el amor, exorcisamos, cada cual lo que pueda y a su modo, lo que esté de su mano. (“No hemos estado ociosos…” 76)

Pero ese erotismo a veces se niega o se evade, al menos el de la heteronormalidad: Donde vivo una mujer, transida de ternura, ronda de amor la tapia. Yo cierro la persiana. (“En donde vivo” 29)

Lejos estamos aquí de la supuesta relación idílica del poeta con la amada que servía de base a muchos de sus poemas anteriores. Por ello el poeta se halla incapacitado de volver a los temas y las actitudes que dominaban en Viaje; por ello asevera ya al final de ese libro: Amigos, hoy que trato de hacer un poema de pensar en navíos, en mares y en amadas, de evocar, noches, albas, desconozco el sentido que tienen las palabras. (“Un poeta menos” 138)

No cabe duda, pues, que hay un corte drástico entre los seis poemas publicados después de la aparición del libro y los incluidos en éste. Ese corte ya se anunciaba en el último poema de Viaje. Pero, entre los seis poemas posteriores a Viaje, es “Los perros de la noche” el más revelador y, para mí, el más importante, aunque no necesariamente el mejor. Éste es único en la totalidad de su obra. Está estructurado a partir de dos voces —recurso empleado en otros poemas suyos— que se contradicen y que presentan la realidad paradójica de ciertos habitantes que pueblan su ciudad. Recordemos

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que, aunque su subtítulo es “Fantasía de San Juan”, el poema es una alegoría cuyo símbolo central son los “perros”. El poema cierra con la anteposición de las dos voces que dirigen un reto al lector: “¿Dije perros? / (Fácil adivinanza)”. Una voz pregunta mientras que la otra parece desvalorar un tanto la pregunta e invita de manera indirecta a los lectores a descifrar el símbolo de los “perros”. Aunque el acertijo sea fácil de descifrar —como la identidad de ese hombre extraño y rubio de “En donde vivo”— hay que apuntar que, como pasa en toda alegoría, las posibles claves o soluciones pueden ser múltiples. ¿Quiénes son esos “perros” que pueblan la ciudad? Me aventuro a proponer que esos seres contradictorios que “[e]ntran y salen de dormidos bares” y “[b]uscan amos y amas” (51) son la representación de posibles parejas homosexuales. El símbolo siempre se presenta en masculino; nunca aparecen “perras”, aunque “[b]uscan amos y amas”. Esto quizás aluda a la promiscuidad o ambivalencia sexual de estos seres, los “perros”. Por supuesto, aunque hay otras lecturas posibles, la propuesta aquí es válida y nos ayudaría a entender el casi absoluto silencio poético de 34 años de Martínez Capó. Para explicar mejor este poema, hay que volver al último de Viaje, texto que todos los comentaristas han destacado y en el cual han visto una ruptura con el cuerpo del libro. “Un poeta menos” es el título de ese texto que forma la totalidad de la última sección titulada “Post-viaje”. La importancia del poema es evidente, por su posición en el libro y por su título: con él, el poeta cierra el ciclo de su “viaje”, se distancia de los principios estéticos que lo conformaron y se declara incapaz de alcanzar la poesía: “¡Ah! Poesía, poesía, poesía / ¡fugada!”, son los versos finales de ese poema cierre que está dirigido al lector-amigo: ¿Tanto se me ha perdido? ¿La tristeza, el amor, la tortura del alma? Amigos, Hoy no sé: tal vez se me fue el tiempo. (¡El tiempo que he perdido!) Tiempo de conocer, de dar amor y no escribir amadas… (“Un poeta menos” 138)

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Quizás al completar su libro el poeta se sentía cansado de aceptar la imposición de la heteronormalidad, al menos como convención poética que casi impone que todo poeta tenga su amada. Reconoce que esos tiempos han pasado y hasta parece decir que al aceptar esas normas, poéticas y sexuales, la poesía se le escapaba. Ahora, tras escribir un poemario lleno de temas tradicionales, tiene que enfrentarse a su realidad, la política y la personal. Por ello tiene que confrontar su mundo, su ciudad, “en donde habita” y habitaban esos contradictorios “perros”, esos “perros feroces del arroyo, / malditas alimañas, / [c]anes sarnosos que se sueñan lobos / (Ovejas mansas)” (“Los perros de la noche” 51). ¿Son “canes sarnosos que se sueñan lobos? ¿O son meras “ovejas mansas”? Las dos voces poéticas que estructuran con su diálogo el poema se anteponen y se contradicen. ¿Cuál de las dos voces es la suya? ¿Quién habla por el poeta? ¿Una o la otra? ¿Ambas? Posiblemente la voz poética sea la fusión de esas dos que lo llevan a esa imagen paradójica por la cual siente atracción y repulsión a la vez. Quizás al no hallar una voz que le diera control sobre esos seres que le fascinaban y que, a la vez, le eran repugnantes no pudo seguir explorando ese aspecto de su realidad, interior y exterior. Parece ser que al poeta le resultaba difícil, casi imposible, enfrentarse a esos “perros” en su poesía y por ello guardó silencio casi absoluto; por eso calló. Esa incapacidad lo llevó hasta despreciar su oficio y su propia obra. Y ya no podía cantarle más a la platónica “amada” del primer libro. “Olvidaba decir: / ya es mucha baba” (“Carta de despedida” 52) son los versos finales del último poema que Martínez Capó publicó. Como en el último poema de Viaje, en éste, que muy apropiadamente titula “Carta de despedida”, dimite de su oficio de poeta. Pero la “carta de despedida” de ese “poeta [de] menos” acompañaba a otros textos reveladores, como “Los perros de la noche”. Quizás en este texto se inscriba la verdadera razón por la que Martínez Capó dejó de publicar poesía, aunque desconocemos si también dejó de escribirla. Una pena que no conozcamos la totalidad de su producción poética. Pero, por suerte, Juan Martínez Capó nos dejó un poemario que demuestra muy claramente su capacidad y su maestría como poeta y, al menos, un poema donde se enfrentó, aunque fuera una sola vez, a esos paradójicos “perros” que parece

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que no le permitieron continuar su viaje por la creación poética ni, quizás, por la exploración de su propia y particular manera de ser.

NOTAS 1 La amistad y la colaboración intelectual de Nilita Vientós Gastón y Juan Martínez Capó fueron estrechas y productivas. De esta relación surgieron varios proyectos, como los Índices… ya citados y una Antología poética de Asomante, 1945-1959 (1962), publicada por el Ateneo Puertorriqueño, organización que entonces dirigía Vientós Gastón y donde Martínez Capó era presidente de su División de Literatura. Hay que apuntar que dicha antología, seleccionada y anotada por Martínez Capó, apareció con un prólogo de Concha Meléndez. La aparición de los mismos nombres en estos proyectos retratan a un cerrado círculo de amigos quienes trabajaban juntos en los proyectos compartidos, especialmente en las revistas de Vientós Gastón. Hay que apuntar también que Martínez Capó, con la humildad que lo caracterizaba, no incluyó poemas suyos en esta antología aunque fue uno de los poetas más importantes de la revista. 2 La inclusión de poemas de Martínez Capó en antologías de poesía boricua reafirmaba esta posición privilegiada. Así lo confirman las de Valbuena Briones y Hernández Aquino (1952), como la de Arce de Vázquez, Gallego y Arrigoitia (1968), y la de Barradas (1991). Rivera de Álvarez reafirma su posición como figura canónica en su historia de la literatura puertorriqueña de 1983. Más recientemente, Martínez Capó desaparece del canon como lo prueba su ausencia de la extensa antología de poesía puertorriqueña de Roberto Márquez (2007) y de la de las letras boricuas del siglo XX de Mercedes López-Baralt (2004). Son esas dos ausencias lo que, en cierta medida, sirvieron de acicate a la escritura de estas páginas que, espero, sirvan para ayudar a rescatar al poeta. 3 Esta genealogía poética ha sido postulada por diversos estudiosos. Ver, por ejemplo, los viejos pero aún válidos trabajos de Roberto Fernández Retamar y Marta Linares Pérez. 4 El caso dominicano ha sido muy bien estudiado por Andrés L. Mateo.

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REFERENCIAS Arce de Vázquez, Margot, Laura Gallego y Luis de Arrigoitia, comps. Lecturas puertorriqueñas. Poesía. Sharon, Connecticut: The Troutman P, 1968. Babín, María Teresa. Prólogo: “Aquella fue la hora de la siembra hoy es el día de la siega”. Viaje (poemas). De Juan Martínez Capó. San Juan: Ediciones Asomante, 1961. 7-21. Barradas, Efraín, comp. Para entendernos: Inventario poético puertorriqueño, siglos XIX y XX. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1991. Cabrera, Francisco Manrique. Historia de la literatura puertorriqueña. [1956]. Río Piedras: Editorial Cultural, 1965. González, José Emilio. “Viaje de Juan Martínez Capó”. Asomante (San Juan) XVII.2 (1962): 27-43. Fernández Retamar, Roberto. La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953). La Habana: Orígenes, 1954. Linares Pérez, Marta. La poesía pura en Cuba. Madrid: Playor, S.A., 1975. López-Baralt, Mercedes. Literatura puertorriqueña del siglo XX: Antología. San Juan, La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2004. Márquez, Roberto, comp. Puerto Rican Poetry, an Anthology from Aboriginal to Contemporary Times. Amherst: U of Massachusetts P, 2007. Martínez Capó, Juan. Antología poética de Asomante, 1945-1959. Introd. Concha Meléndez. Selección y notas Juan Martínez Capó. San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1962. . “Aquí han tirado bombas: dos poemas pacíficos”. Sin Nombre (San Juan) II.2 (1971): 50-52. . “En donde vivo”. Asomante (San Juan) XXV.3 (1969): 29-30. . Fénix: poema. Puerto Rico: Hojas de Poesía, núm. 8, 1954. . Índices de Asomante (1945-1959). San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1963. . “Manifiesto”, “No hemos estado ocioso…” y “Es una voz perdida”. Poesía nueva puertorriqueña. Comp. Luis Antonio Rosario Quiles. San Juan: Editorial Edil, 1971. 73-78. . “Memorias de un colaborador”. Sin Nombre (San Juan) XV.1 (1984): 80-84. . Viaje (poemas). San Juan: Ediciones Asomante, 1961. Mateo, Andrés L. Mito y cultura en la era de Trujillo. 2da. ed. Santo Domingo: Editorial Manatí, 2004. Meléndez, Concha. “Viaje primero de Juan Martínez Capó”. La Torre (Universidad de Puerto Rico) X.38 (1962): 30-53. Ramos, Juan Antonio. “Johnny en mi diario”. El Nuevo Día (San Juan) 16 de febrero de 1995: 136-137. Rivera de Álvarez, Josefina. Diccionario de literatura puertorriqueña. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1955.

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. Literatura puertorriqueña, su proceso en el tiempo. Madrid: Ediciones Partenón, 1983. Sánchez, Luis Rafael. “Viaje. (Un libro de versos de Martínez Capó). El Mundo (Suplemento Sabatino) 27 de enero de 1962: 2. Sotomayor, Aurea María. “Juan Martínez Capó y las razones de su crítica”. Juan Martínez Capó, crítica literaria: Índice bibliográfico. Ed. Awilda Rodríguez Correa. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1997. 11-24. Torres Martinó, José Antonio. “In memoriam. Eje y cúspide: el amor en Juan Martínez Capó”. El Nuevo Día [San Juan] 14 de febrero de 1995: 68. Valbuena Briones, Ángel y Luis Hernández Aquino, comps. Nueva poesía de Puerto Rico. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1952. Vega, Ana Lydia. “Dos instantáneas para Johnny”. El Nuevo Día (San Juan) 16 de febrero de 1995: 138-139.

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IMÁGENES DE ESCASEZ Y ABUNDANCIA: LA FUNCIÓN DE LA COMIDA EN LA LITERATURA CUBANA CONTEMPORÁNEA BENJAMÍN TORRES CABALLERO

l presente trabajo se ocupará de la función de la comida en la literatura cubana hacia las postrimerías del siglo XX. Me concentraré en cuatro narradores que se han dado a conocer en la década del noventa: Pedro Juan Gutiérrez, Leonardo Padura Fuentes, Senel Paz y Zoé Valdés. Intentaré mostrar cómo las imágenes de abundancia y escasez, en las obras de los susodichos escritores, tienen la clara función de criticar al actual régimen por la escasez alimenticia, a menudo, dentro del contexto de una nostalgia por la abundancia pre-revolucionaria. La escasez material en todos los renglones de la economía, durante el llamado “Período especial”, se refleja en la narrativa cubana posterior a 1990. Y no me refiero solamente a los narradores que escriben fuera de Cuba como Zoé Valdés, radicada en París, sino en particular a los radicados en la Isla, quienes a menudo nos ofrecen su visión crítica de la situación socioeconómica empleando imágenes alimenticias. En una entrevista que le hiciera Juan Armando Epple, el autor de la tetralogía detectivesca “Las cuatro estaciones”, Leonardo Padura Fuentes, afirma que en el presente como “en ningún otro momento revolucionario el escritor se ha sentido más libre e independiente”. La razón para ello es que la crisis económica ha redundado en la “imposibilidad del Estado de seguir actuando como mecenas omnipresente”. Y “al desaparecer ese compromiso 317

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del Estado con el escritor, cambian también las relaciones de compromiso del escritor con el Estado”. En el contexto de esas nuevas relaciones, el escritor “se siente mucho más libre para expresarse y analizar la realidad, y con una perspectiva mucho más abierta al pensamiento crítico” (52). En el Congreso de Educación y Cultura de 1971, se intenta reeducar a los artistas para que adopten un compromiso esencial y explícito con el proceso revolucionario en su vida y en su creación literaria. Se da inicio así a lo que Ambrosio Fornet llamó el “Quinquenio gris” de la literatura cubana, un período de esquematismo que produjo escasas obras estéticamente salvables. Recientemente se ha efectuado una revaloración de Virgilio Piñera y José Lezama Lima, escritores marginados —en la jerga oficial “parametrados”— desde principios de los años setenta por su negativa a caer en el maniqueísmo artístico que requería la política oficial, como asimismo por su homosexualidad. No es de extrañar, entonces, que una de las referencias alimenticias recurrentes entre la reciente camada de escritores cubanos sea al famoso “almuerzo lezamiano” del capítulo vii de Paradiso. En el cuento de Senel Paz “El bosque, el lobo y el hombre nuevo” David, el homosexual, le prepara un “almuerzo lezamiano” a Diego, el revolucionario. El relato versa de modo explícito sobre la represión de los homosexuales, pero en una lectura temática más amplia muy bien pudiera afirmarse que el cuento trata de la intolerancia oficial hacia todo el que sea de algún modo “diferente”. El almuerzo de David reproduce plato por plato —o casi, las manzanas y las peras del postre, naturalmente, han sido sustituidas por mangos y guayabas— el “almuerzo lezamiano”, empezando por la sopa de plátanos a la que se ha añadido un poco de tapioca y en la que sobrenadan rositas de maíz. David, parafraseando la novela de Lezama, le dice a Diego que con la tapioca y las rositas de maíz “Te he querido rejuvenecer ... transportándote a la primera niñez” (322). Es decir, si Paradiso representa la nostalgia por un pasado prerrevolucionario en que la burguesía cubana era la clase dominante, con su descripción de la sopa, Lezama expresa además un deseo de recuperar el bienestar despreocupado de la infancia. De manera que ésta representa una nostalgia por partida doble. Del texto de Senel Paz puede

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afirmarse algo similar: encapsula la nostalgia por un pasado, quizás pre-1959 o quizás por un momento cuando la Revolución estaba todavía en su infancia, en todo caso, por una época de relativa tolerancia y de mayor abundancia material. La parte de Diego que logra tomar distancia revolucionaria del convite está consciente de que David sólo pudo haber conseguido lo necesario para elaborar el almuerzo en tiendas especiales para diplomáticos. Esto es prueba incriminadora de sus relaciones con extranjeros, es decir, de no estar integrado en el proceso revolucionario. Pero si al final del cuento Diego acaba por aceptar a David es porque éste da pruebas de que en su caso el sistema margina al buen revolucionario. El lector con conocimiento de la subsecuente “dolarización” de la economía cubana entiende que, irónicamente, lo que en un momento resultó desvío ideológico, en otro momento es un modo aceptado de supervivencia. El almuerzo lezamiano y su reacción por Diego, entonces, son un guiño al lector, son una alusión implícita a la notoria parametrización y a la revaloración posterior de Lezama y de otros escritores de la generación del cuarenta como Virgilio Piñera. La tercera entrega de la tetralogía detectivesca de Padura, Máscaras (1997), trata también de la revaloración de un intelectual parametrado, Alberto Marqués, hombre de letras y de teatro y homosexual. Afirma Padura que la novela “está pensada como un homenaje a Piñera y a lo que sufrió durante los años setenta cuando estuvo apartado de los centros culturales importantes, sumido en el ostracismo” (58). En contraste con el esquematismo de la novela policial revolucionaria que se comenzó a escribir a partir de 1972, año en que se inicia el concurso organizado por el Ministerio del Interior, en las novelas de Padura la línea entre buenos y malos se vuelve borrosa. En la novela neopolicíaca de Padura, un alto funcionario del gobierno puede ser un criminal —Faustino Arayán mata a su hijo, Alexis, cuando éste amenaza revelar la verdad sobre su pasado mientras que un escritor marginado, un homosexual no integrado en el proceso revolucionario, puede resultar de gran ayuda al policía Mario Conde en la resolución del caso. En contraste con el investigador de la novela policial revolucionaria, héroe socialista positivo, es decir, ejemplar, y subordinado a un colectivo, Mario

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Conde es, en las palabras de Padura, “un tipo solitario, triste, escéptico, reconcentrado, bastante borracho” (56). Por toda familia, Mario Conde tiene a su amigo de toda la vida, el Flaco Carlos, y a la madre de éste, Josefina. Carlos, que ya no es flaco, está confinado a una silla de ruedas, lisiado en la guerra de Angola. Si el Flaco Carlos resulta un personaje inconcebible en el contexto ideológico de la novela policial revolucionaria, su madre lo es aun más. Con frecuencia—tres o cuatro veces por novela—Mario Conde se queda a comer en casa del Flaco Carlos. Para asombro de ambos, Josefina siempre se las arregla para preparar una comida que, salvando las distancias, pudiera ser descrita, si no por su refinamiento, sí por su abundancia, como “lezamesca”. Para la primera cena familiar en Máscaras, Josefina les anuncia que va a preparar Bandeja paisa: El Flaco Carlos y el Conde, como dos alumnos poco aventajados, oían la explicación de la mujer: dejarse sorprender era parte del rito: lo imposible se haría posible, lo soñado se transformaría en realidad, y entonces el anhelo cubano por la comida desbordaría de pronto cualquier frontera de la realidad pautada por cuotas, libretas y ausencias irremediables, gracias al acto mágico que sólo Josefina era capaz de provocar... (77)

Lo que sigue en el texto de la novela es una descripción de la Bandeja paisa, ese plato típico de Medellín: ... cuando los frijoles empezaron a cuajar les eché dentro media libra de picadillo, para que la carne se termine de cocinar con el potaje, ¿me entienden? Y entonces freí unos chicharrones de puerco bien gordos, con su carnita, unos plátanos maduros, un huevo para cada uno de ustedes,... un chorizo y un bistec de carne de res, con bastante ajo y cebolla, y cociné arroz blanco con un poco más de manteca de puerco para que se desgrane bien. Los frijoles se pueden comer aparte o echárselos por arriba al arroz. ¿Cómo les gusta más? (77-78)

Mientras comen, y como parte del ritual, el Conde les va contando el caso en que está trabajando. La próxima vez que el Conde se queda a cenar Josefina cocina pavo relleno con congrí, dando todos los pormenores de la preparación como si estuviera leyendo la receta de un libro de cocina. Cuando están solos el Conde le comenta al

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Flaco Carlos: “Lo que yo me pregunto es de dónde coño ella saca todo eso ... Lo único que no tenía eran palillos de dientes.” El Flaco le responde “No seas tan policía, tú” (196). Y ahí se queda la cosa. El Conde nunca insiste en averiguar porque sabe que el único modo en que Josefina pudiera obtener lo necesario para elaborar esas comidas de fantasía es recurriendo al mercado negro. En la novela final de la serie, Paisaje de otoño, el Conde le comenta a Carlos, refiriéndose al modo seguramente ilegal en que Josefina obtiene los ingredientes para elaborar sus cenas opíparas: “Esa vieja está loca y va a terminar presa...” (137). Pero para cerrar la última cena de la serie —por ser el cumpleaños del Conde: filetes de ternera con bacon y queso gruyere, papas majadas, arroz desgranado, frijoles negros dormiditos, yuca con mojo, plátanos verdes fritos a puñetazos, cebollas rebozadas; ensalada de tomate, berro, lechuga y aguacate, cascos de guayaba con queso blanco y dulce de coco en almíbar con queso amarillo—cuando ya se ha licenciado de la policía y puede satisfacer su curiosidad sin conflictos éticos, el Conde le hace la pregunta: “—Oye, Jose, pero dímelo de una vez, ahora que ya no soy policía: ¿de dónde coño tú sacas todas esas cosas?” Josefina se toca la sien y afirma “de la imaginación que tengo” (213). Con estos personajes hay una clara reacción ante el maniqueísmo ideológico de la novela policial revolucionaria, en la cual la típica ama de casa es la presidenta del CDR y el típico investigador se caracteriza por su irreprochable conciencia del deber al servicio de la sociedad socialista. Con la narrativa neopolicial Padura se propone crear personajes con lo que él llama “validez literaria” (Epple 57). Por otra parte, Padura desea escribir sobre “la difícil cotidianeidad cubana de estos años” (Epple 52) y las comidas “lezamescas” de Josefina son, para repetir la frase, un guiño al lector. En lugar de emplear el realismo, Padura crea en Josefina un absurdo cuerno de la abundancia incompatible con la escasez material en que está sumida la Isla. El modo en que Josefina describe la preparación de los platos, como si estuviera compartiendo la receta de un libro de cocina, nos recuerda, precisamente, la casi imposibilidad de reproducir estos platos en la Cuba de la década de los noventa debido a los ingredientes que exigen esas recetas y lo que se puede obtener en la práctica. En Vientos de cuaresma, la referencia a Nitza Villapol, a la autora del

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más conocido libro de cocina criolla, Cocina al minuto, recalca esa distancia entre teoría y práctica. Josefina, nos dice el texto, Por ver televisión digería hasta los programas de cocina de Nitza Villapol, sólo por el placer de enmendarle la plana cuando descubría ausencias o añadidos torpes en ciertas recetas de la especialista. (116)

Esa discrepancia entre receta y realidad es uno de los puntales de la nostalgia crítica de la que se sirve también Zoé Valdés en Te di la vida entera. La novela no sólo contiene varias recetas detalladas, sino que hacia las postrimerías de la obra la protagonista asiste a un homenaje a Nitza Villainterpol, es decir, a Nitza Villapol, la susodicha renombrada autora de libros de cocina cubana. Te di la vida entera destila nostalgia por una ciudad, La Habana prerrevolucionaria. “Esa era La Habana, colorida, iluminada, ¡qué bella ciudad, Dios santo!” nos dice la voz narrativa. Y añade, “Y yo que me la perdí por culpa de nacer tarde” (3l). Y parte de esa “ciudad azucarada, miel de la cabeza a los pies, música y voces aguardentosas, cabareses, fiestas, cenas...” es la comida típica cubana. A punto seguido el texto nos ofrece la receta para pierna de puerco asada, con mojo —incluyendo temperatura y tiempo de cocción, 4 horas a 325º F para una pierna de puerco de seis libras— arroz blanco y frijoles negros a lo Valdés Fauly (33-35). Terminada la receta de los frijoles, la voz narrativa continúa en la misma vena nostálgica del principio: ¡Y cuántas recetas más, cuántos olores! La Habana con sus sabores, mezcla de salado con dulce, arroz con frijoles y plátano maduro frito, y como postre cascos de guayaba con queso crema. ¡Ay, La Habana, tantos goces inefables, del paladar, y... de lo otro!

La otra emoción que acompaña la nostalgia es el resentimiento contra la Revolución y contra Fidel Castro, por haberle negado la oportunidad de conocer ese mundo y haberle entregado en su lugar otro de desabastecimiento y miseria: Tres décadas y pico sentada en un sillón, haciéndome todas las noches la misma pregunta. ¿Qué haré de comer mañana? La pregunta de los sesenta mil millones de pesos. El pan nuestro de cada día: no

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tenerlo. A Talla Super Extra le andan diciendo la cebolla: por su culpa las mujeres cubanas lloran en las cocinas. (97)

Y un poco más adelante propone un platillo que debe su existencia al ingenio del ama de casa cubana y su popularidad a la escasez de carne molida: ¿Qué cocinaré, Virgencita? Tal vez haga un picadillo de gofio. Se coge un paquete de gofio, se humedece con agua primero, luego lo adobas con vinagre, porque el limón está perdido, sal ajito y cebollita si puedes irte a Güines y comprárselo a los guajiros, si no pues te cagaste en tu madre. Lo sofríes en la sartén, y ya está, la novedosa receta intragable del picadillo habanero de gofio. (98)

Incluso en el caso de este plato hijo de la necesidad se tienen que hacer sustituciones: vinagre en lugar del limón. Cuca intentaba llevar a su hija, María Regla, a un restorán por semana antes de que desaparecieran. Ya muchos habían cambiado de nombre. El Montmartre ahora se llamaba El Moscú: “El champán fue sustituido por el vodka, y el foie gras por la sopa solianka” (119). Ese día el menú se limitaba a “sopa solianka con cebollitas, sopa solianka puré vita nuova, sopa solianka con quesito de papa, agua y boniatillo”. Añade la camarera que les debe el pan y el café pero que sí hay té de farmacia. Pero el lugar tenía olor a “jaula de rinoceronte”, los platos estaban “churrosísimos con una costra de meses”, pues ya escaseaba el detergente, y el piso ya no estaba alfombrado, pues la alfombra se la llevaron “para confeccionarles abrigos a los becados que van de aquí para la Siberia” (121). Es decir, si un restorán es una experiencia sensorial que combina comida y ambiente, la transformación revolucionaria del Montmartre deja mucho que desear tanto en lo uno como en lo otro. La primera parte cierra con una queja de Cuca que por enésima vez el pan no llegó a la bodega, la leche se cortó en la transportación y el “alita de pollo de la dieta brilla por su ausencia...” (174). Y si la gente hace colas de veinte kilómetros delante de la embajada francesa los 14 de julio, no es para celebrar los ideales de liberté, fraternité, egalité, sino para recibir croissants rellenos de jamón y queso (175). Y si Muchanga ha visto como cuarenta y cinco veces una película de Carmen Sevilla titulada Cera virgen es en parte porque fantasea que si

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la dejaran viajar, iría a España donde hay de todo —“sidras, aceitunas, chorizos, turrones, fabadas, unas tortillas de dos metros de alto...” (135). Y es que el que no tiene comida vive obsesionado con ella. Juan Pérez, el gran amor de Cuca, lleva treinta años en el exilio. Va a regresar a Cuba enviado por el Viejo para recobrar el billete que le dejó a Cuca. El Viejo lo llama para decirle que va a llegar tarde a la cita porque ha conocido a “una chiquita que es un dulcecito de leche”: Otra bulímica, seguro. Es su mal, su perdición, las niñas bulímicas. Mi mujer, y mi hija también son bulímicas. Ésa es la enfermedad femenina de moda, la chic, como antes fue la tuberculosis. ¿Imaginan a Margarita Gautier bulímica, raro, ¿no? Si eres mujer y no te metes a bulímica no pasas. No eres aceptada. Eso ocurre desde que a Jane Fonda se le ocurrió confesar que era bulímica... (151)

Describe a su mujer y a su hija como “dos equeletos rumberos que no paran de comer y vomitar”. Cuenta que les hizo construir un Vomitorium aparte para evitar las tupiciones. Especula que “Si los vómitos fueran reciclables podría montar un restorán con capacidad para doscientas personas” (15 l). En Cuba la gente no puede darse el lujo de vomitar. Con el hambre royéndole la úlcera, Cuca piensa en “un plato de antaño”, albóndigas a la milanesa y recuerda la receta completa de pe a pa. En eso llega el Buró con bucles para ofrecerle, precisamente, albondiguitas. Cuca las encuentra un poco duras, zocatas, pero se las come de todos modos. Cuando se le ocurre pedir la receta, Buró con bucles se la da con lujo de detalles: Facilísimo, tú verás. Reuní todas las plantillas de mis zapatos, las herví en agua con sal, cuando estaban a punto de derretirse, las saqué, esperé a que se enfriaran, las amoldé con cal y masa de oca, de ocasión, digo. Las emburujé así —imita como las había esculpido— y las amarré con unas liguitas que robé de la oficina. Oye, tú, porque no cogían forma de ninguna manera, abiertas como unos girasoles, pero una vez amarradas, ¡ya fuera dolor! ... ¿Que cómo tuve éxito con el sabor a queso? En la cicotera, cariño ... (230)

Cuca trata de devolver pero no puede: “Nadie vomita, no pueden permitirse ese lujo.” Aunque se introduce el dedo hasta la campanilla no puede porque ya ha hecho la digestión a la velocidad del rayo.

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Con estas escenas no sólo se contrasta el pasado con el presente y el exilio con la Isla, sino que se llega a un extremo —en apariencia hiperbólico— con respecto a la sustitución: todos los ingredientes han sido reemplazados por otros normalmente no comestibles. Otro contraste alimenticio que establece el texto es entre las clases sociales creadas por la Revolución. Se celebra un campeonato internacional de lanchas rápidas y los turistas ricos y los ricos partidistas ven la competencia desde el Malecón. Disfrutan de las carreras y “se jactan y se emborrachan como antiguos romanos”, mientras que miles y miles de espectadores como Cuca observan “medio desfallecidos a causa del hambre, de la sed y del calor” (198). Cuca, con el “sistema digestivo más vacío que un estadio con aguacero” (198) sufre un vahído y luego “1e entra revoltura de estómago, y bizquera, de tantos muslos asaditos de pollo que distingue pasar de un lado a otro de la tribuna” (199). Desde allí, Talla Super Extra Large preside la función de panem et circenses a la que en su aspecto alimenticio, irónicamente, no puede aspirar la plebe cubana. El cubano ordinario vuelve a ser el ciudadano de segunda categoría ante el extranjero, que la ideología revolucionaria afirma que era antes del triunfo de Fidel Castro. Como anticipamos, las referencias culinarias en la obra culminan con la recepción en homenaje a Nitza Villainterpol “en reconocimiento por haber inventado tres millones de recetas culinarias intragables sin la materia prima: los alimentos” (320). Concluidos los discursos “las fieras hambrientas atacan la mesa” y se forma un free-for-all, una competencia de famélicos “para alcanzar chicharrones, coger un puñado de mariquitas, o de tostones, probar los platanitos maduros, apoderarse de una ración de masita de puerco frita, o de lechón asado, y de picadillo a la habanera, del bueno, de carne de vaca de verdad ... frijoles negros rendidos ... tamal en cazuela...” (321). El texto no alude a nada exótico. Por el contrario, las referencias son a los platos típicos cubanos que pertenecían a la mesa diaria del ciudadano promedio antes del triunfo de la Revolución. Irónicamente, estos platos ya no se reflejan en el recetario fantasioso de Nitza Villainterpol. La última alusión culinaria en Te di la vida entera es una receta de chícharo a la inglesa, la cual, por supuesto, no se puede hacer, pues,

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con excepción de los chícharos, los otros ingredientes son imposibles de conseguir (359). En la primera novela de Zoé Valdés, La nada cotidiana (1996), abundan asimismo las referencias culinarias con una inflexión aún más crítica. Para escoger un ejemplo, la protagonista, Patria, le escribe a su amiga, la Gusana, exiliada en España: Si regresaras en este momento no entenderías nada. La Habana está triste, desvencijada, hecha leña. Mira p’allá, un muchacho de treinta años armado de una cuchara hurga en el latón de basura de G y 17. Expurga cuidadosamente en los nailones grasientos y devora sin el menor escrúpulo las sobras podridas que encuentra ... Es cierto que en toda América Latina se pasa un hambre de pinga, pero ellos no hicieron la Revolución”. (95)

En Pedro Juan Gutiérrez, cuyos relatos y novelas se desarrollan durante los momentos más difíciles del período especial, el verano del año 94 en particular, las alusiones alimenticias a menudo asumen también este carácter extremo. El comercio en el mercado negro, aspecto común y corriente de la vida cotidiana en Cuba, forma parte de muchas de las referencias alimenticias en Pedro Juan Gutiérrez. Pero el llamado “realismo sucio” de Gutiérrez no lo sería tanto si sus textos no se regodearan en las escabrosidades de esa cotidianeidad. Así, por ejemplo, el relato de Trilogía sucia de La Habana (1998) titulado “Salíamos de las jaulas” se inicia de este modo: Yo iba al campo, compraba comida, la traía y la vendía en La Habana. Todo se vendía. Desde ajos y limones hasta carne de buey. Cualquier cosa. Llegué a la casa de un guajiro y el tipo tenía un caballo muerto tirado en el patio. Ya con la panza medio hinchada. Apenas lograba contener a los negros: un enjambre de negros, con machetes, cuchillos y sacos. Querían descuartizar al animal y llevárselo a pedazos. Era una jauría. Los conté: ocho negros, flacos, hambrientos, sucios, con los ojos desorbitados, vestidos con harapos. El guajiro les explicaba que el animal murió enfermo y se pudría rápidamente. Ellos no le discutían. Sólo le pedían sacarle un pedazo y ellos mismos enterrarían la cabeza, los cascos, lo que quedara de aquel animal sarnoso y esquelético, cubierto de moscas verdes. Por el culo le salían gusanos y pus. (137)

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El guajiro le comenta al narrador: —¿Estás viendo esto, habanero? Y nos parecían salvajes los angolanos porque comen ratones asados. Y los de Etiopía comiéndose las tripas podridas de las vacas. Ahora nos tocó a nosotros. Aquí no quedan ni gatos. La gente se los ha comido. Consígueme un gato y te lo compro. Las ratas están acabando con la casa. (137-38)

Esta escena grotesca va de la mano con la metáfora central contenida en el título del relato: el socialismo como zoológico. Los cubanos habían vivido treinta y cinco años encerrados en las jaulas de ese zoo recibiendo “alguna comidita y alguna medicina”, pero ahora, con “el cerebro adormecido y los músculos flojos y débiles” (139) tienen que saltar a la selva y competir por la vida. Esta noción del presente como lucha por la supervivencia en la jungla permea toda la narrativa de Pedro Juan Gutiérrez hasta El nido de la serpiente (2006, pasando por El rey de La Habana [1999]), Animal tropical (2001), El insaciable hombre araña (cuentos, 2002) y Carne de perro (2003). Y como parte de ese imperativo se afirma en “Los caníbales” que el espíritu de la época es mercantil (324) y que todos vagan con desespero detrás del dinero (325). En este relato Baldomero vende “hígado de puerco” a los vecinos. Luego resulta que Baldomero, quien trabajaba en la morgue, era hígados humanos lo que vendía. Ante las muecas de asco de Isabel al enterarse, el protagonista, Pedro Juan, le dice, “Oye, Isabel, ya está comido y cagado. Olvídate de eso. Además te quedaba rico. Tenía buen sabor” (331). En El rey de La Habana el protagonista, Rey, prueba su primer sustento después de escapar de la correccional, un sancocho para los puercos con hedor a comida podrida: “En aquel caldo asqueroso sobresalían unos pedazos de pan, restos de croquetas, cáscaras de mangos” (28). Más adelante se repite una escena parecida en la que Rey come de un basurero en la zona turística de Varadero. Aquí sí hay abundancia, con restos frescos de pizzas y sandwiches, además de un trozo de embutido, algo podrido, pero apetecible y nutritivo (15l). Rey queda satisfecho. De nuevo, el cubano es ciudadano de segunda en su tierra. Come las sobras y los desperdicios de la mesa abundante del extranjero.

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En el apartado central de Animal tropical, titulado “La amante sueca”, el cual se desarrolla en Estocolmo, se alude más que nada a una dieta de salmón, pan y queso que el protagonista ya no resiste más (155), a pesar de que antes en Cuba había pasado hambre. Las dos referencias alimenticias a Cuba pertenecen al apartado final, el del regreso de Pedro Juan a la Isla y a su amante cubana, Gloria. Pedro Juan y Gloria conversan sobre la cocina y ésta admite que no sabe cocinar porque nadie le ha enseñado. Pedro Juan justifica la ignorancia de Gloria en base a su edad, pues cuando empezó la crisis, ella tenía sólo veinte años y los únicos materiales con que ha podido trabajar son arroz y frijoles. Pedro Juan cocina mejor porque es más viejo. En esto vuelve a reflejarse el mismo absurdo de las recetas de Nitza Villainterpol en Te di la vida entera. La alusión alimenticia final en Animal tropical es a una cena afrodisíaca. Pedro Juan le dice al diplomático amigo que lo invita que en Cuba a eso se le llama “cena lezamiana”, explicándole que es sinónimo de “Pantagruélica” y “Tropical en exceso”. El diplomático responde que sería todo lo contrario, “minimal, pero explosiva” (286): La comida consistió exclusivamente en mariscos levemente hervidos con hierbas finas. Salsas picantes y vinos en abundancia. A los postres sirvieron pastel de mandrágora y ginseng, un queso mexicano relleno con chiles y peyote, y una maría holandesa tratada genéticamente para fortalecerla. (287)

Lo interesante aquí quizás sea sencillamente la alusión a Lezama Lima, a una cena literaria que se convierte en una especie de nostalgia por un pasado culinario no conocido de primera mano, mítico por irrecuperable excepto en el capítulo vii de Paradiso. En conclusión, estas imágenes culinarias, tomadas de la literatura cubana contemporánea, nos ofrecen, como ya indica el título de este trabajo, visiones de la escasez presente frente a una abundancia alimenticia pre-revolucionaria. Ante la imposiblidad de poner en práctica el recetario tradicional, éste se erige en la memoria colectiva como una forma de nostalgia, de utopía gustativa, cuyo contraparte literario es aquella cena paradisíaca en casa de los Cemí.

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REFERENCIAS Epple, Juan Armando. “Leonardo Padura Fuentes”. Hispamérica. Vol. 24, No.71 (1995): 49-66. Gutiérrez, Pedro Juan. Trilogía sucia de La Habana. Barcelona: Anagrama, 1998. . El Rey de La Habana. Barcelona: Anagrama, 1999. . Animal tropical. Barcelona: Anagrama, 2000. . El insaciable hombre araña. Barcelona: Anagrama, 2002. . Carne de perro. Barcelona: Anagrama, 2003. . El nido de la serpiente. Barcelona: Anagrama, 2006. Lezama Lima, José. Paradiso. Madrid: Cátedra, 1980. Padura Fuentes, Leonardo. Pasado perfecto. Barcelona: Tusquets, 2000. . Vientos de cuaresma. La Habana: Ediciones Unión, 1994. . Máscaras. Barcelona: Tusquets, 1997. . Paisaje de otoño. La Habana: Ediciones Unión, 1999. Paz, Senel. Fresa y chocolate. Navarra: Txalaparta, 1994. Valdés, Zoé. La nada cotidiana. Buenos Aires: Emecé, 1996. . Te di la vida entera. Barcelona: Planeta, 1996. . “La generación del chícharo”. Linden Lane Verano/junio 2000: 3-5.

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VISITAR LA INFANCIA: CRÓNICA DE UN REENCUENTRO CON SAINT-JOHN PERSE CHIQUI VICIOSO

vanzábamos lentamente por estrechos y sinuosos caminos bordeando una naturaleza exuberante. Todo era verde y de un límpido azul, en esa isla-mariposa, paraíso donde de seguro habitan las tres hermanas Mirabal, esas que con el seudónimo de “las mariposas” enfrentaron la dictadura trujillista. La mariposa abría sus alas para los participantes en el Primer Congreso Internacional de Escritores de La Caraïbe, en Guadalupe. A veces, por la izquierda, reaparecía el mar, extraño y calmo mar de azul metálico, como imagino los ojos de Saint-John Perse en una última foto, después que la poesía se impusiera sobre la mirada del amo. Insiste la guía, con sus improvisadas traductoras, en contarnos sobre el niño que se fue a los doce años a un exilio del cual nunca regresó, aunque “en su adultez visitara islas aledañas como Santa Lucía”, y a cada comentario biográfico añadía la coletilla de que Perse se fue al exilio, al “luminoso exilio” de sus poemas (ese niño de doce años), como si ese niño pudiera decidir, en esos tiempos, armar sus maletas y partir para Francia. Y como si ese irremediable subrayar su decisión de no volver le hubiera asestado un golpe a la dignidad de los altivos guadalupeños. No es poeta, no entiende nada, le susurré a Yolanda Wood, tan convencida como yo de que irse es decisión mayor y de mayores, y así poder reconcentrar nuestra atención en el paisaje. 333

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Y… de momento el espacio se acerca, el verde de jardines que no miras te agarra el iris, las pestañas. Se te meten inflándote la piel, con una euforia rosa las buganvillas, duele sin doler el aire, y la caña, el verde con que corta inexpertas manos, el filo con que se venga del dulce que le extraen, se suaviza en un mar de pana… Es el cañaveral, cuando florece para que jueguen los niños, para que se adorne el poblado y todo el rosa de las buganvillas, el violeta de la tarde, anuncien que es noviembre… Nos estamos aproximando a la habitación Bois-Debout, en Capesterre Belle-Eau, donde vivió Alexis Saint-Léger, o Saint-John Perse, y transitamos por una larga alameda franqueada por dos hileras de caña. Pasamos por el frente de una casa majestuosa y seguimos hacia las ruinas de piedra de lo que fuera el ingenio original, hoy cubiertas de helechos y musgo, próximo a la nueva sala de máquinas porque en la propiedad sigue funcionando un ingenio. Una anciana pequeña, delgada, de pelo corto, apropiadamente vestida con jeans, camisa blanca y blancas sandalias adornadas con mariposas (¡otra vez las mariposas, esta vez en sus pies!), nos recibe. Es realmente un honor, dice la guía, porque la casa está totalmente cerrada a visitantes. ¡La casa! Al verla, entendí los versos de Saint-John Perse: Y ver al final de la recta alameda salir mi gato de la casa… Todas cosas suficientes para no envidiar las velas de los veleros que percibo a la altura del techo de hierro sobre el mar como un cielo… Y la casa cargada de honores… Y la marea que sube hasta sus persianas cerradas…

Es una casa grande, de tres niveles, el último una buhardilla. Abajo está lo que parece un comedor y oficinas; en el segundo la vivienda, y en el tercero, imagino, la vigilante presencia de sus muertos. Es una típica casa colonial, con bordes de metal que asemejan el encaje de las enaguas. Y como todas esas casas, es blanca, con barandillas verdes y se encuentra en una colina. La casa está perfectamente ubicada frente a la Isla Galante, porque al ojo del colonizador siempre le hacía falta ver, más allá de sus dominios, el mar, e imaginarse que en la isla de enfrente estaba la

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madre patria, la memoria de su propia niñez en barriadas donde en “una oreja del sillón grasiento exploraba sus dientes, el sabor de la grasa, y soñaba con nubes puras sobre las islas, cuando el alba crece lúcida en el seno de las aguas misteriosas…” “¡Estos colonos sabían cómo vivir!” exclama un joven blanco, deslumbrado por la dimensión de la casa y los jardines, donde un botánico amigo del padre de Saint-John Perse plantó todas las especies. Por eso hay árboles de “buen pan”, como en Santo Domingo, y manzanas de oro y flores que sólo se reproducen en algunas regiones de mi media isla. “Corolas bocas de moaré. ¡Grandes flores móviles en viaje! ¡Flores vivientes para siempre, que no cesarán de crecer por el mundo!” Entusiasmados, avanzamos todos hacia esa casa donde la anciana anfitriona habría de leernos en “el más alto escalón de la casa blanca” una declaración de la familia. Digo todos, excepto Blas Jiménez, porque su memoria de hombre negro y consciente le hacía escuchar los gritos de los esclavos en el cañaveral aledaño, entre los gigantescos helechos, las arecas y las palmas reales del jardín. En el último escalón de la casa blanca, la dama esperaba el silencio de los escritores que, como niños, se habían dispersado por el jardín. Yo escrutaba su rostro, el gesto crispado, el ceño fruncido con que observaba la irreverente actitud de los visitantes. Cuenta y relata las anécdotas sobre los dueños anteriores de la casa y sobre el último que, al no poder pagar la hipoteca, se deprimió, y se lanzó a una caldera de melaza hirviente. Se me encrespa la piel y me relaja el susurro de Blas cuando revindica a su raza diciendo: “Eso fue un esclavo que lo empujó.” Detrás de la anciana una bella muchacha, vestida con verdes arandelas y blusa marrón, como un árbol invertido, nos observaba con sus ojos de joven búho. Es la nieta de la dama que se ha preparado para en esta ocasión leernos un poema de su distinguido antepasado. Tiembla, y ese temblor hace que la observe con compasión, en esa función de joven gran dama que le ha delegado su abuela. Ama cuya mirada representa a la perfección los versos del poema “Escrito en la puerta” [“Écrit sur la porte”], de Saint-John Perse: Mi orgullo es que mi hija sea muy bella Cuando mande a las negras

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Mi alegría, que descubra un brazo muy blanco Entre las negras gallinas…

Yo quisiera entrar a la casa porque nada puede mi memoria sin el olor para reconstruir mi propia infancia, y ubicarme en los zapatos de un niño de doce años que como yo observaba cómo cortejaba el viento las aceras con diminutas flores rosa; y sabía de un olor, de ciertos balcones, de ciertos zaguanes donde a ciertas horas, fugaz —lo único— transgrede. Un niño de doce años que intuía, como yo, que no se puede definir lo que define. Necesitaba entrar a la casa, pero el férreo hermetismo de la gentil dama me obligaba a limitarme a la foto formal en la escalera de la fachada frontal. Por suerte, si faltaba el olor no faltaba el agua… “Y el agua de mi cubeta estaba ahí…Y oigo el agua de la fuente en la casa del agua”. Yo, que vengo de la Casa del Aire, en la cima de una montaña, como la bautizara Miguel Barnet entre rayos y centellas, sentí todo el peso de mi isla, de la isla de Saint-John Perse, “cuando el alba crece lúcida en el seno de las aguas misteriosas… Como las ondas de una concha amplificadas de clamores bajo la mar”. Agua que es eco del “ruido de grandes aguas”. Y a veces sube “por las tuberías de los cuartos, subiendo de las fosas Atlántidas, con ese gusto de lo increado como un hálito de otro mundo… Ruido de las grandes aguas que hace la noche (y el día) del Nuevo Mundo”. El agua de las caletas “cavando su ruido”. El agua que desciende de una colina, por una canaleta al lado lateral izquierdo de la casa, justo donde imagino estaría la habitación del niño Alexis. Agua que, más abajo, hace girar la gigantesca rueda del ingenio que era antes y es ahora. Agua que era y es condena y libertad de las islas. Una tristeza infinita me invade. Es mi niñez que aflora, mis solitarios años en el balcón de la casa de mi abuelo, en El Conde 16. Única niña entre dos ancianos que apenas conversaban, única niña con una tía epiléptica que dormía hasta las cuatro de la tarde y sirvientas siempre muy ocupadas; única niña sentada frente a un parque donde sucedía la vida, a la espera de un padre que nunca llegaba, y de una madre tuberculosa sanitariamente exiliada a una provincia.

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Una niña con “todos los caminos del mundo comiéndole la mano”, frente a las “exiliadas campanas” de la Catedral Primada de América. Ciertamente, “todas las arenas son nómadas”, y por eso, “ávidas y mordientes” son nuestras horas nuevas. Ciertamente, “el perfume de abismo y nada entre los mohos de la tierra” ha cimentado nuestro paso de mujer libre, “sin horda ni tribu, entre el canto de los relojes de arena y con la frente desnuda”. Ciertamente, presiento que “cuando la sequía se haya asentado sobre la tierra, conoceremos un tiempo mejor para las afrentas del hombre… tiempo de alegría e insolencia para las grandes ofensas del espíritu… tiempo de honor y lujo de una élite”, la del espíritu. Es la medida “del mal”, de la malaise, del escritor y escritora caribeños. Y ese “mal” se llama nostalgia, y su medida “el poder resucitar el esplendor perdido”. No el esplendor del último conquistador, como llamara el poeta martiniqueño Aimé Césaire a Saint-John Perse, en su ceremonia vodú, sino el perdido esplendor del poema extraviado en toda la maravillosa pureza de su origen. Por eso Saint-John Perse no regresó a Guadalupe.

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INMIGRACIONES EUROPEAS –1939/1942– ARTE, INTELECTUALIDAD Y CULTURA DOMINICANA EMILIO JOSÉ BREA GARCÍA

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penas eran dieciséis los días que separaban la esperanza de la angustia, al sol esplendoroso de la niebla tenebrosa. Aquellos días se solían contar a partir de una navegación que se hacía en lentos barcos de vapor (paquebotes o piróscafos) que trasladaron miles de refugiados a tierras alejadas de la guerra europea que era mundial desde 1939, al final de la civil española. Los refugiados que llegaron a República Dominicana eran principalmente españoles; algunos fueron judíos sefarditas, alemanes de descendencia judía, polacos, holandeses, belgas e italianos. Los camuflados vapores franceses San Juan Bautista de la Salle, Borinquen, Antillas, Cuba y Flandes, casi siempre escoltados por fragatas militares, hicieron rutas alternativas intentando eludir los submarinos alemanes e italianos que realizaron ciento cincuenta y cuatro expediciones solamente en aguas del Mar Caribe. Noventa y seis fueron germánicos y apenas seis italianos (Kelshall XVIII). Hundieron cuatrocientos barcos comerciales y dañaron seriamente otros cincuenta y seis en lo que fue llamada la “zona de guerra caribeña”, es decir, el Canal del Viento entre Cuba y Haití, y el de La Mona, entre República Dominicana y Puerto Rico. Las ilusiones a bordo, oteando el horizonte desde cubierta, sólo aspiraban encontrar como meta algún hálito de paz que, mezclado 339

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con improbables oportunidades laborales, crearan las bases esenciales para la subsistencia. Ignoraban que la paz sería relativa, y que cambiaban un terror por otro. Aquél, europeo, estrujante y evidente, éste de aquí, caribeño, subliminalmente disfrazado de paz impuesta. Aún si lo hubieran sabido, se hubiesen aventurado; y corriendo los riesgos, hicieron el viaje. Los barcos salían de los puertos de Le Havre o Burdeos, Francia, y solían hacer cabotaje en Casablanca, Marruecos, para luego lanzarse a cruzar el peligroso Océano Atlántico hasta llegar a Charlotte Amalie, Saint-Thomas, o Fort-de-France, Martinica. De allí enrumbaban hacia San Juan de Puerto Rico y de ahí a República Dominicana, cuyo arribo podía ser por San Pedro de Macorís, en la costa caribeña, Puerto Plata en la costa atlántica, o en la capital, también en el sur caribeño. Pero ya esta última ciudad no tenía su nombre histórico; ya no era Santo Domingo porque le habían hecho adquirir un apellido que se prolongaría por veinticinco años (1936-1961). Para esos momentos, ya parcialmente reconstruida tras el paso de un huracán, el 3 de septiembre de 1930, la habían rebautizado como “Ciudad Trujillo”. Aquel cambio debió alertar, pero parece que nunca lo fue suficientemente considerado. Era tanta la desesperación… Los fletes de evacuación para refugiados fueron organizados por una iniciativa norteamericana en la que participaba Francia y los países en donde quedarían los inmigrantes, mayormente México, Venezuela y Cuba. En Puerto Rico y República Dominicana descendieron miles de ellos, en tránsito o para quedarse permanentemente. Fue entonces cuando un hálito de esperanza empezó a gravitar sobre las fatalidades y angustias de las guerras dejadas detrás, primero la desgarradora civil española que le agenció a Francisco Franco el apoyo del fascismo italiano y el nazismo alemán, y luego, casi inmediatamente, la pavorosa segunda mundial, que involucró a tantos países, arrastrados hasta por sumisión política y necesidades económicas. Las incursiones de los artillados botes sumergibles alemanes del tristemente memorable tipo U, y sus aliados italianos, obligaban a hacer desvíos insospechados y mantenían la tensión de los que sabían lo que podía ocurrir.

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Una vez en tierra, el proceso de evacuación, iniciado en el puerto de origen, empezaba a reflejar una relativa similitud con lo dejado atrás. Muy distantes, los campos de concentración cambiaban ahora por “colonias agrícolas”. Una de ellas, la denominada “Pedro Sánchez”, en la provincia de El Seibo, al Este de República Dominicana, tuvo fama de alojar a los comunistas o a los que tenían alguna relación con los comunistas españoles. En el ínterin, de acuerdo a las aptitudes, una lenta inserción social —y económica— se facilitaba con discreción, en la medida en que se podía ser profesor, por ejemplo, y enseñar algo, desde oficios manuales hasta doctas ciencias del saber. La modestia, la humildad, la frugalidad, eran rasgos que caracterizaron a estos personajes blancos que llegaban a un medio ambiente mayormente mulato y negro.

MÁS FUERTE QUE LA MUERTE Así se titula la exposición, abierta al público, de cuarenta y ocho carteles que colgaban (todavía en marzo de 2009) de la verja frontal del vetusto edificio del Archivo General de la Nación, construido en la capital dominicana en tiempos de la larga dictadura de 31 años. Montada en formato grande y con ilustraciones reproducidas de viejas y maltrechas fotografías en blanco y negro, reimpresiones y ampliaciones de partidas de nacimiento, certificaciones, textos facsimilares y el famoso formulario C-1, que establecía el registro del Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles, la muestra recoge aspectos humanos y tiernos, emotivos y desgarradores, al mismo tiempo que revela el grado de integración y distancia de una diáspora que, transitoria o permanente, fue dejando huellas y aferrándose a la vida. De la contemplación, minuciosa o no, se pueden extraer diversas lecturas. Por ejemplo, saber que el primer grupo de refugiados llegó a mediados de 1939 encabezados por Ramón Suárez Picallo, Elfidio Alonso, José de los Ríos y el Coronel Bosch Pearson, quienes se constituyeron en comité gestor para diligenciar futuras evacuaciones —es así como, hacia finales del mismo año, ya llegaba una apreciable cantidad de refugiados—; o saber que del vapor Flandes bajaron los primeros 269, y del De la Salle otros 771. Y así siguieron sumando…

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En la exposición se pueden encontrar informaciones valiosas en materia de crítica de arte. Así, por ejemplo, es el artículo de Fraiz Grijalva, “Ángel Botello Barros y el ensueño del trópico”, publicado en las páginas culturales del diario El Mundo, de San Juan de Puerto Rico y reproducido en uno de los carteles preparados para la exposición por el Archivo General de la Nación. El doctor Franklin Franco Pichardo, historiador y político dominicano de vanguardia, aborda el tema de los inmigrantes europeos en la universidad dominicana en su obra Historia de la Universidad Autónoma de Santo Domingo y de los estudios superiores. Allí ofrece una pormenorizada descripción de la integración académica e intelectual que éstos promovieron en el país y, muy especialmente, desde las cátedras universitarias. La universidad estatal venía siendo un refugio de inconformes políticos, que fueron obligados a claudicar ante el problema laboral en tiempos de crisis económica permanente. Las aduanas estaban bajo “el protectorado” de los Estados Unidos de Norteamérica, e impedían el aumento arancelario y los impuestos. Pero entre 1930 y 1937, la economía dominicana dio un vuelco positivo mediante la capitalización de rubros locales producidos para el consumo interno, y permitió ir creando un aparato de poder burocrático que captaba recursos mediante la retención impositiva. Por ello fue posible aumentar el presupuesto a la educación, y con ello a los estudios universitarios, que se agenciaron cien dólares más para superar el millón cien mil, y poder así ampliar nuevas facultades, y un nuevo profesorado que se nutrió en gran parte por los refugiados republicanos españoles. En 1939, el azúcar, producto ancestral del manejo de la caña, adquiere una importancia inusual en el mercado internacional, justo cuando la Segunda Guerra Mundial se fortalece en sus escenarios continentales e insulares. Dos años antes, la dictadura, en un arranque de odio racista, ordenó eliminar los ciudadanos haitianos indocumentados que permanecían en el territorio nacional dominicano. Dieciocho mil haitianos fueron víctima de esta orden, y una acción diplomática liderada por Estados Unidos obligó al pago irrisorio de una indemnización. Con la intención de aparentar cierta sensibilidad humana, el dictador dominicano Rafael Leónidas Trujillo

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les abrió las puertas del país a los refugiados republicanos españoles y a los judíos. La lista de profesores de estos grupos migratorios que se integraron a la Universidad Autónoma de Santo Domingo es larga y minuciosa. Muchos no pudieron quedarse. Sus ideas pesaban demasiado. Siguieron rumbo a otros países americanos. Citando al profesor Franco Pichardo, nos permitimos reproducir tan sólo un párrafo de su bien documentado texto: El profesor Vicente Florens, graduado de Filosofía, además narrador y literato, laboró por varios años en la Facultad de Filosofía y de aquí viajó a Estados Unidos donde impartió cátedras en varias universidades. En el 1975 la editorial española Ariel publicó, de su autoría: Memorias de una emigración: 1939-1945 (sic).

De manera muy particular, los dominicanos de un sector cultural relacionado con la historia documental edificada, la literatura, la poesía y el arte visual, recuerdan los nombres de Erwin Walter Palm, filólogo y documentalista creador de los Monumentos Arquitectónicos de la Hispaniola (1955), y su esposa Hilde que cambió su apellido Lowenstein por Palm, y luego por Domin, en homenaje a Santo Domingo. Ambos llegaron en 1942 a bordo de uno de esos vapores lentos y peligrosos, en medio del camuflaje de la segunda guerra, y les dedicaron al país páginas memorables, producto de sus vivencias en las cálidas tierras donde compartieron tertulias con el pintor cubano Wifredo Lam, con los franceses André Bretón y Joseph Fulop, y los catalanes José Vela Zanetti, Josép Gausachs y el gallego Eugenio Fernández Granell, además del austriaco George Hausdorf, entre otros muchos que descollaron en sus respectivas áreas. Se sentaban todos a tomar ron criollo con limonada y mucho hielo, en la terraza amplia que abría al patio de la casa de Palm, situada en la zona baja del Santo Domingo de entonces. La intelectual dominicana Jeannette Miller, en su libro Importancia del contexto histórico en el desarrollo del arte dominicano. Cronología del arte dominicano: 1844-2006, describe el ambiente en torno a esa intelectualidad europea que se abría paso en el país tropical, tomando lo mejor de la luz caribeña. De las páginas 69 a la 78, Miller inserta los años de 1930 al 1950. Su mayor aporte es contextualizar

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esos ambientes en medio de una dictadura feroz a la que hubo de adaptarse la mayoría, antes de seguir la ruta del exilio sin retorno. Volvieron al mar, buscando el sol que se les ocultaba de tarde en tarde, buscando la seguridad que no podían disfrutar en un medio hostil, signado por la acechanza y el descrédito; volvieron al mar abordando sus vapores de esperanzas que cargaron de nostalgias nuevas para perderse en la bruma de la historia.

NOTA 1

Tomo este título de la novela escrita por la francomacorisana Luisa Pérez Viñas.

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REFERENCIAS Franco Pichardo, Franklin. Historia de la UASD y de los estudios superiores. Santo Domingo: Ed. Universitaria, Universidad Autónoma de Santo Domingo, 2007. Kelshall, G.T.M. The U-Boat War in the Caribbean. Port of Spain/Trinidad: Paria Publishing Company, 1988. Miller, Jeannette. Importancia del contexto histórico en el desarrollo del arte dominicano. Cronología del arte dominicano: 1844-2006. Santo Domingo: Secretaría de Estado de Educación Superior, Ciencia y Tecnología, Editorial Amigo del Hogar, 2006. Pérez Viñas, Luisa. De la niebla al sol. República Dominicana: Amigo del Hogar, 2007.

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ENCUENTRO CON EL MAESTRO CASALS ENTREVISTA A JUSTINO DÍAZ (10 DE FEBRERO DE 2009) EDGARDO RODRÍGUEZ JULIÁ

ERJ: Justino, conociste a figuras distinguidas que vinieron a Puerto Rico y nutrieron nuestra historia musical. Una de ellas fue Pablo Casals. ¿Podrías hablarme de tus impresiones en torno a él? JUSTINO DÍAZ: Es difícil hablar del gran músico que fue don Pablo Casals sin hablar de la Guerra Civil española y del gran impacto que ésta tuvo en él. Puede leerse en la biografía de H. L. Kirk. Toda la descripción que hace este autor de cómo se sentía, qué hacía, dónde y cómo vivía me hace pensar que el Maestro estaba bastante deprimido. Lo de la Guerra Civil y los exiliados se convirtió en la preocupación mayor de su vida. ERJ: Es decir, que tantos años después de estos sucesos, todavía seguía marcado por la experiencia de la guerra… JUSTINO DÍAZ: Principalmente durante la próxima década que siguió, se le vio muy afectado. Nunca se recuperó completamente. Nunca pudo traicionar sus convicciones e ideales. No poder regresar a Cataluña lo frustraba mucho. Además, la injusticia, la muerte de amigos y compatriotas, y la aparente indiferencia de otros amigos músicos y Jefes de Estado lo atribulaban. Veía que los Estados Unidos no hacía nada, que otras naciones seguían como si nada ocurriese. Muchos gobiernos legitimaron a Franco. También la alianza de éste con Hitler agravó la situación. 347

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ERJ: Ese dolor del exilio, tú lo viste al conocerlo, por lo visto era palpable… JUSTINO DÍAZ: Vi el dolor transformado en una actitud de lucha. Ya para ese tiempo había contraído matrimonio con Martita, y ella le aportó una dimensión de ternura y renacer a su vida que le hizo mucho bien. Se le veía más concentrado en su música y sus festivales. ERJ: Todavía estaba tocando muy bien. JUSTINO DÍAZ: Sí, para su edad, extraordinariamente bien. ERJ: Tenía una gran sabiduría musical. Eso se reconoce en las grabaciones de las suites de Bach hechas en los años treinta… JUSTINO DÍAZ: Claro, y como dice Gerald Moore en su libro, era «the most celebrated musician in the world» de todo el siglo XX. Lo puedes constatar en las críticas y la opinión que tenían de él sus contemporáneos. Nunca he visto críticas así para nadie, para nadie. Casals era un músico completo y a la vez una persona tan humilde… Era música pura. Vivió su música y musicalizó su vida. Ésa fue la impresión que me dejó su biografía y lo atestigüé mientras lo conocí. ERJ: Era una pasión absorbente la suya por la música, además del conocimiento de su instrumento. JUSTINO DÍAZ: Simplificó la técnica de tocar el chelo a una físicamente más natural. Su forma de pensar, de expresarse y de hacer música inspiraba a todos los que colaboraban con él. ERJ: ¿Cómo dirigía? JUSTINO DÍAZ: Era claro y conciso. No hacía alarde de virtuosismo con la batuta, pero dirigía con la energía de un hombre de treinta. Cuando tocaba el chelo, era una fuente de colores lo que le sacaba a su instrumento. Eso tú, que has oído sus discos, lo sabes. Tocaba con un tono enorme y sumamente elocuente, llenando todo el teatro. Te lo digo porque en esa época tocaban otros chelistas excelentes: Piatigorsky, el mismo Mischa Schneider, del cuarteto Budapest, Leslie Parnas y Jacqueline du Pré… Todos, chelistas muy buenos, lo consideraban el gran Maestro. Él tenía una mystique y carisma sin igual.

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ERJ: Cualidades que Casals le transfería al chelo, casi reinventándolo… JUSTINO DÍAZ: Claro. Aún siendo muchacho, me daba cuenta del gran privilegio que era para mí escucharle y hacer música con él. ERJ: ¿En qué año lo conociste? JUSTINO DÍAZ: En 1957, cuando yo tenía diecisiete años, llegué a estar en contacto con él por medio de mi participación en el Coro de la Universidad, el cual había sido invitado a participar en el Festival. Sería el segundo año de su celebración. Recuerdo que Augusto Rodríguez me había asignado el solo del bajo de la Fantasía coral, de Ludwig van Beethoven. La noche antes, mientras se repartían las togas en la glorieta, me ausenté por un momento pues todos los solistas íbamos de etiqueta. Cuando vuelvo, me indica: «¡Fuera, Justino!» Y a Güiso Cosme, Luis Antonio, que también cantaba en el Coro, le instruye: «Güiso, cantas tú». Y yo: «¿Cómo?» Las partes de los solistas eran pequeñísimas, pero con apenas diecisiete años, aquel solo era para mí enorme y muy importante. ERJ: Diecisiete años… Impresionante lo jovencito que comenzaste. JUSTINO DÍAZ: Al otro día, hablé con mi padre sobre lo que había sucedido. Él estaba mucho más dolido que yo, pero con esa dignidad y madurez que tenía, me dijo: «No te apures, esto no es tan importante. Tú eres joven y tienes la vida por delante. Estas cosas suceden y no hay nada que puedas hacer. Simplemente, no le demuestres lo que duele.» Pero yo, a esa edad… Quien me salvó la vida esa tarde fue Norman Veve, un amigo del Coro, a quien quiero mucho. Norman me llevó de paseo para distraerme. Cargaba una neverita con una botella de scotch y eso me calmó bastante ese día. A las cinco llegué a casa un poco más animado. Me vestí, me puse una toga y esa noche canté como parte del coro. Aunque aparezco en el programa como solista, Güiso hizo mis solos, y del cambio no hicieron ningún anuncio al público porque no valía la pena. En esa época, aún no conocía personalmente al Maestro. Pasarían unos cinco años hasta que tuvo lugar nuestro primer encuentro. Yo

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había debutado en el Metropolitan Opera en octubre del 63. El año entrante, Alfredo Matilla, amigo de don Pablo, estaba enterado de mi nueva carrera en el Met y le dijo a Schneider: «Sacha, tenemos que traer a este muchacho puertorriqueño. Acaba de cantar en el Met.» Schneider, muy cauteloso, pues nunca me había escuchado, me mandó en Nueva York donde George Silfes, un clarinetista y pianista muy bueno, que era un coach excelente. Se conocía la literatura vocal muy bien. Tuvimos dos o tres sesiones y me enseñó la obra. George llamó a Sacha y me contrataron. ERJ: ¿Qué obra era? JUSTINO DÍAZ: La creación, de Joseph Haydn. Para el bajo hay tres arias y un par de dúos y tríos. Olga Iglesias era la soprano en ese oratorio. Cuando llegué a Puerto Rico para mi primer ensayo, tuve el famoso encuentro con Casals. Fui directamente del aeropuerto a casa de don Pablo, en Punta las Marías. Allí estaban reunidos como siempre los músicos más famosos que te puedas imaginar. Jesús María Sanromá y Rudolf Serkin se turnaban tocando el piano. Imagínate, ¡Serkin, pianista de ensayo! Cuando llegamos a mi aria, escuché el tempo del Maestro y lo interrumpí: «¡Un momento, un momento!» Considera que allí estaban Schneider, todo el cuarteto Budapest, Martita y Matilla. Quien coordinaba todo y, en cierto sentido, tenía la responsabilidad de contratar a todos los artistas era Schneider. Todos ellos habrán pensado: «¡Qué horror, qué actitud!» Pero la juventud es atrevida. Yo sabía que don Pablo era el maestro, pero también creía que yo tenía un cierto derecho de opinar sobre cómo debía ser el tempo de «mi» aria. Le pregunté: «Maestro, ¿lo va a marcar tan lento?» A Schneider se le abrieron los ojos ante mi impertinencia. Estaba detrás de don Pablo, como tratando de hacerme señas: «How dare you?» Entonces continuamos y otra vez paro y señalo: «Maestro, perdone, pero encuentro el tempo muy lento.» Y él me contesta: «Sí, es que está marcado maestoso». Entonces, yo le arguyo: «Maestro, sí, pero hay lento maestoso, hay allegro maestoso, hay andante maestoso. Por favor…» Ahí Schneider casi no podía aguantar más. Menos mal que estaba bastante retirado del piano y se fue aparte con Marta. Claro, te puedes imaginar las flechas que venían

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de allá… Entonces, Casals replica: «No, pero es maestoso, maestoso.» Él insistía y yo vuelvo a expresarle: «Maestro, verdaderamente…» Ya Serkin y todo el mundo estaban temblando porque pude haber provocado una crisis si las cosas se ponían demasiado difíciles. Continué: «Maestro, si usted insiste en ese tempo, me voy a ahogar.» Con mucha calma y amabilidad me respondió: «Con esta música tan bella, divina y gloriosa, usted nunca se va a ahogar.» Hubo un silencio sepulcral en aquella casa porque el señor había resuelto mi idiotez y la situación, en el fondo, difícil para los testigos que estaban allí. ERJ: Situación que superaste con la ayuda de aquellos mayores… JUSTINO DÍAZ: Yo me dije: «Espera. Con ese argumento, es mejor que me calle y siga el ensayo.» A veces los cantantes tenemos la costumbre de hacer las cosas a nuestro modo, y no nos gusta que nos impongan tempo ni dinámica que nos sean incómodos. A fin de cuentas, somos imperfectos y no todo nos queda bien. En ocasiones tenemos problemas de respiración o de registros. Hay que ser flexibles con el tempo y la dinámica, y con lo que quiera el maestro. «Bueno, pues, vamos adelante.» Empecé a respirar donde no quería, pero terminé la frase bastante bien. Y ahí acabó todo. ERJ: ¿Quedaste satisfecho con el resultado? JUSTINO DÍAZ: En ese momento, no del todo. Solamente años después reparé en lo imprudente que fui. Es que era difícil a esa edad tener la madurez necesaria, cierta tolerancia y cierta flexibilidad, sobre todo. Cuando haces música, debes ser flexible. Hay que hablar y ponerse de acuerdo con los colegas, especialmente con el director. ERJ: Justino, ¿qué tanta presencia tenían los músicos y compositores puertorriqueños en los Festivales Casals de aquel entonces? JUSTINO DÍAZ: En la orquesta del Festival —que al principio consistía en primeras y segundas sillas de las mejores orquestas de los Estados Unidos— había varios músicos puertorriqueños, incluso la familia Figueroa y la familia Hutchinson, y poco a poco se integraron muchos otros. En cuanto a solistas, desde el inicio hubo presencia notable de puertorriqueños como Fernando Valenti, Graciela Rivera, Jesús María Sanromá, María Esther Robles y Olga Iglesias. En

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cuanto a compositores destacados, se tocó la música de Héctor Campos Parsi en el primer o segundo festival. ERJ: Entiendo que había problemas para que participaran más músicos puertorriqueños, obstinación de algunos sectores… JUSTINO DÍAZ: Eso se vio más bien cuando se fundó la Orquesta Sinfónica, porque traían para tocar a muchos refuerzos de afuera. Yo no estaba al tanto de los detalles, pues no vivía aquí. Cuando viajaba a Puerto Rico, hacía mis dos o tres días de ensayo, y al otro día del concierto regresaba a Nueva York. No tenía oportunidad de hablar con nadie de aquí sobre eso. ERJ: Justino, algo que a mí me fascina es la ambición musical que tú expresas en ese momento. En parte era una ambición que coincide con esos años extraordinarios de la Universidad de Puerto Rico, del benitismo… JUSTINO DÍAZ: Empezando con la sugerencia de mi padre de ingresar al Coro de la Universidad. ERJ: Todo eso fue muy definitivo y definitorio en tu vocación, ¿no es así? Eran años de gran entusiasmo cultural… JUSTINO DÍAZ: En gran medida. Y todo ocurrió sucesivamente. Mi primer contacto con la música fue mediante la ópera. A los quince años me enteré por casualidad de que necesitaban comparsas para las óperas. «En Aída te dan una espada, te pintan de egipcio y sales a escena.» Me dije: «Qué divertido, vamos pa’llá.» Para ese tiempo, yo vivía en las residencias de la Universidad de Puerto Rico, en los apartamentos de la facultad y los empleados. ERJ: A don Joaquín Rodrigo, ¿lo conociste en esos años? JUSTINO DÍAZ: Lo conocí más tarde, en España. ERJ: ¿Tuviste noticias de su presencia en la Universidad? JUSTINO DÍAZ: No. Sin embargo, María Esther Robles, mi maestra de canto, lo conoció muy bien y me hablaba de él. ERJ: El cultivo del aprecio por la música culta en Puerto Rico viene de los años treinta con Pro Arte Musical. En ese momento, ¿estabas consciente de ese legado que ya existía?

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JUSTINO DÍAZ: No. ERJ: ¿Nunca te invitaron a cantar en la primera etapa de tu carrera? JUSTINO DÍAZ: La primera vez que canté con Pro Arte fue por invitación de Alberto Esteves, creo que en la década del ochenta. Por años, Pro Arte dejó de celebrar temporadas. ERJ: Sobre el sentido que tuvo el Festival socialmente, sobre todo en sus inicios, recuerdo a unas señoras vestidas con estolas de armiño, y a los señores muy empaquetados con sus tuxedos. Siempre aplaudían después de los movimientos. Hoy por hoy, cincuenta años después, continúan haciéndolo. ¿Hubo en aquel entonces un público musical culto? En el presente, ¿existe un público musical culto que sea receptor de esa tradición y la aprecie? JUSTINO DÍAZ: El tuxedo ha desaparecido totalmente. El comportamiento de los públicos en términos de su cultura musical: cómo expresan su aprecio, cómo se visten y qué significa socialmente para ellos participar de esos eventos varía poco. No importa en qué país estás. Quizás en otros sitios haya más tradición musical de ópera o música clásica. La ópera con sus temporadas invernales viene de Europa. Recuerda que este género en sus principios, durante el Renacimiento, se presentaba en casa de los nobles como entretenimiento y era un evento eminentemente social, de la gente culta. Eso no ha cambiado mucho, aunque no hay que ser ni culto ni intelectual para que a uno le guste y aprecie la música, ya que ésta está dirigida a los sentidos. En general, la música tuvo su gran desarrollo durante el siglo XIX. Culminó con una gran confluencia de los grandes poetas, músicos, escritores, pintores y filósofos. ERJ: ¿Cómo ves ese espectáculo social? JUSTINO DÍAZ: Los seres humanos somos sociables. Aquí la gente no tenía muchos eventos culturales ni sociales a los cuales asistir. Quienes podían visitaban las grandes ciudades de Estados Unidos o de Europa y se comportaban como los de allá. Claro, aquí ya no se ponen las pieles porque es ridículo, pero en aquella época del Casals original, las sacaban para lucirlas porque las tenían. Aparte de que viajar a Nueva York, Milán o Londres era complicado y costoso; ya no tanto.

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ERJ: A mí me dicen que en La Habana era peor… JUSTINO DÍAZ: Los eventos culturales y sociales de aquí eran el teatro, la zarzuela, el Casino de Puerto Rico y las fiestas de carnaval. Restaurantes y hoteles de lujo había pocos. ERJ: Entonces, en todos lados aplauden después de los movimientos. Debemos resignarnos… JUSTINO DÍAZ: Eso no es un pecado mortal y a mí no me molesta en lo absoluto. En los siglos XVIII y XIX el público siempre aplaudía cuando alguna parte de la pieza le gustaba particularmente; aparte de que los compositores esperaban esas reacciones y, si ameritaba, ahí mismo hacían un bis del número. Hoy ese aplauso que para algunos está fuera de tiempo, a mí me indica que hay gente nueva en el teatro. Eso es muy bueno. ERJ: Justino, Noro Morales era hermano de Alicia Morales, otra maestra de canto tuya. ¿Lo llegaste a conocer? JUSTINO DÍAZ: No. En esa época él no vivía en Puerto Rico. Ella hablaba de él, claro, y yo conocía su música por sus discos, como todo el mundo. Era un pianista de jazz latino sensacional. ERJ: Pablito Elvira fue trompetista en la orquesta de su padre y la de su tío. Era trompetista además de ser barítono. JUSTINO DÍAZ: Fui a bailes en los cuales Pablito tocó. ERJ: Cuenta sobre eso. JUSTINO DÍAZ: La única vida social que había aquí para los jóvenes eran los bailes. Aunque coincidíamos en algunos, ya nos conocíamos del Coro y nos interesaba mucho la ópera. ERJ: Justino, tu papá fue obviamente una influencia decisiva en tu carrera. En ese mundo universitario, ¿mostró alguna objeción cuando te decidiste por el canto, por el arte? JUSTINO DÍAZ: No. Al contrario: siempre me apoyó en todo. En la ocasión cuando un amigo me invitó a ser comparsa, mi padre me dijo: «Soy amigo de Augusto Rodríguez y sé que a ti te gusta cantar.» (Yo había cantado en un glee club, de freshman en la Escuela Superior en Cambridge, mientras Papi hacía su doctorado en Harvard.)

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ERJ: ¿Allí estudió tu padre Economía y Administración Pública? JUSTINO DÍAZ: Así es. Me dijo: «Hablaré con Augusto para que te pruebe la voz. Vas y le cantas algo. Te gustaría cantar en el Coro, ¿no?». Augusto me escuchó y me aceptó en el Coro de la ópera. ERJ: Tu primer papel fue en El teléfono, de Gian Carlo Menotti, ¿no? Con María Esther… Una ópera de dos personajes. JUSTINO DÍAZ: Sí, la escenificamos en el Politécnico de San Germán. ERJ: ¿Cómo María Esther Robles llegó a esa música? JUSTINO DÍAZ: Ella había hecho El teléfono, en Broadway y en Londres. Hacía mucha opereta: Naughty Marietta y otras cosas. Hizo un show con Giorgio Tozzi en el West End de Londres, que se llamaba Tough at the Top y que tuvo mucho éxito. Ella conocía a Menotti. Si no me equivoco, creo que también hizo la premier francesa de El teléfono, en París. ERJ: Extraordinario... JUSTINO DÍAZ: María Esther no hablaba mucho de esos éxitos, fíjate. ERJ: ¿En qué año trabajaste en El teléfono, Justino? JUSTINO DÍAZ: Cuando tenía diecisiete años, poco después de haber empezado con Augusto. Ya cantaba de solista en los coros. Augusto me llevó a conocer a María Esther Robles, cuando ella vivía en la calle Serrano, frente a lo que es el Parquecito Barbosa ahora. En esa época, íbamos en guagua a todos sitios. Pues me encontré con Augusto en la parada 22 y ahí tomamos otra guagua hacia la calle Loíza. ERJ: Era como otra ciudad. Más conectada… JUSTINO DÍAZ: Sí, poca gente que yo conocía tenía carro. Así empecé a tomar clases con María Esther una vez a la semana. ERJ: Ella como intérprete de la canción de arte puertorriqueña, ¿nunca te motivó a cantar esa música? JUSTINO DÍAZ: No. Lo mío era cantar ópera. Era lo que me apasionaba.

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ERJ: ¿Cuándo empiezas a cantar canciones de arte? JUSTINO DÍAZ: Varios años más tarde, cuando comencé a ofrecer recitales. En mis clases cantaba unas canciones inglesas del álbum Songs for bass voice, canciones victorianas. A los diecinueve años, me fui al New England Conservatory of Music, en Boston, a estudiar canto, música y ópera. ERJ: Pero cuando cantaste la primera canción de arte puertorriqueña, así, de la tradición más nuestra, ¿ya estabas formado? JUSTINO DÍAZ: La canción de arte puertorriqueña para mí siempre estuvo al margen porque no encontraba ninguna canción de este género que le quedara vocalmente cómodo a mi registro de bajo. Las danzas puertorriqueñas me encantaban, pero eran muy agudas. Se cantaba lo que estaba ya impreso y casi todo era para voces agudas; no para un bajo. Igual sucedía con las zarzuelas, que tampoco tenían muchas arias para mi voz. Casi todo estaba escrito para tenor o barítono agudo. ERJ: ¿Cuándo fue la primera vez que cantaste el Villancico yaucano? JUSTINO DÍAZ: Siempre la cantaba en época de Navidad, pero en público la canté después de conocer a su autor, Amaury Veray, y convertirme en su amigo. Eso fue en el 68 ó 69 y él estaba presente. Pero mi amistad con él más bien era de juerga. Nos quedábamos hasta las cinco de la mañana oyendo discos de María Callas. «¡Puccini, qué grande eres, Puccini!», exclamaba Amaury… Y se arrodillaba: «¡Te adoro, Puccini!» Amaury era muy expresivo y pintoresco. ERJ: Volviendo al Festival, y lo siguiente es de un territorio que ya se ha transitado bastante, pero ¿por qué en el Festival no hay más música norteamericana, latinoamericana y puertorriqueña? JUSTINO DÍAZ: No se puede programar música llenando cuotas según el lugar donde se haya compuesto. Tiene que haber otros criterios, como la excelencia. Claro, se debería ir exponiendo al público a estos otros repertorios, y de eso la Orquesta Sinfónica se ha ocupado bastante. ERJ: El repertorio de la Orquesta Sinfónica es fundamentalmente eurocéntrico.

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JUSTINO DÍAZ: Como sucede con todas las orquestas sinfónicas del mundo. Debes tomar en cuenta que los grupos y solistas que nos visitan no están familiarizados con toda la música nueva de aquí, y no la tienen en sus repertorios. Pero aquí hay muchos compositores de la última mitad del siglo XX que son buenísimos. Sin embargo, es posible que el público no los conozca tan bien como a otros. ERJ: ¿Por qué será eso?, ¿porque el público no se ha cultivado para el aprecio de esa música? Aquí se han celebrado festivales de música moderna de las Américas y Puerto Rico, y tienen poquísimo público. No siempre gusta. JUSTINO DÍAZ: No la conocen. Le tienen miedo a la disonancia que tienen algunas piezas modernas. Si no tienen melodías memorables, se hace difícil incluirlas a menudo. Pero hay otras razones. El Festival no se hizo para tocar música de ningún país en específico. Ese no es el criterio que usamos. Hay que buscar la excelencia. Por eso es que en el Festival puedes encontrar música finlandesa, inglesa, francesa, rusa y de muchísimos otros países… Si bien es cierto que todas ellas conforman un repertorio, como tú dices, eurocéntrico, de todas formas es un repertorio que ha llegado a incluir a casi todos los grandes compositores del mundo. De Puerto Rico y Suramérica hemos escuchado música de compositores sobresalientes internacionalmente. ERJ: Yo la he oído poco…O no lo suficiente… JUSTINO DÍAZ: Tampoco es difundida universalmente. Hemos tenido festivales dedicados enteramente a la música latinoamericana y ha venido poco público. ERJ: En eso estamos de acuerdo. JUSTINO DÍAZ: Desde el principio, en el Festival se ha hecho música de Héctor Campos Parsi y otros compositores puertorriqueños sobresalientes. Se ha incluido música contemporánea del patio en la misma proporción que otros países han incluido su música moderna. Pero a veces se da que el público escucha una pieza, quizá recibe una crítica desfavorable y no se toca más. Al público no le gusta todo lo que escucha. ¡Cuántas piezas hay en esa categoría! Lo excelente, lo que es verdaderamente bueno y perdurable, gusta, so-

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bresale y se repite. Por ejemplo, Roberto Sierra tiene una carrera internacional destacadísima y eso cuenta mucho. Su música se ha tocado en todo el mundo. Aquí se ha tocado a menudo tanto en el Festival como en las temporadas de la Sinfónica, y eso no refleja prejuicio alguno contra ningún otro compositor del patio. Hay que tener cuidado. Lo propio es lo primero que se excluye si no es bueno o no gusta. ERJ: La clave también está en el público. Eso es un argumento bien sólido. JUSTINO DÍAZ: Hay varios factores. Por ejemplo, tienes el artista al que vienen a oír sin importarles el repertorio que interprete, como Plácido Domingo, Luciano Pavarotti o Yo-Yo Ma. Ésos son los artistas, los superstars. También hay que compaginar el repertorio que te gustaría presentar con los artistas que están disponibles. No es tan simple como pudiera suponerse. Aquí, por ejemplo, el público desconoce gran parte del repertorio ruso como las sinfonías de Glasunov, las sinfonías y conciertos de piano de Scriabin, ni las obras grandes de otros compositores. Hay músicos, por lo tanto, que no incluyen ese tipo de música en su repertorio. ERJ: Quizás porque no atrae público… JUSTINO DÍAZ: Fíjate que tampoco son necesariamente conocidos en Chicago ni en Dallas. Todo es cuestión de balance. Hay que darle al público música conocida combinada con novedades de vez en cuando. Si no, se te queda el teatro vacío. ERJ: ¿Era lo que estaba ocurriendo en el Festival Casals? JUSTINO DÍAZ: Sucedía también que la publicidad era muy pobre, por ejemplo. La hacían publicistas que saben vender jabón y cerveza, pero no necesariamente un festival de música clásica. Otro punto es que hay que crear y atraer a público nuevo. ERJ: Al público joven. JUSTINO DÍAZ: Precisamente. Siempre habrá alguien que nunca haya oído la Séptima sinfonía de Beethoven, y cuando venga al teatro y oiga esa música sublime, será como si se le develara un mundo

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nuevo. ¡Y eso, que se compuso hace doscientos años! Lo genial es eterno. Shakespeare todavía es disfrutado por el público en los parques de Nueva York. Lo que verdaderamente trasciende te afecta, transforma y transfigura. Lo que para mí es importante es que una pieza musical te estremezca y te diga: «Esto no es de todos los días; esto te eleva a otro nivel emocional, a otro nivel de persona pensante y sensible. Ven, descubre este mundo maravilloso.» ERJ: Pero fíjate que queda por atraer al público joven de entre los treinta y cuarenta años, al cual no veo con frecuencia en la sala. JUSTINO DÍAZ: Yo los quisiera ver aún más jóvenes, aunque sí se ven de vez en cuando. ERJ: Están llegando. JUSTINO DÍAZ: Poco a poco. Considera que en las escuelas ya no se ofrece apreciación musical y en la mayoría de los hogares esa música no se escucha. El gobierno de Puerto Rico tampoco tiene una política cultural abarcadora. ERJ: Venezuela la tiene. Tiene programas educativos muy buenos. JUSTINO DÍAZ: Es que si comparas con el de otros países el dinero que aquí le asignan a la cultura, da pena. Tienes que educar y ofrecerle alternativas al estudiante desde pequeño. Una excepción es el programa que tiene la Corporación de las Artes Musicales de orquestitas en los caseríos. Esos niños han sido para mí una revelación. ERJ: ¿Cómo va ese programa? JUSTINO DÍAZ: Recuerdo que en la inauguración de la sala Casals, tocó un grupo de cámara dirigido por el maestro Genesio Riboldi en el lobby mientras llegaba el público. Eran del caserío Luis Lloréns Torres... niños de escasos recursos y de hogares humildes, tocando música de Mozart como los ángeles. Cuando recreo ese momento, se me paran los pelos de punta. Es lo que hay que hacer: darles la oportunidad de conocer esta música. Desgraciadamente, esta iniciativa no es común en el resto de la isla. ERJ: Es ese público juvenil al que hay que cultivar.

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JUSTINO DÍAZ: Pero no creo que deba convertirse en un ejercicio académico ni complicado intelectualmente; debe basarse más en la emoción, en la belleza y en despertar un sentido poético y desarrollar sensibilidad por el arte. Todo tiene que ver con la educación; hay que leer más. ERJ: Sensibilizar a nuestro público sobre el arte, punto. Es curioso porque hablas del arte más que de la música. JUSTINO DÍAZ: Es que una cultura civilizada lo contiene todo. El arte mismo es sólo una parte; la sensibilidad, la belleza, la justicia conforman también esa civilización. Todo es importante en la educación. ERJ: Siempre hablas de ese tema. Claro, la ópera en gran medida es todo eso, ¿no? La música, la literatura, las artes visuales… Hay que exponer al niño a esas experiencias. JUSTINO DÍAZ: Vuelvo a insistir en esto: basta sembrar una semillita y de ahí crece todo. En mi caso, yo era un muchachito como tantos. Pero desde que me uní al Coro de la Universidad, cambió mi vida para siempre, y seis años más tarde, a la edad de veintitrés años, ya cantaba en el Metropolitan. Antes de entrar al Coro ya yo había oído mucha música en las películas de Mario Lanza y en La vida de Chopin, con Cornel Wilde. Siendo un niño me impresionó mucho ver las gotas de sangre de un Chopin tísico a punto de morir, caer en el teclado mientras tocaba una polonesa durante un concierto al final de la película. Yo tendría unos seis años, pero me preguntaba de dónde había salido esa música tan bonita. Mis padres me iban a dejar con mi abuela, pero ese día me antojé de ir con ellos. Vimos la película en el cine Morel Campos de Barrio Obrero un domingo por la tarde. Para aquel entonces mi padre tenía una pequeña colección de discos de Vladimir Horowitz, Andrés Segovia, Sanromá y otros intérpretes. ERJ: Tenías esa educación musical en tu casa… Eras un privilegiado. JUSTINO DÍAZ: Tenía otro disco del barítono Leonard Warren cantando el aria de Escamillo, de Carmen, que era mi música favorita.

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Insisto en que los niños son más receptivos que los adultos a los estímulos de la música. ERJ: Pero tenías también ese oído tuyo, tan particular, tan alerta a todo. JUSTINO DÍAZ: También escuchaba la radio continuamente. Como no había televisión… Escuchaba episodios de Superman todas las tardes a las cuatro. Me encantaba esa serie por su música, tomada de Las Valkirias, de Wagner. Es lo más que recuerdo del programa. ERJ: Recuerdo que el tema de El Llanero Solitario era la obertura de la ópera Guillermo Tell, de Rossini. JUSTINO DÍAZ: Claro. Los cartoons de Tom y Jerry no existirían sin Franz Liszt, Rossini o Brahms. José Arnaldo Meyners tenía un noticiario a las diez de la noche. Por los vecindarios de Sabana, en Cataño, donde yo me crié, se oía en la lejanía el tema de ese programa que era la sinfonía Renana, de Robert Schumann, otra de mis piezas favoritas. ERJ: La Renana, de Schumann, anunciando un noticiario… Eso sí que resulta insólito... JUSTINO DÍAZ: Lo que pasa es que la música clásica puede ilustrar o presentar cualquier asunto importante y te lleva a comprar o escuchar lo que sea, hasta un show de cocina o noticiario. ERJ: Es como la música de Carmina Burana, que la usan para todo, hasta para anuncios de automóviles deportivos. Elaboran toda una retórica mediática a partir de la música culta… Ahora bien Justino, en la universidad, estaban muy centrados en una cultura que no existía en el resto del país. En ese sentido, vivíamos en una especie de burbuja elitista… JUSTINO DÍAZ: Recuerdo que aunque yo no tenía contacto directo con esos profesores legendarios, veía a mi padre saludarlos. De hecho, mi padre me llevaba con él cuando visitaba a algunos de ellos. ERJ: Tú eras adolescente cuando Gabriela Mistral y Juan Ramón Jiménez llegaron a Puerto Rico. JUSTINO DÍAZ: Papi era jefe de presupuesto de la Universidad, y

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en esa capacidad tenía que ver con casi todos ellos. Algunos eran amigos de mi padre. ERJ: ¿Viviste en esos edificios que diseñó Henry Klumb? JUSTINO DÍAZ: Sí, eran de tres pisos. ERJ: Recuerdo a Henry Klumb…Lo veía cerca del caserío López Sicardó, en la oficina que tenía al llegar la calle López a la De Diego… JUSTINO DÍAZ: Mis padres me llevaban a menudo a las reuniones sociales los sábados por la noche, donde compartía con muchos de ellos. No entendía mucho de lo que hablaban, pero me fascinaba ese intercambio y ese nivel de conversación. Sin darme cuenta, todo esto contribuía a mi formación. Es importante rodear a los jóvenes de un ambiente que estimule sus sentidos, y enseñarles cómo aprender a reconocer y aprovecharse de tantos regalos que tiene el universo para todos nosotros.

[TRANSCRIPTORA: SYLVIA I. VÁZQUEZ]

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LA INFLUENCIA EUROPEA DE LA FAMILIA FIGUEROA-SANABIA EN LA CULTURA MUSICAL PUERTORRIQUEÑA Entrevista a Ivonne Figueroa Hernández (17 de febrero de 2009) LUIS HERNÁNDEZ MERGAL

LHM: Tengo entendido que durante la década de los años veinte hasta 1939 su familia fue a estudiar a Europa. ¿Por qué Europa? Seguramente había otras posibilidades. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: En ese momento, Europa era el foco de atención de la cultura mundial y especialmente en París se encontraban reunidos todos los más grandes músicos de esa época. La historia que explica la razón por la cual los ocho miembros de mi familia llegan allá se inicia con mi abuela. A fines del siglo XIX, recibió una beca de don Teodoro Aguilar, un señor muy prominente en Puerto Rico, para estudiar piano en Europa. LHM: ¿Es ésa la primera generación de músicos Figueroa-Sanabia? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: La generación de mi abuela, doña Carmen Sanabia, es la segunda. Su padre había fallecido y ella tenía varios hermanos. De acuerdo con las tradiciones que tenemos en Puerto Rico en torno al rol de la mujer —siendo ella la mayor de la familia y una época difícil—, mi abuela tuvo que decidir entre irse a Europa a estudiar piano, lo que significaba dejar a sus hermanos, o quedarse cuidándolos. Ella decidió quedarse criando y ayudando a sus hermanos. Sin embargo, años más tarde, su hermano Augusto 363

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logró ser el primer violinista graduado del Real Conservatorio de Música de Madrid en 1911. Cuando mi abuela se casó con mi abuelo Jesús Figueroa en 1903, dijo que iba a tener muchos hijos para formar una orquesta y casi lo logra. Tuvo doce hijos, pero murieron cuatro o cinco de ellos. Entonces expresó que todos sus hijos serían músicos y que les daría la oportunidad que no tuvo ella, de ir a estudiar a Europa. En 1914 llegó a Puerto Rico el maestro Henri Ern, un violinista suizo-alemán muy prominente que se quedó, para beneficio de mi abuela, en Puerto Rico, debido a que había estallado la Primera Guerra Mundial, él era judío y tenía problemas por esto. Le fue muy difícil salir de Puerto Rico y se convirtió en la persona clave en la vida de la familia Figueroa. Mi abuela insistió en que escuchara tocar a mi tío Pepito, y el maestro Ern no solamente lo escuchó tocar, sino que lo llevó de gira de conciertos por todo el Caribe y llegaron hasta Estados Unidos. Eso ocurrió en 1919, cuando mi tío Pepito apenas tenía catorce años. En estos días estuve en la casa de la familia en Santurce buscando unos papeles y encontré, entre unos libros, una carta del año 1919, en la que Pepito daba noticias a mis abuelos de cómo estaba cosechando éxitos en su gira de conciertos. El maestro Ern y Pepito fueron a Cuba, que en esa época fue un centro muy importante de la cultura en el Caribe. Allí lo escuchó tocar Rafael Hernández en uno de los conciertos que ofreció Pepito. Tengo la anécdota escrita en los diarios de mi abuelo, con los comentarios que Rafael Hernández hizo de él. En Puerto Rico, la presencia del maestro Henri Ern fue el primer impacto musical europeo que mi familia recibió. Más tarde, y como madre al fin, mi abuela se quejó y dijo: «Bueno, ya basta de giras de concierto. Pepito, ahora tú tienes que ir a estudiar.» Él viajó a Francia siendo el primero de la familia que se fue. Luego le siguieron todos los hermanos, algunos de los cuales fueron a España y otros a Francia. Kachiro y Narciso fueron, primeramente, a España, al igual que mi tía Leonor, que también era pianista. LHM: ¿Dónde estudiaron en España?

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IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: En el Real Conservatorio de Música de Madrid. Es lo más gracioso porque precisamente la crítica del periódico de entonces decía: «Otro Figueroa más en el Conservatorio. Ya no hay más premios. Se los han llevado todos.» Cada vez que llegaba uno se llevaba el Premio Sarasate (violín) o el Premio María del Carmen (piano). LHM: Se dieron a conocer allá. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí, tocaron con orquestas. Kachiro estrenó el Concierto, de Alexander Glazunov, bajo la dirección del maestro Antonio Fernández Bordas. De España siguieron a Francia, donde asistieron a la École Normale de Musique de París. LHM: Esto es siguiendo la trayectoria ya establecida, de que de España se pasase a Francia porque ése era el centro clave. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Eso es así. En París, Pepito logró obtener una cátedra de violín en la École Normale de Musique. Fue discípulo del distinguido violinista Jacques Thibaud, al igual que los otros hermanos violinistas. Mi padre, quien estudió también con Thibaud violín, más tarde cambió a la viola y se llevó el Primer Premio de Violín en la École Normale. Los pianistas estudiaron con Alfred Cortot. También todos los hermanos estudiaron con Maestros como Nadia Boulanger, George Dandelot y Marcel Chailley. Al Maestro Pablo Casals lo conocieron también en París en la École Normale. LHM: Entonces, ¿se relacionaron con Casals en Europa? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí. Casals fue profesor y artista invitado por los conciertos del famoso Trío de Thibaud, Long y Casals. Kachiro, Pepito y mi padre Guillermo tocaron con la orquesta del Conservatorio de la Escuela Normal dirigida por Alfred Cortot. Hicieron muchísimos conciertos hasta tal punto que mi tío Pepito iba a solicitar la ciudadanía francesa. LHM: Es decir, ¿Pepito pensaba establecerse allá? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí, todos ellos pensaban quedarse en París: Pepito, Narciso, Kachiro, mi padre Guillermo, Rafael, Angelina, Carmelina y Leonor. Estuvieron los ocho allí, pero en eso estalla la Segunda Guerra Mundial el 1 de septiembre de 1939. Mi abuela estaba muy preocupada. Nosotros somos de descendencia

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judía y si ves la foto de mi papá de cuando era joven, observarás por su cara que no puede negar su descendencia. Usted sabe que al pianista Alfred Cortot lo consideraron más tarde un traidor de Francia porque tocó para Adolf Hitler. Yo dudo que una persona como él hubiese creído en ese régimen, pero los músicos son músicos. A lo mejor tocó para que no matasen a su familia. Pero aunque mi familia hubiese tenido alguna protección allí, mi abuela estaba desesperada y no quiso tomarse ningún riesgo. LHM: ¿Por eso regresan? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Mi abuela los mandó a buscar. LHM: Sobre la actividad musical de ellos en Francia, ¿tocaban la música de vanguardia de la época? Estamos hablando de los años treinta. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Estrenaron muchísimas obras porque antes de salir en 1939 para Puerto Rico, llevaban cuatro años de haber formado el Quinteto Figueroa en París, el cual tocó allá muchos conciertos. LHM: Tocaban la música contemporánea, además de música del canon tradicional. ¿También tocaban música de vanguardia, música reciente? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: En casa hay decenas de programas que lo constatan. LHM: Haría falta hacer una investigación de eso. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Bueno, yo la hice más o menos, de los programas de concierto. Tengo la mayor parte de los documentos colgados de la pared, ya casi no me cabe nada, hay muchos otros que a cada rato encuentro dentro del archivo de música, buscando. Todavía hace falta organizar más todo el material. Pero, definitivamente, todo el mundo, los violinistas aquí, la mayoría de los cuales son profesores del Conservatorio y miembros de la Orquesta Sinfónica, fueron discípulos de Pepito, de mi tío Kachiro y de mi padre Guillermo. Tienen lo que se llama la escuela francesa, que influyó en la forma en que ellos tocaban el instrumento. Por ejemplo: la manera completamente particular que Pepito tenía de

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coger el arco a diferencia de como lo hacían los violinistas de otras escuelas. Sin embargo, la influencia francesa no penetró tanto en mi otro tío, Kachiro. Él era más de la escuela del gran violinista Jascha Heifetz, la escuela rusa, la cual tenía otra manera de tocar y de expresión. LHM: De modo que dentro de la familia tenían la influencia de ambas escuelas: por un lado, la francesa; por el otro, la rusa. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Mis tíos Pepito y Kachiro eran dos personas totalmente distintas, con temperamentos distintos y maneras de tocar distintas. Gracias a Dios, ¿verdad? LHM: Sí, traen acá esas influencias por lo que usted acaba de mencionar. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Todos los violinistas y violistas puertorriqueños que estudiaron con mis tíos Pepito y Kachiro y mi padre Guillermo —que la lista es bien larga—, que han hecho algún impacto en la educación musical en Puerto Rico, tienen la escuela francesa de mis tíos. Mi padre era tirando un poquito más a Kachiro… LHM: Por la influencia. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Quizás por el temperamento también. Es que hablamos de personas diferentes. LHM: ¿Y la actividad del Quinteto en Francia? Veo que allá daban conciertos regularmente. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí, dieron conciertos regularmente hasta donde pudieron. Después que terminó la guerra, regresaron y volvieron a ofrecer conciertos, no solamente en Francia, sino en Europa en general. LHM: Entonces, cuando estalla la guerra, vienen a Puerto Rico. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí, en 1939. Aquí comienzan los Conciertos en la intimidad y los conciertos con Pro Arte Musical. De hecho, el primer concierto de Pro Arte Musical en Puerto Rico lo ofreció el Quinteto Figueroa. LHM: Ése es un tema importante también.

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IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Tengo los programas en mi casa. Los conservo porque mi tía, la esposa de Narciso, fue presidenta de Pro Arte Musical, y tengo las notas de las secretarias y los libros… lo más interesante. LHM: Tuvieron entonces una relación con Pro Arte Musical… IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí, se trabajó en conjunto en San Juan y en toda la isla. En aquella época Pro Arte trajo a artistas como Heifetz, Arthur Rubinstein, Thibaud… y todos ellos tocaban conciertos por toda la isla. Había teatros no solo en Ponce y Mayagüez, sino en otros pueblos donde uno podía llevar una gira de conciertos. En Puerto Rico eso se ha perdido. LHM: Yo también estudié piano. Cuando tomaba clases en el Conservatorio, Narciso estaba y lo oía tocando. Llegué a tener conversaciones con él. Como pianista me interesa saber sobre los estudios de Narciso con Cortot y la relación que hubo entre ellos. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Narciso fue toda la vida un admirador fanático de Alfred Cortot. Estuvo en sus master classes al igual que mi tía Leonor, quien murió muy joven, en 1945, y mis tías Carmelina y Angelina. Todos eran de la clase de Cortot y participaron en todo. Creo que la influencia de lo francés se le introdujo, particularmente, a Narciso muy dentro de la sangre. Aún cuando en el siglo XX le dio ese giro a la danza puertorriqueña, —por cierto, sus danzas son intocables, hay que practicar como un loco para poder tocarlas… el do bemol es su tonalidad favorita, y le añade con cuarenta dobles bemoles en todas las notas—, con todos los ritmos musicales y ese modernismo que le infundió a la danza, se nota la influencia francesa. No sé cómo explicarlo. Hay que escuchar sus danzas y ponerse a analizarlas para uno darse cuenta de lo que él estaba tratando de hacer. Obviamente, esa influencia grande que se refleja muy dentro de su música proviene de la vanguardia de aquella época en Francia. LHM: Sí, en términos tal vez del lenguaje armónico que utiliza. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: El lenguaje armónico, la sutileza, muchos cambios de tonalidades. Hasta me recuerdan no sé, pinturas de Claude Monet, del impresionismo francés…

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LHM: Es impresionista esa manera francesa. Gabriel Fauré también es importante en el desarrollo de la música francesa por su influencia sobre los impresionistas. Podría decirse que Narciso absorbe ese conjunto de cualidades allá y entonces lo adapta a la danza. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Esa adaptación le dio un giro tremendo a la danza a partir de lo cual cobró una vida distinta. LHM: Fue un impacto en su desarrollo. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Narciso la trajo al siglo XX y hasta al XXI, porque yo no he visto a otro músico que haga tal cosa. Pero la trajo no sólo armónicamente: la trajo pianísticamente con el instrumento, utilizando sus máximas posibilidades. Mi padre le decía muchas veces: «Oye, Narciso, ¿por qué le vas a poner el nombre de danza a eso? Ponle otro nombre». LHM: La estaba transformando ya. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí, ya era demasiado. Él tiene unas danzas que van más allá todavía. Él le decía a mi padre : «No, no. Es que eso es lo que yo quiero hacer y es una danza puertorriqueña.» Y yo le decía a mi padre: «Oye, papi, tú tienes que entender, ¿cómo lo vas a forzar, si eso es lo que él quiere hacer?». Mi padre respondía: «Sí, pero es que eso ya es otra cosa, es una forma diferente.» LHM: Desde la perspectiva tradicional, ya eso era otra cosa. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Papi no, mi papá era más clásico en la danza; claro, como Narciso tenía la facilidad técnica de escribir todo eso. LHM: Además de que era un gran pianista. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Es increíble. Sobre las danzas de Narciso uno no puede decir: «Mira, nena, tócate una danza de Narciso.» No funciona. LHM: Son profesionalizadas. Porque la danza tenía una tradición de ser música para los amateur, los amantes de la música que no necesariamente eran músicos profesionales. Pero ahora con Narciso, la danza se convierte en pieza virtuosista. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: No es para los dilettanti. Nos

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fastidiamos los pianistas. Sí, porque hay que tocar en bruto para eso. LHM: Precisamente, me gustaría que comentara sobre la recepción que se le dio a la música que ellos trajeron, pues probablemente no se conocía en Puerto Rico. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Fíjese en el repertorio de los mismos quintetos: Johannes Brahms, Ernst von Dohnanyi, César Franck, Antonin Dvorak y toda una serie de obras para los diversos instrumentos: violonchelo y piano, viola y piano, dos violines, tres violines, una cosa increíble. No, no se conocían aquí en Puerto Rico. LHM: Obviamente, la actividad del quinteto era, no solamente tocar como quinteto, sino en distintas combinaciones. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Eso es así. Todas las agrupaciones posibles de cámara incluyendo también obras para instrumentos de viento, como la flauta y el clarinete donde mi abuelo muchas veces participó. LHM: En cuanto al piano, ¿integraban el piano al conjunto? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí, todo el tiempo, activamente, tocaban con piano. LHM: Se puede decir entonces que ellos trajeron, porque es lo que nos interesa, ese influjo de la música europea a Puerto Rico. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí, absolutamente. Demás está decir que estrenaron muchas de las obras del repertorio clásico europeo. De hecho, el Primer concierto, de Ludwig van Beethoven, el Concierto, de Félix Mendelssohn, el de Pyotr Ilyich Tchaikovsky y el de Glazunov, todos ellos fueron estrenados con la Orquesta Sinfónica dirigida por mi abuelo. LHM: ¿Su abuelo tuvo una orquesta sinfónica aquí, en Puerto Rico? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Oh sí, absolutamente. La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico no se fundó en 1958. LHM: ¿Cómo es eso? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Mi abuelo era flautista, clarinetista y también tocaba el contrabajo. Dirigió bandas munici-

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pales en Río Piedras, Puerta de Tierra, San Juan y otros sitios. Pero las bandas de aquella época eran bandas bien serias con personas, por ejemplo, como Ángel Mislán, quien se destacó mucho con el bombardino. Mi abuelo fue un autodidacta prácticamente. Aunque sus padres le enseñaron música, se quedó huérfano y pasó a manos de un tío, que fue uno de los maestros de música más importantes de Aguadilla en el siglo XIX, don José Lequerica. Mi abuelo se sentaba y escribía a mano todas las partituras que le llegaban. En casa tenemos los conciertos de violín, las sinfonías de Beethoven y los cuartetos de cuerdas copiados, todos a mano, por mi abuelo para practicar y aprender tanto la estructura armónica como la orquestación. Así fue como mi abuelo aprendió. LHM: Así era como se aprendía antes. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Él fundó la Orquesta Sinfónica en 1925 y comenzó a dirigirla. Estrenaron con Pepito y Kachiro los conciertos de Beethoven, Mendelssohn, Camille Saint-Saens y Glazunov. En otras palabras, desde esa época mi abuelo tenía una orquesta que ofrecía conciertos en el Teatro Municipal (Teatro Tapia), en San Juan. Empezaron a estrenar cuanto concierto había y tocaban oberturas y otras obras cortas para orquesta. LHM: ¿Qué pasó con esa orquesta después? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Existió por bastante tiempo, pero no había fondos para seguir. Aquí la gente no cree mucho en los puertorriqueños y pensaban que invertir en otra cosa era mucho mejor que invertir en lo que había. Pues claro, más tarde, con la ayuda y visiones de otras personas se funda la otra orquesta, ya cuando el Maestro Casals viene a Puerto Rico. LHM: La relación de la familia Figueroa con Casals ya venía de antes. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí. Casals mandó enseguida a buscar a Pepito, Kachiro, mi padre Guillermo y mi tío Rafael, y ellos, inmediatamente formaron parte de la Orquesta del Festival Casals y luego de la Orquesta Sinfónica. La relación siempre se mantuvo. Yo iba a la casa de don Pablo dos y tres veces a la semana cuando estaba en el Conservatorio o él venía al Conservatorio a escucharnos tocar todo el tiempo…

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LHM: Se puede decir que cuando llega Casals y se establece el Festival y todo lo demás, los Figueroa ya estaban integrados en todo este movimiento musical. Porque para poder entender claramente cuál era el movimiento musical que había en la isla… De hecho, eso hay que documentarlo. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Aquí hubo muchísimo movimiento musical. El que diga lo contrario, que me visite. Tengo retratos de la Orquesta Sinfónica; no es que yo lo inventé ni me lo saqué del bolsillo. El que quiera ver dirigiendo a mi abuelo, lo va a ver dirigiendo. LHM: Eso es de antes de que Casals viniese a Puerto Rico. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Muchísimo antes. Los programas están impresos ahí y los tengo como evidencia. LHM: ¿Se acordará específicamente si se tocaba música más contemporánea francesa, europea…? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: ¿Con la Orquesta? Normalmente. Creo que mi abuelo la trajo precisamente con el propósito de tener repertorio para los violinistas y que hubiese la oportunidad de que se tocara. LHM: Entonces se tendía en esa dirección: repertorio para violinistas. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: En un diario de mi abuelo tengo el nombre de las personas que componían la orquesta y lo que se les pagaba. LHM: Interesantísimo. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Bien interesante. Quien diga que aquí no hubo un movimiento musical está bien equivocado. Me da mucho sentimiento cuando escucho otras cosas que no son ciertas. No porque espero que se le dé crédito a mi familia; eso no me interesa. Es porque aquí hubo un movimiento musical en el que muchos músicos participaron y otras personas también. LHM: Se tiende a pensar que la música en Puerto Rico no se había desarrollado antes de mediados de siglo.

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IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí, en Puerto Rico existe un BC y un AD de la música. En otras palabras, muchas personas piensan que en Puerto Rico no hubo ninguna cultura musical antes de que llegara el maestro Casals. Aquí hubo muchísimo, en la misma Universidad, que comenzó en 1903. De hecho, el primer concierto que se ofreció aquí lo dieron mi abuelo y mi abuela bajo una choza de madera y un techo de zinc. En aquella época, ellos vivían aquí mismo, en Río Piedras. LHM: Aquí hay una presencia bastante fuerte de la música europea desde esa época por lo menos. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Pepito fue profesor en la Universidad de Puerto Rico por un tiempo. LHM: Antes de ser profesor allá también. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Yo diría que mis tíos Pepito y Narciso fueron los que más se agarraron a esa tradición musical, a la ejecución de esos instrumentos y a las composiciones de Narciso. Aunque mi tía Carmelina fue una fanática también. Ella estudió en Francia y fue profesora del Conservatorio de Música en Puerto Rico. Todos los textos de educación musical que se usaban eran de esa influencia. Todavía tengo sus apuntes, los libros y los escritos del Conservatorio, el método Dalcroze, muchos de ellos en francés. LHM: Es importante para la historia de la música en Puerto Rico la influencia francesa que se recibió mediante la familia Figueroa por la formación que ellos recibieron en el Conservatorio de París y en la Escuela Normal. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Tiene que haber sido una época fantástica, me imagino, con toda esa gente alrededor de uno: Maurice Ravel, Dandelot, todos, Cortot, Jacques Thibaud, Nadia Boulanger. Todavía tengo las cartas que Mme. Boulanger le escribió a mi tío Pepito. LHM: Ella fue una influencia muy grande en toda la composición del siglo XX. Fueron tantos los compositores que estudiaron con ella en ese siglo… Me interesa conocer sobre la relación que establece la familia

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Figueroa con la música puertorriqueña cuando llegan acá y durante su trayectoria desde entonces hasta el presente. Aparte de la contribución de Narciso, ¿qué relación tuvieron con otros compositores puertorriqueños? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Mi familia estrenó aquí los cuartetos de José Ignacio Quintón y música del maestro Héctor Campos Parsi. En casa, mi abuelo se dedicó a hacer arreglos de las danzas de Juan Morel Campos, Ángel Mislán y otros compositores para el Quinteto, arreglos que se han tocado en todas partes. Cuando tocamos en el Carnegie Hall los once miembros de la familia, terminamos con tres danzas puertorriqueñas. Aquello se quería caer. LHM: Me imagino. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Mi abuelo hacía arreglos todo el tiempo para violín y piano, orquesta, voz y piano y para distintos instrumentos. LHM: Es decir, había un quehacer con la danza puertorriqueña y con otros compositores. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí, efectivamente. Ellos conocían también la música de Louis Moreau Gottschalk. Mi tío Narciso incluía piezas de Gottschalk en el repertorio de piano del Conservatorio y en sus conciertos. Creo que tengo un programa que lo incluye. LHM: Ah, sí, recuerdo la música de Gottschalk que Narciso incluía. ¿Puede decirse que también han estado trabajando con la música de los compositores puertorriqueños más recientes? IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Hemos tocado composiciones de mi mismo abuelo, de mi papá y de Narciso, que han sido los compositores de la familia. Y sí, siempre hemos estado bien atentos a compositores contemporáneos como Mariano Morales, por ejemplo, que ha escrito obras para nosotros, y hemos tocado piezas de otros compositores contemporáneos aún más recientes como Rafael Aponte Ledée y Roberto Sierra. LHM: ¿Ha habido, entonces, una práctica constante de incluir la música puertorriqueña?

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IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Sí, siempre buscamos lo que hay de Puerto Rico para incluirlo siempre en nuestros programas. LHM: El resultado ha sido, me parece interesante notarlo, que han traído la tradición francesa y europea en general, y a la misma vez han promovido la música de Puerto Rico. IVONNE FIGUEROA HERNÁNDEZ: Oh, sí. Creo que eso expresa muy bien lo que trataron de hacer los miembros de mi familia, la Familia Figueroa-Sanabia de músicos de Puerto Rico. LHM: Agradezco mucho su atención.

[TRANSCRIPTORA: SYLVIA I. VÁZQUEZ]

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Vivoni Farage, Enrique, Klumb. Una arquitectura de impronta social / An Architecture of Social Concern. San Juan: Ed. AACUPR / La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2006, 346 pp. El libro titulado Klumb. Una arquitectura de impronta social / An Architecture of Social Concern, publicado por el Archivo de Arquitectura y Construcción de la Universidad de Puerto Rico (AACUPR) y la Editorial de la Universidad de Puerto Rico en 2006 forma parte de la serie que AACUPR denomina Mnemosina [o Mnemósina]: Arquitectura y arquitectos del Archivo de Arquitectura y Construcción de la Universidad de Puerto Rico. [En la mitología griega ella era la personificación de la memoria. Esta titánide era la hija de Gea y Urano, y a su vez era la madre de las Musas con Zeus]. Con la ayuda de la titánide griega y el trabajo de distinguidos profesionales, el libro rescata la memoria del trabajo de Henry Klumb, uno de los muchos extranjeros que vinieron a la Isla en la década del cuarenta y terminaron por establecerse permanentemente en el país. Esta publicación es una antología bilingüe que contiene ocho ensayos y cuatro apéndices. Sugiero leer las versiones originales (en español o en inglés). Por bien que estén las traducciones, siempre se pierde algo de la esencia en las versiones dobladas. La sobriedad y el exquisito diseño del libro están logrados por Mara Robledo. Ella utiliza, como el propio Klumb hubiese querido, sólo dos colores, tanto en la portada como en sus 346 páginas. La introducción del libro está hecha por Gwendolyn Wright. La autora (extrañé los pequeños datos biográficos de cada autor que suelen ponerse en las antologías) deja establecido que al hablar del trabajo de Henry Klumb en Puerto Rico no debemos oscurecerlo con insinuaciones que tilden su labor como propia de un modernismo de periferia, sino que estamos examinando un trabajo de 377

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significado universal. Ésa es quizás la mejor introducción del libro. Wright intenta colocar la arquitectura de Klumb entre las —siempre difíciles— fronteras de lo local y lo global; un asunto omnipresente cuando se discute el movimiento moderno, ya sea en Puerto Rico o en cualquier otra parte. Me identifico plenamente con ese planteamiento, pues soy de los que creen que sólo se accede a la categoría de global cuando primero se es profundamente local. La impronta del libro gira en esa dirección. A mi juicio, el discreto texto impreso en un anuncio de ARKLU, (los muebles diseñados por Klumb), y publicado en la página 30 del libro, resume la postura local-global de Klumb a la vez que el ars poetica del arquitecto: Hand Made in Puerto Rico. Designed with striking simplicity, these pieces reflect the timeless beauty of simple, uncomplicated living. They are entirely hand made by Puerto Rican craftmen, using material native to the island. Designed by Henry Klumb, Architect, San Juan, Puerto Rico. Gwendolyn Wright, como casi todos los demás autores, ofrece una breve reseña biográfica del arquitecto nacido en Colonia en 1905. También recorre su periplo estadounidense que comienza en 1927 cuando Klumb tenía sólo 22 años y su posterior llegada a Puerto Rico en 1944 con 39 años cumplidos. Planteadas sus experiencias formativas fuera de la isla, Puerto Rico sería hasta su muerte, en 1984, el escenario y origen de su obra madura. Éste es pues un libro que explora la obra de un arquitecto moderno en sus años maduros y, como lo dice el título, con impronta social. De una forma u otra todos los ensayos coinciden en caracterizar a Klumb como un individuo sensible a los asuntos sociales. Siendo un libro de arquitectura, casi todos los autores destacan las influencias de Klumb en ese mundo y dejan caer —como quien no quiere la cosa— infinidad de nombres de arquitectos exponentes del movimiento moderno en todo el mundo. Confieso que a veces tuve que usar la poderosa herramienta del internet para buscar nombres y obras de algunos de los menos conocidos. Claro, es que las autoras y autores de los ensayos tienen en común situar a Klumb en el ámbito global desde un Puerto Rico que es, casi por definición, periférico. Desde su introducción se presagia que este afán será uno de los focos del libro. Y desde luego, el objetivo fue logrado.

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KLUMB PLANIFICADOR Como todo lector, he leído el libro con el sesgo de mis propios afectos. Me interesaba escudriñar las vertientes de Klumb cuando ejercía como planificador urbano o, más bien, diseñador urbano. Fueron muchas las instancias en que el arquitecto diseñó espacios a escala urbana, tanto en los Estados Unidos como en Puerto Rico. Afortunadamente, algunos autores abordan esta vertiente de Klumb a pesar de que es su arquitectura el centro de atención del libro. Considero oportuno dejar constancia en esta reseña del tema de Klumb como planificador. Si ordenamos cronológicamente las experiencias de Klumb en materia de diseño urbano, previas a su llegada a Puerto Rico, se mencionan en el libro al menos tres. Su trabajo en Greenbelt a las afueras de Washington D.C., la de Gardentown en Filadelfia (1937) junto Louis Kahn y la del Plan Maestro de Los Ángeles (1941) con Richard Neutra. En la introducción del libro se destaca la participación de Klumb junto a Richard Neutra en la elaboración del Plan Maestro de Los Ángeles en California. Más tarde también veremos a Neutra trabajando en Puerto Rico. ¿Qué características tendría el plan que, en plena guerra, pretendía ordenar el espacio de la ciudad más icónica del suburbio norteamericano? Sin conocer detalles de la participación de Klumb en ese plan, creo que la experiencia de planificación más significativa que trae Klumb en su equipaje, y por la que —me sospecho— fue invitado por el gobernador Tugwell a Puerto Rico, fue su participación en el diseño de Greenbelt, el vecindario novotratista muy cerca de Washington D.C. Greenbelt en Maryland [no en New Jersey como aparece en la introducción] fue uno de los proyectos más ambiciosos de Rexford Guy Tugwell cuando dirigió la Resettlement Administration del presidente Franklin D. Roosevelt en los Estados Unidos. Eso ocurrió antes de que la reacción americana se organizara y Tugwell fuera discretamente alejado de la escena nacional para ser nombrado Canciller de la Universidad de Puerto Rico y casi inmediatamente gobernador de la Isla en 1941. El programa federal dirigido por Tugwell antes de venir a Puerto Rico, desarrolló tres comunidades planificadas: la Greenbelt a las afue-

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ras de la capital en la que Klumb trabajó, y otras dos. La segunda se llamó Greenhills y se diseñó en los suburbios de Cincinnati, Ohio. La tercera fue nombrada Greendale y se construyó a las afueras de Milwaukee, en el estado de Wisconsin. Los tres lugares, pero con más fuerza el de la capital, tuvieron gran relieve en el futuro de la planificación en los Estados Unidos y posteriormente en Puerto Rico. Como su nombre lo dice, el programa intentaba crear comunidades planificadas ubicadas en espacios verdes a las afueras de las ciudades. Fueron pensadas para ofrecer trabajo de construcción en medio de la gran depresión y, por supuesto, suministrar vivienda asequible para una clase trabajadora en problemas. Las tres Greenbelts tuvieron un fuerte sesgo cooperativista, alternativa novotratista al socialismo durante la crisis económica. Esas guías conceptuales y los objetivos de modernización, que ubicaban de forma ordenada a cientos de familias trabajadoras en los suburbios de ciudades acosadas por la pobreza, fueron una fórmula idónea para destinar poco después a Puerto Rico, un país abrumado por la existencia de enormes arrabales omnipresentes en sus paisajes urbanos. Pocos detalles se ofrecen en el libro de la experiencia de Klumb en el diseño de Greenbelt. No está claro si su participación fue en las primeras etapas o en la fase de expansión algunos años después. No obstante, creo que, además de brindar a Klumb la oportunidad de diseño a escala urbana, esa experiencia le acercó definitivamente a los círculos del poder en la capital norteamericana. Sin duda ese periodo debe haber influenciado sus diseños posteriores en Puerto Rico. Como todo buen libro, ésa es una de las investigaciones futuras que insinúa este trabajo. Examinando el catálogo de proyectos de Klumb que se guardan en AACUPR, se tiene una idea de la importante labor a escala urbana del arquitecto en Puerto Rico. En el libro se mencionan algunos, especialmente los que conciernen a los planes maestros del campus riopedrense de la Universidad de Puerto Rico, especie de microcosmos que contienen la visión urbanística del arquitecto. De los planes del recinto universitario da cuenta Silvia Arango. “Prescribir el futuro desde el presente, con la confianza de que se está haciendo lo mejor, es pasar de la utopía a la prospectiva; por

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ello, hacer un plan es el acto moderno por excelencia” (109). Esta frase se refiere al Plan Maestro de dicho recinto diseñado por Klumb en 1953. Según la autora, el plan de la ciudad universitaria contiene las claves del urbanismo de futuro para el resto de las ciudades a que aspiraba un sector progresista en ese periodo pivote de la historia reciente.

HENRY KLUMB Y LA EXUBERANCIA POÉTICA EN LA ARQUITECTURA El ensayo de Enrique Vivoni Farage, “Henry Klumb y la exuberancia poética en la arquitectura” puede considerarse como una segunda y oportuna introducción al libro. Su texto estuvo pensado y escrito para la exhibición que él mismo curó, que lleva el mismo nombre, y que se expuso en el Museo de Arte de Puerto Rico del 2 de octubre de 2004 al 9 de enero de 2005. Un asunto traído por Vivoni Farage y que sugiere trabajos futuros para la serie Mnemosina de AACUPR es su mención de otros tres arquitectos extranjeros que trabajaron en Puerto Rico en la primera mitad del siglo XX: Antonin Nechodoma, Adrian Finleyson y William Schimmelpfennig. Sobre el primero existe el libro editado por Thomas S. Marvel titulado: Antonin Nechodoma, Architect, 1877-1928, The Prairie School in the Caribbean (University of Florida Press, 1994). Sobre Finleyson o Schimmelpfennig no conozco trabajos monográficos, dos tareas pendientes que requieren investigación. Resulta muy interesante que, tanto Nechodoma muy al comienzo del siglo, como el propio Klumb, estuvieron influenciados por Frank Lloyd Wright. El primero nunca lo conoció y, sin embargo, dejó extraordinarias muestras de esa influencia en la Isla. Klumb, por su parte, trabajó con el maestro en el Xanadú usoniano de Taliesin. Ambos, a su manera, trajeron a Puerto Rico ideas y formas del famoso arquitecto. En su ensayo Silvia Arango lo dice sin más: “En el libro que algún día se tendrá que escribir sobre la influencia de Frank Lloyd Wright en América Latina, Henry Klumb ocuparía uno de los lugares más destacados” (133). Otro aspecto que considero clave para entender el trabajo de Klumb es el asunto que discute Vivoni Farage al reseñar el entrenamiento de Klumb en Colonia. Enrique vincula a Klumb con un movi-

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miento de jóvenes alemanes llamado Wandervögel. Los miembros de ese movimiento promovían la integración con la naturaleza como antídoto a los problemas asociados a las ciudades de comienzos del siglo XX. Las experiencias juveniles de Klumb, como ave migratoria que mira al campo, probablemente lo sintonizaron con el Puerto Rico rural de mediados del siglo y con las ensoñaciones de los políticos y funcionarios que fueron sus anfitriones en el país. No hay más que examinar las fotos de su propia casa para comprender la profundidad de esa postura. La casa de Klumb, rodeada de exuberante vegetación tropical, parece reafirmar su apasionada relación con la naturaleza. Enrique Vivoni Farage, entre todos los autores, es el que más atiende el tema de Klumb como planificador. Destaca, incluso con planos, la asociación de Klumb con Louis Kahn (1937) en el diseño de Gardentown en Filadelfia (13). Se trata de un vecindario autosuficiente con sus propios centros comerciales y recreativos. Gardentown se presentaba como un reparto contrapuesto a los desarrollos habitacionales donde sólo se permitía —zonificación de por medio— el uso residencial en extensas parcelaciones suburbanas. No obstante, visto en retrospectiva, el diseño de Gardentown, adyacente al Roosevelt Boulevard Freeway, lo hace prácticamente indistinguible de los suburbios motorizados y zonificados para usos exclusivamente residenciales que comenzaban a construirse en los Estados Unidos. A partir de 1939, con la Feria Mundial de Nueva York, y en especial a través del Pabellón de la General Motors como escaparate del futuro, se entronizó en la cultura de masas la fórmula zonificada de las urbanizaciones unifamiliares como la forma dominante de planear el crecimiento suburbano. Vamos entreviendo cómo, luego de las experiencias de Greenbelt en Washington y poco después ésta de Filadelfia, se va desarrollando en Klumb el entusiasmo por el diseño de modernos espacios urbanizados rodeados de naturaleza. Este asunto lo retoma más adelante Silvia Álvarez Curbelo al reseñar la oposición de Klumb al desarrollo de la urbanización de Puerto Nuevo por el desarrollador Edward Darlington Long y su defensa de propiciar usos mixtos en otro sector de la naciente Área Metropolitana de San Juan llamado San José.

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¡HAY TRABAJO! ¡Hay trabajo! ponía el gobernador Tugwell en el telegrama que invitaba a Klumb a venir a Puerto Rico. ¿En 1944, en medio de la Guerra? Se hablaba de un programa de 50 millones de dólares que crearía empleo mediante la inversión y construcción de instalaciones físicas como escuelas, hospitales, alcantarillados, acueductos, parques, caminos y carreteras, pero sobre todo, viviendas. No puedo sino pensar en los paquetes de estímulos del Presidente Obama, que en 2009 vuelve a intentar salir de la crisis estimulando la creación de empleo mediante el estímulo de obra pública. ¿Se repetirá el influjo de profesionales de talla mundial como Klumb al Puerto Rico de la primera mitad del siglo XXI?

La Casa Klumb: reciclaje y modernización del tipo Nataniel Fúster y Heather Crichfield manejan con mucha soltura el uso de las imágenes como punto de partida para su análisis. Afirman que las fotos y dibujos de la casa Klumb contienen las claves para descifrar el cuerpo teórico que vertebra el trabajo del arquitecto. En pocas palabras: su propia casa revela los principios fundamentales de su trabajo. Como advertimos en el anuncio de ARKLU, esa casa contiene también el ars poetica del arquitecto. Estos autores utilizan nombres e imágenes icónicas del movimiento moderno en todo el mundo para trasladar —matizadamente— la modernidad a Puerto Rico. Ambos reiteran esa dicotomía omnipresente de ser modernos e internacionales o ser tradicionales y por ende locales. No obstante, advierten que Klumb “apoya su modernidad en lo existente”. Afirman que una de las aportaciones universales de Klumb es precisamente su postura ante la tradición vista como sabiduría acumulada de donde se nutre el buen diseño moderno. Los autores van más lejos, sitúan a Klumb en los albores de una arquitectura que hoy llamaríamos ecológica. Nos narran las posturas de Klumb al cuidar la integración con el paisaje, el reciclaje de materiales, la reducción de la huella ecológica, el uso de materiales y recursos locales, los diseños innovadores, y la garantía de la eficiencia energética. Todos estos asuntos son hoy paradigmas de respeto al medio-ambiente. Porque conozco el trabajo de los autores, puedo afirmar que ambos encuentran en Klumb un precursor y a la vez un apoyo conceptual para sus propios trabajos.

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KLUMB EN VIEQUES Otro de los proyectos que más me llamó la atención en el libro y que traen a colación Nataniel y Heather está relacionado a este tema. En 1947 Klumb somete un proyecto para construir un hotel en el pueblo de Isabel Segunda en Vieques. En ese proyecto integra un ala nueva que completa el espacio del fortín inacabado del siglo XIX. Ese gesto sería aun hoy inconcebible para la inmensa mayoría de los arquitectos y menos aún para las autoridades que manejan el patrimonio. El proyecto nunca llegó a construirse, pero deja constancia de su apuesta por valorar las estructuras antiguas como parte de la historia del paisaje.

HENRY KLUMB Y LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO, RECINTO DE RÍO PIEDRAS: LA LÓGICA DEL RESULTADO Para todos los que vivimos los edificios de Klumb en nuestro ámbito cotidiano en el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico, el ensayo de Silvia Arango tiene especial significado. Como dice la propia Arango: “la arquitectura es una construcción cultural impregnada de la vida de las personas” (87). Todos los edificios del Recinto han contenido, y a la vez están ungidos, con vivencias importantes de nuestras propias vidas. El trabajo examina, en el orden en que fueron construidos, casi todos los edificios y planes maestros del Recinto diseñados por Klumb entre 1946 y 1965. ¡Fueron 20 años, que se dice pronto! A pesar de su poco mantenimiento y de las muchas deformaciones, el Recinto vive aún al aliento de esa época. Me gusta cómo Arango pone en escena los edificios y planes de Klumb en el Recinto. Los presenta en el orden en que fueron diseñados y construidos; esto permite sondear la evolución de sus ideas en el lapso de dos décadas. La autora parte de la siguiente frase: “En arte, las intenciones no cuentan: se impone siempre la lógica del resultado” (86). Arango enfatiza el binomio que se establece entre Jaime Benítez, el rector y Henry Klumb, el arquitecto. El primero determina la dimensión educativa y Klumb la parte física de un proyecto sin pre-

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cedentes en la isla. Se exaltan aquí los resultados extraordinarios de ese tándem. Esa discusión invita a reflexionar —una vez más— cómo es que la UPR y Puerto Rico pudieron seducir y atraer a personajes de las tallas de Juan Ramón Jiménez, Gabriela Mistral, Pablo Casals, Pedro Salinas, Federico de Onís, Jack Delano, José del Castillo entre muchos otros. ¿Qué extraño sortilegio cautivó a esos intelectuales y los incitó a que se asentaran en Puerto Rico en un periodo de tanta precariedad económica? ¿Seguimos teniendo ese poder de seducción?

LAS OBRAS DE HENRY KLUMB EN FUNCIÓN Coincido con David Leatherbarrow cuando dice que Klumb no era bueno escribiendo, y es que los mejores textos de Klumb no están escritos, están plasmados en el papel de sus dibujos y planos y, por supuesto, en el concreto de sus edificios. Como los otros autores (una pena que se repitan tanto las citas del maestro), Leatherbarrow pone énfasis en el sentido de historia del arquitecto, en la sabiduría que encierra el interpretar las tradiciones y su manera de imprimirle un sentido de continuidad. Aparte de los análisis formales de cada edificio que atiende con prioridad este autor, para mí resulta hermoso examinar las fotos que acompañan los ensayos y que fueron hechas cuando los edificios de Klumb estaban recién construidos, sin mutilar. Otro tema fascinante del estudio de la arquitectura es examinar el proceso de envejecimiento de los edificios. Ése es, a mi juicio, otro de los valores de esta publicación. En este ensayo, como en el resto del libro, se ha tenido el cuidado de dejar constancia impresa de fotos poco conocidas. La postura de no incluirlas solamente como decoración de los textos escritos, sino como textos igualmente valiosos, será de provecho a futuros investigadores.

ENTRE DOS MUNDOS: UN LUGAR PARA EL MODERNISMO Sandy Isenstadt afirma que Klumb ayudó a reinventar la arquitectura en Puerto Rico. Podemos estar o no de acuerdo con esa contundente aseveración. No obstante, estamos ante un arquitecto de enorme significación en el panorama construido del país.

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La autora se sumerge en asuntos delicados para cualquier habitante del Caribe al tratar temas como el de la indolencia tropical que criticamos, pero siempre nos resulta incómoda de leer. Otra vez, la autora trae a discusión la dicotomía de la tradición versus el movimiento moderno: In aligning itself with the forces of change and development, modernism stood, rhetorically at least, in contrast with more fixed forms, which were, however, where cultural identity was often presumed to reside, or where it was at least generally perceived more readily. Within the terms of this widespread dichotomy, Puerto Rican culture was challenged to absorb modernism in order to gain access to the benefits of advanced material civilization but to do so without eroding leading signifiers of Puerto Rican cultural identity. They needed to transcend their own history and geography with the aesthetics of industrialization in order to demonstrate the continuing vitality of their history and geography. (244-245)

EL DISEÑO DEL [1944-1948]

PROGRESO:

HENRY KLUMB

Y LA MODERNIZACIÓN DE

PUERTO RICO

Creo que el trabajo de Silvia Álvarez Curbelo está mal ubicado en la secuencia del libro. Silvia aborda un periodo corto, pero importante para entender por qué Klumb fue invitado al país como parte de una serie de eventos que dieron el pistoletazo de salida a la aceleración de un cambio sin precedentes. En el título del ensayo la autora acuña la frase el diseño del progreso, en adelante utilizada por otros historiadores, para caracterizar el periodo de modernización acaecido a partir del cuatrienio 1944-1948. Fija su atención sobre dos ejes que hace consustanciales a la modernización de Puerto Rico a partir de entonces: la justicia (social) y la planificación (sin apellidos): Los dos discursos en los que se ancla fundamentalmente el acelerado, a menudo desigual y forzado, proceso de modernización en Puerto Rico son la justicia y la planificación… el relato de la modernización en Puerto Rico no puede prescindir de esos dos ejes, si quiere dar cuenta de su extraordinaria capacidad movilizadora así como de sus estrepitosos fracasos. (258)

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Para acercar a Klumb a ambos ejes en los que se sustenta la modernización, Álvarez Curbelo aprovecha para citar directamente al actor principal de nuestro relato. Se trata de una carta que el arquitecto envía a Anne Copperman, una antigua colega. En esa carta Klumb trata de convencerle de venir a Puerto Rico (of all places!) en marzo de 1945. Klumb alude a la justicia social cuando le dice a su amiga: “it should be a challenge to you to become part of a social experiment with meaning”. Ese significado es precisamente la justicia social que intenta imponer el nuevo grupo de dirigentes en el país. Por el otro lado, el eje de la planificación también está presente en la carta de Klumb: “up to now I did not have a chance to do the planning we should do. Since I have the chance I will do my best, I know it will be backed. I hope we will see you soon; you cannot refuse —duty calls you”. El arquitecto había encontrado sintonía con los pensamientos de la administración local y se aprestaba a iniciar su andadura en la isla. La autora marca dos eventos categóricos que definirán una profunda atmósfera de cambio: la visita de Eleanor Roosevelt en 1934 a los arrabales sanjuaneros y la publicación en 1943 de un extenso reportaje en la revista Life. El primer evento hizo patente el fracaso del modelo colonial entre los círculos del poder norteamericano; y el segundo se hizo público a través de la emblemática revista que ejemplificaba precisamente el American way of Life como la cultura de masas dominante: While millions of young men are fighting to clean up the Axis and to create a better post-war world, the cesspool of Puerto Rico has been festering in our backyard for over 40 years. If Americans cannot straighten out the relatively small mess of this small island, how can they expect to bring order out of chaos in the rest of the big world? (Life 8 de marzo de 1943; cit. en Álvarez Curbelo 268).

Casi para terminar retomo el tema de la planificación. Se trata de la disputa poco estudiada y traída por Silvia entre el desarrollador Leonard Darlington Long, barón de los negocios, y Henry Klumb. El primero construyó a Puerto Nuevo (primera urbanización a gran escala de casas unifamiliares) mientras que Klumb proponía una comunidad de dimensiones similares, pero de usos múltiples y diversidad social llamada San José. Vemos a Klumb defendiendo una postura

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greenbeltiana, mientras que el desarrollador apostaba por la zonificación suburbana. Para mí esa disputa es determinante, pues pone en relieve las posturas teóricas presentes en el arranque del urbanismo puertorriqueño de la segunda mitad del siglo XX. En esa reyerta el gobernador Muñoz Marín ejerció un rol protagónico. ¿Se puede afirmar que Klumb asumió las posturas del gobernador Luis Muñoz Marín, o fue el gobernador quien se apoyó en los argumentos teóricos de Klumb en contra de la creación de Puerto Nuevo? En todo caso, podemos afirmar que la visión de los Greenbelts planeaba en el horizonte sanjuanero. Álvarez Curbelo aborda esa discusión como metodología para potenciar su análisis. Sintetiza la controversia y resume el periodo del cuatrienio con las siguientes palabras: “Dos imaginarios de vivienda emergían fortalecidos cada cual por valores en contraste —propiedad privada e individualismo frente a cooperación comunitaria y dirigismo gubernamental… Parecía que cuando en el país habían convergido voluntad política, oportunidad histórica y una masa crítica de profesionales y peritos, las lógicas macroeconómicas determinaban otros giros” (282). From the Desk of Henry Klumb: legado documental en el Archivo de Arquitectura y Construcción de la Universidad de Puerto Rico El libro termina con el imprescindible ensayo de Ramonita Vega Lugo. Se trata del trabajo de una archivera profesional que tuvo a su cargo organizar el fondo, que no es otra cosa que las fuentes para la investigación del trabajo de Klumb. El catálogo de la colección, organizado en estricto orden cronológico, que además indica con sencillos símbolos si el proyecto no fue construido, construido, sin proyecto, demolido o desconocido, es en extremo útil y facilita enormemente la investigación. He tenido la oportunidad de examinar alguna de esa documentación y estoy convencido de que con esta información podrán publicarse otros libros. Queda aún la tarea de digitalizar la colección y ponerla en línea. Claro está, ésa es una tarea de modernización pendiente en muchos de los archivos de Puerto Rico y el mundo.

ANÍBAL SEPÚLVEDA RIVERA

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Jiménez, Juan Ramón. Isla de la simpatía. Ed. María de los Ángeles Sanz Manzano. Río Piedras: La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2008, 135 pp. Arrigoitia, Luis de, ed. Gabriela Mistral en Puerto Rico. Colaboración de Edith Faría. Río Piedras: La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2008. Geografías del alma; geografías de la historia: el Puerto Rico de Gabriela Mistral y Juan Ramón Jiménez1 Tierra de Puerto Rico, estoy mirándote, pensando en lo que va a ocurrir en ti, en lo que puede ser que ocurra en ti. Estos llanos y montes ¿qué historia, no sucedida aún, contarán un día a quien los mire…? Juan Ramón Jiménez Tengo que alabar, por encima de todo, al país que ha sido capaz de tal sacrificio con el fin de ganar en honra cultural lo que siempre le faltará en bulto geográfico. Gabriela Mistral

Al abrir el libro que Luis de Arrigoitia ha enhebrado sobre la experiencia de Puerto Rico en Gabriela Mistral, se posa en mí el recuerdo de mi tía abuela Emilia, maestra de segundo grado en la ciudad de Ponce. Con miles de sacrificios obtuvo su grado en la Universidad de Puerto Rico y luego remontó jaldas y ríos del camino como maestra rural. Convertirse en maestra urbana fue un logro que no la recostó en laureles sino que acicateó su disciplina. Sus libretas de planes en las que consignaba las clases diarias eran un modelo de planificación y, valga decir, de nitidez. Las escribía a tinta y secante en aquella mesa de comedor de su casa bajo los ojos atentos de dos pájaros disecados, tradición necrofílica victoriana de su siglo anterior. En Puerto Rico, como estoy segura en el Chile de Gabriela y en tantos otros países que se desembarazaban de los códigos de exclusión femenina vía la educación, las maestras, quizás más que los maestros, fueron figuras veneradas. Abrían los tesoros escondidos de la letra y postulaban fórmulas aritméticas que confirmaban para generaciones de estudiantes que más allá, en un lugar que se acercaba para mí a las nubes, se hallaba la tierra prometida de la sabiduría. Yo creo que en aquel sobrecogimiento que sentíamos al oír el nombre

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de Gabriela Mistral por aquellos años cincuenta se juntaban todos esos misterios más otro, aún más insondable, el de la poesía, que al fin logramos hacer descender del cielo a la tierra, en los trotes amables de Platero, el burrito de Juan Ramón Jiménez. Mi país, en la torcedura del siglo XX, era un lugar en febril construcción. Desde las fábricas de la naciente industrialización, a los itinerarios, algunos dolorosos y otros más prometedores, que llevaban del campo a la ciudad y de la ciudad a las urbes del este de los Estados Unidos, desde las nuevas maneras de habitar en las casas de cemento de urbanización hasta las inéditas formas de comprar con los primeros supermercados, había por todos lados olor a novedad y a artificio, a cosas que se apreciaban más por lo que relucían y prometían que por lo que atesoraban tras la pátina de la edad. Confieso que en mí las batallas entre inventarios eran fieras y que nunca ganaba el mismo contendiente. Cuando oía a mis maestras, cuando devoraba mis cartillas y geografías, aún cuando forcejeaba con los libros de sumar y restar, caía rendida ante el pozo inagotable de signos ancestrales. Pero, por otro lado, la recién nacida televisión, el cine de los sábados y las Selecciones del Reader’s Digest, entre otros artefactos, quebraban los interiorismos de la palabra y me centrifugaban a mundos posibles, futuros, expectantes, que estaban en manos de otros demiurgos, lejanos a mi entorno. Fueron, por supuesto, años de grandes seducciones que emanaban de Estados Unidos. Todo lo posible y aún lo que no lo era, podía darse allí. Pero mis maestras y las que no eran mías pero que podía adoptar, como Gabriela Mistral o Inés Mendoza de Muñoz Marín, mitigaron las impetuosidades y deslumbramientos que me asediaban. Y me ayudaron a comprender que la vida no trata sólo de descubrimientos sino en gran medida de revisitaciones, de redescubrimientos, de los territorios de la historia, de los territorios del alma; que en cierta medida todo se trata de geografías por descubrir y volver a recorrer. La primera visita de Gabriela a Puerto Rico fue en 1931. No hay forma de exagerar los índices de miseria que exhibían los campos y pueblos de la isla caribeña. El modelo de plantación azucarera continuaba redituando beneficios para las corporaciones norteamericanas mientras los campesinos y pequeños propietarios se sumían en la desesperanza más abismal. Una canción popular de la época, el Lamento Borincano, conocida en toda América como El

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Jibarito, constituye la crónica más desnuda de los ayes del país. Como austral, concede Gabriela su ignorancia del trópico. Pero lo presiente. El trópico que se vuelve por el calor “necesidad del hueso” y “alimento del ojo” por el arrebatador paisaje. Pero esa aristocracia geográfica está marcada por “costurones feos y tristes miserias”. Son los hijos de la política, para Gabriela siempre inferior a la geografía de colinas rizadas e insistentes. En “Recado sobre las islas”, un texto de absoluta belleza, recorre algunos destinos insulares. El nuestro, el de Puerto Rico, pasa por varias etapas de servicio imperial: bastión defensivo de España, luego de Estados Unidos, latifundio azucarero. ¿Cómo vivir dichosamente en una isla sobrepoblada? se pregunta ante un asedio de nuevo cuño. Una de sus reseñas captura la isla desde un avión. La maestra rural de geografía que siempre anida en Gabriela revalora, frente al mar y al aire, la tierra que es para ella socia en el dulce negocio de vivir. Pero esa estetización de la tierra, esa geografía del alma, está herida de muerte. Otra viajera, Eleanor Roosevelt, esposa del recién electo presidente de Estados Unidos Franklin Delano Roosevelt, también verá ese mismo año a Puerto Rico desde el cielo. Quedará turbada por otra geografía: la de la pobreza representada por la mancha del arrabal, de las villas miseria que avanzan inmisericorde en ese año que será el peor de la Depresión, el punto de inflexión en una geografía social adolorida. Es 1934 tiempo de una coincidencia macabra: la expectativa de vida de un puertorriqueño era igual que los dos últimos dígitos del año. Gabriela habla a las mujeres de la tierra puertorriqueña y recala en algo que constituiría algunos pocos años el corazón de la nueva convocatoria política del Partido Popular Democrático. Entre los intereses descarnados de capitalistas criollos y capitalistas norteamericanos, se retorcía de dolor una masa campesina. La poetisa la ve como “la carne de la patria”, hombres, mujeres y niños olvidados excepto de Dios. Por aquellos días, Luis Muñoz Marín, un joven político y poeta isleño, vuelca también su atención en el campesinado inerme. Con Muñoz Marín, pero sobre todo con su compañera Inés Mendoza, como ella maestra, Gabriela compartiría la obsesión por la tierra, aún cuando eventualmente se bifurcarían caminos en la épica compartida. Otras batallas territoriales se casaban en la isla: las del idioma y la cultura. Resistencias frente a la obligatoriedad del inglés como vehículo

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de enseñanza y afirmaciones del español y de la herencia hispánica sobre todo de parte de la intelligentsia del país —universitarios y maestros del sistema público de enseñanza, defensas en no pocas ocasiones vinculadas al nacionalismo conservador que tendría en los treinta un repunte muy fuerte. Enmarcan estas batallas el discurso a los graduandos de la Universidad de Puerto Rico en 1931 que dicta Gabriela. Pero no es su palabra portavocía del nacionalismo hispanófilo que representaba el líder Pedro Albizu Campos. Admira los magisterios, más suaves aunque no menos contundentes, de Eugenio María de Hostos y del joven catedrático Antonio S. Pedreira, quien en 1934 va a escribir quizás el libro puertorriqueño más importante del siglo XX: Insularismo, búsqueda de un espíritu raptado; esfuerzo de encontrar rumbos a una isla que es “nave al garete”. Es admiración que comparte otro viajero: Juan Ramón Jiménez, que llega al país en 1936 y para quien Insularismo habría que regalarlo en las calles. Arriba el poeta de una España herida de muerte, marcada por la ejecución de Lorca: “No puedo creer que hayan matado un poeta por el mero hecho de ser un poeta.” En Puerto Rico, es época tortuosa en la que se enrarecen las atmósferas políticas y cotidianas. El nacionalismo propone decisiones inapelables: o yanquis o puertorriqueños. Por audacia, sabiduría o por locura, Juan Ramón no piensa posible la independencia que predica Albizu. La isla le parece demasiado suave, bonita, insuficiente. Para ser solo y libre, dice Juan Ramón, un país debe construir, cimentar, levantar, empedrar. Le conmueve el niño pobre de Puerto Rico que al preguntarle qué es lo que más le gusta siempre responde: un libro. Pero la geografía inclemente no perdona. El trópico para Juan Ramón es también la fatalidad del libro mohoso. La guerra mundial aparta a los dos poetas de Puerto Rico. Cuando regresa Gabriela en 1948 a “su bienquerida” Universidad de Puerto Rico a ofrecer nuevamente el discurso de graduación, siente que ha perdido “varias lonjas de la vida” isleña. Todo es sorpresa. La primera es el crecimiento de la propia Universidad, significada por nuevos edificios y sobre todo nuevas escalas en su masa arquitectónica. La segunda son los avances extraordinarios en el sistema de educación pública, respaldados por compromisos presupuestarios y

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por la promesa cumplida de una escuela puertorriqueña, hablada en español. En la tercera, Mistral desecha los sentimentalismos que le asignan a las costumbres la pauta de lo que debe ser: los puertorriqueños saben que pueden rehacer un mundo viejo “carcomido por los comejenes de cierta pseudo-tradición”. Nos felicita por una cuarta razón: por nuestras inversiones en bibliotecas y medios de comunicación que vivifican el saber por medio de su divulgación masiva, en una isla que padece aún un 29% de analfabetismo. Y una quinta, apunta al esfuerzo, también masivo, de dotar de vivienda digna, a pobres y desheredados. En esa hora de la “honra cultural”, que triunfa sobre el bulto geográfico que le falta siempre a la isla, Gabriela se confronta con los estragos de la huelga universitaria que se desató en los primeros meses de 1948. Frente a las hebras libertarias o liberticidas de los jóvenes que protestan, reconoce en el rector Jaime Benítez un talante de serena disciplina como el que exhibió Miguel de Unamuno ante los que proferían muerte a la inteligencia. De 1948 a 1950, Pedro Albizu Campos, el líder nacionalista, recorrió los lugares de una geografía patria sobre la cual sentía él que se ensañaban los jinetes de la disolución. Albizu había regresado a Puerto Rico a fines de 1947, luego de una larga prisión. En agosto de 1948, se aprobaron las leyes “de la mordaza”, que convertían en delito grave el fomentar o abogar por derrocar, destruir, o paralizar el Gobierno de Puerto Rico mediante la violencia. Con el trasfondo de la Huelga Universitaria y los trágicos sucesos del Bogotazo en Colombia, la ley daba carta blanca al gobierno para silenciar al nacionalismo. En el despegue del proyecto populista, la segunda visita de Gabriela se movió en una incierta geografía de la modernización, con sus luces pero también sus sombras profundas. Juan Ramón también regresa a Puerto Rico en 1951, enfermo de cuerpo y alma. Poco antes, el nacionalismo fue protagonista de un intento

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agónico por lograr la revolución. La Universidad, loada también por Gabriela, será su última morada. Como mapa de saberes y sentires, la Universidad semeja para el poeta un oasis gozoso que mimetiza a la gente puertorriqueña: abierta, comunicativa. No es paisaje la Universidad para los parásitos de la tradición, sino “…fábrica de cultura y cultivo en medio de una naturaleza natural: el paisaje, con sus tres reinos animal, vegetal y mineral, cuyas vidas han de desentrañarse en ella natural y artificialmente; naturalmente humano es el hombre, artificialmente artificial es casi siempre la casa”. En ruta inversa a la de Gabriela, a quien los elementos y reinos naturales no dejan de imantar, para Juan Ramón la casa, que es ciudad, es siempre privilegiada. En esos, sus postreros años, reflexiona a menudo sobre las irónicas y confusas relaciones entre campo y ciudad. La Universidad, reclama, es una ciudad moral entrañada en una ciudad material; desde adentro, es una matriz, una Alma Mater, un centro entrañable que supone horizontes sucesivos. La isla, el campo, un revuelto paraíso, confusión hermosa de aguas, tierras, fuegos y nubes. Ante la urbanización que avanza, propone un orden geográfico indispensable: un jardín debe ser naturaleza añadida a la ciudad, no ciudad a la naturaleza. Una casa no debe ser naturaleza entrada a la ciudad sino ciudad entrada en la naturaleza. Desde la Universidad y de mano de los estudiantes que lo mantienen en movimiento, redescubre el inmenso mapa de la hispanidad, que no remite a la universalidad del español sino a la aceptación de todos los modos de hablar españoles. En Puerto Rico, el español es milagro, después de 55 años de forcejeo moral. Geografía de la historia y del alma cartografiada también por Gabriela cuando nos pedía que no nos ahogara la brevedad de nuestra Antilla porque se crece en todas direcciones, porque el perímetro de un suelo no lo es todo: la dimensión, recuerda la poetisa, arranca de la voluntad. SILVIA ÁLVAREZ CURBELO

NOTA 1

Presentación de los libros de La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2008, Isla de la simpatía de Juan Ramón Jiménez (ed. de María de los Ángeles Sanz Manzano) y Gabriela Mistral en Puerto Rico (ed. de Luis de Arrigoitia con la colaboración de Edith Faría) en la Feria Internacional del Libro, Guadalajara, México el 2 de diciembre de 2008.

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Gotay Montalvo, Rubén. Mientras arde la hoguera (Apuntes de un corresponsal combatiente). Ed. Matilde Albert Robatto. Sada, A Coruña: Ediciós do Castro, 2008, 93 pp. El pasado año la editorial española Ediciós Do Castro reeditó el libro de Rubén Gotay Montalvo (1914-2000) Mientras arde la hoguera (Apuntes de un corresponsal combatiente), publicado por vez primera en 1939. La presente edición, a cargo de la Dra. Matilde Albert Robatto, cuenta con un esmerado trabajo introductorio de esta especialista en el tema del exilio español en América. En esta ocasión la editora enfrenta otro matiz de la temática tan recurrente en sus estudios; esta vez será la presencia de Puerto Rico en España la que acapare su atención. La versión original del libro consta de XXXVI capítulos, un apéndice comparativo entre las constituciones de España y Estados Unidos, y el prólogo: “Un ‘jíbaro’ en España”, firmado por Antonio de la Villa, ex Cónsul de la República Española en Puerto Rico para octubre de 1938. La obra se estructura en tres secciones: la primera parte, “Frentes del Centro y Extremadura”, corresponde a los capítulos IXII; la segunda, en los Frentes del Este, va del XIII-XXX y el apartado “Capítulos adicionales”, del XXXI-XXXVI. En la nueva edición, se añade a esto el estudio introductorio antes citado, elaborado por Matilde Albert, “Historia e Intrahistoria”. Para el año 1936 el puertorriqueño Rubén Gotay Montalvo ya se encontraba en la Península Ibérica, donde cursaba estudios en la Facultad de Derecho de la Universidad Central de Madrid, año en que precisamente estalla la Guerra Civil española. Como el propio Gotay relata en su primer capítulo, tras el triunfo del Frente Popular en las elecciones del 1936, los partidos de la oposición (Falange Española y Renovación Española) comenzaron una persecución constante contra los individuos defensores de la República, asociados a las ideas del Frente Popular. Tiroteos contra vendedores de periódicos de ideologías liberales; asesinatos de obreros como el de Juanita Rico y el de Joaquín de Grado, entre otros ataques y amenazas, fueron incrementando el fervor de los sectores republicanos del país. El detonante que desembocó en sublevaciones que luego harían estallar la guerra fue el asesinato del teniente José Castillo y la represalia de los

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antifascistas con el asesinato del diputado monárquico, José Calvo Sotelo, ese mismo año. El Frente Popular y el Cuerpo de Asalto (cuerpo policial creado por las autoridades republicanas) fueron inculpados por la muerte de Calvo Sotelo. Pocos días después comienza la sublevación de unos cuantos generales antirrepublicanos, lo que tendrá como resultado el desarrollo de la Guerra Civil española. En este enfrentamiento de grandes proporciones, las fuerzas fascistas, clericales, monárquicas y militares se opusieron a las líneas republicanas de los antifascistas y seguidores del Frente Popular. En aquellos días, el entonces joven estudiante, afín a las ideas republicanas, ya fuera por su ascendencia española, por el romanticismo exacerbado ante la mocedad de los años, por estricta conciencia o por una fusión de éstas, hace suyos los ideales de la España que se enfrentaba a una invasora corriente fascista. Gotay no es un caso aislado, pues son muchos los que se adhieren a la “Causa común”: “La voluntad del Pueblo ha obrado el milagro, un ejército enemigo dotado del más moderno material de guerra y con legiones de moros, de falangistas, de requetés, de elementos del Tercio Extranjero, tiene que detenerse ante la heroica y abnegada defensa que de Madrid hacen los españoles leales y algunos cientos de antifascistas internacionales que dan voluntaria y desinteresadamente su sangre y su vida por la Causa común...” (55). Esta situación no fue ajena al pueblo puertorriqueño, son varios los libros y artículos que documentan la presencia boricua en suelo peninsular durante la Guerra Civil. Entre éstos se encuentran, Ángel Botello en la historia del exilio gallego de Matilde Albert Robatto y los artículos de Ramón Luis Acevedo, Jaime Benítez, Antonio Colorado y Rubén Gotay Montalvo en Cincuenta años de exilio en Puerto Rico y el Caribe. 1939-1989. Estos textos confirman la activa participación de puertorriqueños en las luchas civiles; destacan entre los combatientes, además de Gotay: Emilio R. Delgado, José Enamorado Cuesta, Antonio Pacheco Padró, Filiberto Vázquez López, Manuel Cofresí, los doctores Francisco Pérez Dueño y Pedro Hernández del Valle, Salvador Tió, Carmelo Delgado, los hermanos Víctor, Jorge y Pablo Carbonell, así como Pablo de la Torriente Brau. Estos últimos tres —de la Torriente, Pablo y Jorge Carbonell— murieron en defensa de la causa republicana.

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El vínculo de la Isla con España abonó a que el conflicto bélico resonara intensamente, polarizándose el pueblo puertorriqueño a favor de uno u otro bando. Un gran sector de la prensa, el primer ejecutivo de la isla, General Blanton Winship, el jefe de la policía, Coronel Enrique Orbeta, y algunos comerciantes españoles radicados en Puerto Rico se aliaron al bando fascista, partidarios de Franco, Hitler y Mussolini. La defensa del ala republicana recayó mayormente en los intelectuales del país, dirigentes obreros, gran parte de la clase trabajadora, organizaciones políticas de izquierda y la comunidad universitaria. Cabe recordar que la Universidad de Puerto Rico, siendo rector Jaime Benítez, dio acogida a un número considerable de los exiliados españoles de aquellos años. En el libro, Mientras arde la hoguera, Rubén Gotay cuenta sus vivencias en España entre los años 1936-1937, durante el enfrentamiento bélico. Su relato adopta, en ocasiones, la crudeza del diario íntimo, mientras que en otras prefiere la prosa de la redacción noticiosa o del informe militar. La narración, que comienza el 16 de febrero de 1936 en Madrid, capital de España, se trasladará en la segunda parte del libro —a partir del capítulo XIII— a Aragón. Ambos lugares los enlaza la figura de Gotay, presente desde el propio campo de batalla. Una vez finalizada la lectura, tanto el lector de entonces como el lector de ahora han tenido acceso directo a los eventos del entorno español durante la Guerra Civil. Cabe destacar la cercanía de los hechos para los lectores contemporáneos a esa primera edición, pues la publicación del libro coincide con el año en que finaliza la Guerra. Por esto cobra particular importancia la figura del testigo presencial y la veracidad que pueda concedérsele a la fuente primaria, ambos roles —testigo presencial y fuente primaria— sintetizados en Gotay. El autor es consciente de esto y nos presenta documentos y fotos que legitiman su autenticidad; también nos recalca: “[v]oy chapoteando por el lodo, que tiene un espesor de varios centímetros, mirándolo todo, observándolo todo, escrutándolo todo, ¡todo! ¡todo!” (59). En su libro, Gotay dedica el primer capítulo al contexto político que suscitó el conflicto bélico español. En este apartado presenta los antecedentes de la sublevación fascista y la situación en la Universidad Central de Madrid. El resto de la primera parte lo destina a narrar sus experiencias vitales en los Frentes del Centro y Extrema-

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dura. En la segunda parte anota los hechos sucedidos en el Frente del Este, en donde, no sólo hay un traslado geográfico (de Madrid a Aragón) sino también un cambio de mando en el control militar del Este español y un nuevo enfoque estratégico. Como el propio narrador explica, el General Sebastián Pozas Perea (1880-1946), militar republicano, entra en sustitución de la antigua jefatura del Ejército del Este. Con la llegada de Pozas, se suplanta la táctica defensiva por una particularmente ofensiva, la cual se demuestra también en el intercambio de consignas que ya se alude en el capítulo VI: de “¡No Pasarán!” —actitud defensiva— a “¡Pasaremos!” —actitud ofensiva— y en la aseveración del autor en el capítulo XXI: “El fascismo no pasa” (59 y 129). Finalmente, cierra el libro con la sección “Capítulos adicionales”, donde se encuentran los últimos cuatro capítulos. En estas tres unidades, ya sea mediante la narración directa, a través de la inserción de testimonios y entrevistas —a veces anónimas— o mencionando a los caídos en el campo de batalla, Gotay se encarga de personalizar la Guerra, proporcionando nombres y datos específicos acerca de lo sucedido a estas personas, sus familiares o compatriotas. Aquí, el parte noticioso es simultáneamente un homenaje al espíritu defensivo y combatiente de españoles, brigadistas y voluntarios, en quienes Gotay concentra el protagonismo de su libro: “Éstos son los hombres que en las encrucijadas de las carreteras, en las faldas de los montes, en las llanuras, a las puertas de los pueblos y ciudades de la España republicana defienden el paso de las incursiones de los monstruos de acero del enemigo. Son hombres de los que se ha hablado poco, injustamente quizás. Por eso quiero rendirles, en estas humildes cuartillas arrancadas de mi diario, el homenaje de mi admiración” (175). Aunque Gotay se mantuvo militante hasta 1938, culmina su narración en marzo de 1937, antes de finalizar la Guerra Civil; aún así, cierra el último capítulo con un tono positivo y alentador: “...El pueblo estaba salvado. Los campesinos volvían a salir a los barbechos y enterraban la reja del arado, profundamente, en las entrañas de la tierra, de aquella tierra que era suya” (188). Rubén Gotay, quien utilizaba el pseudónimo de “El Jíbaro” en sus artículos como corresponsal de guerra para el periódico Nueva Galicia, fue a su vez un “corresponsal combatiente”. No sólo se autode-

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nomina así en el subtítulo de su libro, sino también en el texto: “[e]l que estas líneas escribe ha tenido la oportunidad de convivir con los soldados del Ejército Popular español en su calidad de corresponsal combatiente” (168). Como tal, es agente activo de la guerra; identifica como causa común la lucha del pueblo español y proyecta esta gesta heroica como modelo universal, en especial para los pueblos hispanoamericanos, a quienes invita implícitamente a extinguir con el mismo ardor español cualquier intento de hoguera fascista. Hoy día nos queda el legado de un documento histórico que rescata del olvido los cruentos episodios de la Guerra Civil española y la férrea voluntad de un pueblo que defendió sus ideales. Mientras arde la hoguera (Apuntes de un corresponsal combatiente) transmite a los lectores el vivo recuerdo de la memoria histórica y colectiva de aquella España en lucha por su libertad.

MARIÉN E. DELGADO MARTÍ

Aponte Alsina, Marta. Sexto sueño. Madrid: Veintisieteletras, 2007, 241 pp. Más allá de los sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto, se configura un sexto. Sin él, según la tesis que se desprende de la nueva novela de la escritora puertorriqueña Marta Aponte Alsina, es imposible pertenecer al mundo de los muertos. Dicho acceso inframundano, literaturizado ad náuseam desde que se cruzan las puertas del bajo mundo señaladas por los egipcios, Homero y Dante, o se llega al trance espiritista o yoruba en pleno gagá comunitario, siempre queda representado como un estado alterado de conciencia sin el cual no puede haber sintonía con los entes que ya no viven. La comunicación entre uno de los vivos y un “espíritu chocarrero” o travieso, al decir del personaje televisivo El Chavo del Ocho sobre

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los que convocaba la Bruja del Setentaiuno, requiere un sentido más sensible de los que tiene disponible la mayoría de la gente. Se trata de una llave simbólica hacia el continente de lo imaginario que abre la vía hacia el desorden, la grosería, el revolú paranormal, en el que habitan los muertos. Tanto para el famoso personaje mexicano como para la protagonista de la novela de Aponte Alsina, llamada Violeta Cruz, dicho sexto sentido, necesario para traspasar el umbral y/o identificarse, se desarrolla en la niñez. La niña Violeta Cruz fue “arrebatada” hacia la experiencia del sexto sueño inmediatamente después de la muerte de su perrito Whitey, su primer cadáver significativo. Junto con sus vecinitos perversos polimorfos, fundó un hospital debajo de un palo de aguacates para recomponer los cuerpos descompuestos de los animales que iban muriendo en el barrio. Sacó un gusano muerto de un sarcófago improvisado en forma de caja de fósforos y procedió a tragárselo cual eucaristía en misa negra. Resultado: el cadáver se le instaló en las entrañas y la transubstanciación del insecto en la muerte misma forzó la metamorfosis de Violeta para siempre. El arrebato, que ella describe como una crisis, la catapultó hacia el sexto sueño del que trataban de sacarla las mujeres espiritistas de la familia, sobre todo la madre y la abuela. Sin embargo, la niña, luego transformada en una patóloga forense contratada por la Universidad de Puerto Rico para dictar el curso de anatomía de los estudiantes de Medicina en el Centro Médico, viajaba de vuelta a sus orígenes, al punto más cerca de la muerte, a las pesadillas de su infancia más remota, al lugar desde el cual podría asomarse y luego sacar un pie para pisar la viscosa consistencia del piso del Hades. Es posible establecer que el “quinto sueño”, en el contexto de la cultura puertorriqueña, es la “Babia”, el sueño más profundo del lelo o el bobo, un estado alterado de conciencia o un tiempo perdido e indeseable para el ser humano que busca ser alguien de importancia en la polis; tal y como ha quedado literaturizado durante siglos. “Estás en el quinto sueño Violetita, recuerda que el tiempo dormido es tiempo perdido y que cuando se pierde la juventud se pierde todo”, le advierte la abuela a la narradora. Si la tradición clásica alababa dicha alteración de los sentidos, era en la medida en que resultaba provechosa “de momento”, parcialmente, para que el ser se

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reconstituyera a través de las revelaciones de los sabios podridos, pero para que regresara de inmediato a la vida ciudadana “nuevo y mejorado”. Empero, acaso habría que señalar que Violeta describe el sexto sueño como su “verdadera patria”. “¿Que cómo?”, se autocuestiona Violeta. “Sencillo: sueño que soy un hueco hecho de sueños, una vida plena de muertes llenas de vida”, explica la protagonista a través de un trabalenguas. Por ello, dicha “patria” tenebrosa, el roto añorado por Violeta, ya no es un estado alterado de conciencia transitorio, igual que el que celebra el espiritismo, el vudú o la tradición literaria homérico-dantesca. Violeta alega poseer el poder paranormal o extrasensorial de ir más allá del quinto sueño: directamente al sexto, que no es otra cosa que una dimensión otra y paralela; la de la muerte misma1. “Inclinaciones como la mía se traen de otros mundos”, afirma esta personificación de una muerta en vida.

LA MUERTA EN VIDA Es la escritora, la que al principio y al final de la novela pone la palabra “Ya”. Marta Aponte Alsina escribe que la doctora Violeta Cruz escribe lo que “le dictan” —en una revelación en forma de caja china— el cadáver del asesino Nathan Leopold y la momia egipcia Irenaki. También escribe que Nathan Leopold escribe una novela que se llama La ciudad blanca. Así, con la autoritas que le confiere ser cirujana, artesana de muñecas rusas en forma de palabras, costurera y compositora de boleros, la muerta en vida narra lo que puede desde el sexto sueño. El principal problema de esta filosofía esotérica es que, si narra desde “allá”, habrá que utilizar los signos del lado de “acá” para apalabrar lo que ocurrió en el viaje. Aponte Alsina, como tantos otros, depositó su moneda entre los dientes de su exquisito cadáver para pagar la tarifa que exige Caronte para conducirla en la famosa nave a la otra orilla del lago Leteo, pero tuvo que regresar para contarlo2. “Ya”. El regreso se da en forma de texto. En forma de novela.

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En forma de fantasía sublimada en el acto de escribir. La narradora dice que construirá una pirámide hecha de palabras que sirva para preservar las historias de ciertos cadáveres que le interesan. En primer lugar, la de Nathan Leopold, asesino y taxidermista que, luego de 34 años preso en los Estados Unidos por un crimen en Chicago, llega a Puerto Rico en 1954. En segundo lugar, la de Sammy Davis, Jr., el cantante negro y judío que vino a la isla en esas fechas a cantar en el centro hebreo de Miramar. En tercer lugar, las de Irenaki y Perpetua Bunning, un personaje aparecido, convocado a la sesión por la médium, de los tantos del literato decimonónico René Marqués, ambos fantasmas hechos de recuerdos milenarios, arquetipos de civilizaciones perdidas que vienen a enamorarse en las playas del Estado Libre Asociado, en la mismísima época de su espatarramiento estatal como experimento gubernamental de la tardomodernidad. ¿Por qué todos vienen a morir en vida en una isla enferma de lepra y tuberculosis? ¿Qué les atrae del Puerto Rico organizado alrededor de la Escuela de Medicina Tropical? ¿A la barriada El fanguito o al pueblo invisible de Castañer? La muerta en vida, lo que queda de ella después del sexto sueño, narra cómo hace la autopsia de Nathan Leopold en la facultad y cómo Sammy Davis, Jr. bebió algunos martinis con él en un flamante hotel de la capital mientras planificaban una escapada lujuriosa al leprocomio, para encontrarse cara a cara con el horror. En la novela, las morbosas —pero bellas— descripciones de las operaciones de la carne, del manejo del bisturí y la formalina, remiten a la creencia antigua de que los cuerpos de los muertos tienen mensajes ocultos que el anatomista debe descifrar. “Algo de alma furtiva queda en un cadáver reciente, y yo, bisturí en mano, buscaba ese reflejo escarbando carnes amorfas que apenas unas horas antes habían compuesto una delicada trama”, escribe Violeta Cruz. Es como si el muerto les “hablara” de su condición en la mesa de disección. Lo mismo ocurre con las biografías que lee Violeta de Nathan Leopold y Sammy Davis, Jr. para informarse de lo que pasó. Anatomía y lectura: las dos pseudociencias en las que se refugia la narradora para contar o, bien dicho, para escribir. “[L]o cierto es que me lancé a hablarle de la pirámide que estoy escribiendo para mis muertos, de la aparición de personajes tan estrafalarios como la momia del

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museo de la universidad, sobre el misterio de Elvira Sánchez, un fantasma que no ha dejado huellas en los libros, de la maravilla del internet y de cómo paso los días recluida en el cuartito egipcio, sintiéndome sola sin sentirme triste, inspirada por la sombra de unos hombres que no conocí, evadiendo el fatal presentimiento de que no sabré qué hacer con mi vida cuando escriba la última oración.” Al borde del retiro, debido a la inminencia del punto final en la novela y en la vida, la narradora alarga el velatorio entrando en detalles sobre los personajes. Hay que estirar la fantasía que hace posible el maridaje entre el mundo de los vivos y el de los muertos (el sexto sueño, por medio del sexto sentido) pero, ¿hasta cuándo?

“EL SEXTO SUEÑO ESTÁ HECHO DE COSAS DESAPARECIDAS” La novela, entonces, pasa a ser relicario, biblioteca de Alejandría, museo, tienda de antigüedades, tumba, epitafio, sarcófago; “the old curiosity shop”. Dentro, un epistolario. Y varias relaciones de amor. Unos ensalmos. Aunque se sabe que es imposible confiar en los recuerdos debido a que a cada instante los recomponemos a nuestro antojo para que no desentonen con el presente, la narradora se esmera en recordar los recuerdos de todos sus personajes. Su tarea consiste, entonces, en inventarle nombres a lo que “ya” desapareció. Entre lo desaparecido, sobresale la relación sexual que tuvo Nathan Leopold con su compañero asesino, asesinado a su vez en la cárcel. También la que tuvo con su esposa Trudi, la organizadora para el Club Cívico de Damas de la velada con Sammy Davis, Jr. Desapareció todo, y el monumento funerario llamado novela no es otra cosa que el único indicio de recuperación de lo que se perdió. “Leopold plantó su enorme deseo de vivir en los umbrales de la muerte. Con los recuerdos de su vida breve anterior a la cárcel se fabricó su propia momia hecha de retacitos de tiempo acumulado; multiplicó una fortuna, equiparable a las acciones perdidas durante el encierro. La invención del tiempo perdido (como una fabricación de una momia) gasta materiales ingenuos: la voz de la madre, la fe ingenua en la memoria, en la esperanza”, escribe Violeta, como si Leopold aquí fuese su espejo; colegas de profesión.

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Este tipo de estrategias narrativas, decisiones temáticas o giros argumentativos es lo que hace a Aponte Alsina la única escritora de la generación del setenta puertorriqueña que, a su vez, coquetea con los juegos literarios de la generación latinoamericana del Crack. La escritora domina al dedillo la forma clásica de la novela, ha bebido hasta saciarse de las cristalinas aguas de la literatura del Boom y el realismo mágico, (“Recuerden lectores, soy una late bloomer; hasta este experimento con la novela piramidal sólo había escrito boleros”, confiesa Violeta Cruz) pero, aún así, también sorbe los refrescos de los escritores contestatarios de Rulfo como Roberto Bolaño, que dominan el sector novelesco del mercado editorial. Por ello, entre las cosas desaparecidas que se juntan en este ataúd hay una amplitud de referentes internacionales y nacionales que superan el insularismo de la literatura umbilical que no parece pactar tregua en el país. Atentan contra todo esencialismo cientificista de la modernidad proyectada. De ahí la “naturalidad” con que integra al detective salvaje Arturo Belano, protagonista y narrador de dos novelas de Bolaño, respectivamente, para que resuelva el enigma de cómo la momia Irenaki fue a parar al hotel Luxor de las Vegas y cómo, entre traganíqueles y turistas selló un pacto de amor imposible, pero eterno, con el personaje de Miss Bunning. Con este texto, Aponte Alsina pretende y logra echar a trotar por el mundo la criatura postmortem o undead, al monstruo de Frankenstein de lo puertorriqueño para que haga las travesuras típicas de los “espíritus chocarreros” de El Chavo del Ocho. Por ello, quizás, la narradora coloca al final un ensalmo revelador que los lectores debemos repetir antes de cerrar el libro: “Repite conmigo, amante lector; imítame, lectora cómplice; pronunciemos el ensalmo de las puertas abiertas.”

LAS PUERTAS ABIERTAS Y continúa la súplica de la narradora en forma de encantamiento, de sortilegio, de hechizo: “Que amen la ruta de las estrellas y posean cada noche el cuerpo de la Tierra. Que abandonen sin horror el cuerpo propio, que entren y salgan a gusto de la eternidad. Que no se conformen con morirse.”

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Sin dudas, la apuesta de esta novela de Aponte Alsina es hacia la ruptura de la condición colonial del zombi, el golem o la criatura undead que son los personajes, los lectores y la tradición literaria boricua que los une3. Es una apuesta a que la fantasía del sexto sueño dure hasta el infinito. Es una invitación a que las puertas del infierno, del inframundo, del territorio del inconsciente, del panteón de los próceres patrios, permanezcan abiertas de par en par para que fluya la comunicación, se confundan sus naturalezas y cese el encierro o el impasse milenario. Es un llamado terrorista a que continuemos el saqueo de los anteriormente sagrados tesoros culturales que apreciamos sólo en sueños a través de los seis sentidos señalados. Pero ojo: cuidado con las maldiciones. Hasta donde se sabe, saquear tumbas custodiadas por soldados de barro conlleva un precio bastante alto.

MANUEL CLAVELL CARRASQUILLO

NOTAS 1

Tomado de una entrevista inédita con Farsch López Reyloz, columnista de Rigor Mortis, una serie periodística dedicada a los libros que disectan los sentidos de la muerte del periódico Diálogo de la Universidad de Puerto Rico. 19 de abril de 2009. 2 El crítico literario Juan Carlos Quiñones comenta: “Porque entre otras cosas, entre todas las cosas, lo que allí tiene lugar es la muerte. Como Irenaki, anida muda y acechadora y repleta de palabras en el centro móvil de esta novela. No. Lo que ocurre una vez y todas las veces y por siempre desde nunca en ese monumento invisible es algo más: es la muerte de la muerte.” Tomado de “El monumento invisible: Ensalmos para conjurar el sexto sueño”, Estruendomudo, 3 de marzo de 2008, http://carnadas.org/blog. 3 Hay que recordar que la tragedia del monstruo de Frankenstein, del zombi, del golem, de los espíritus convocados, es la libertaria. Aponte Alsina es otra de las tantas médiums a las que los muertos se les escapan de las manos, se les escabullen en el sexto sueño, y cobran “vida propia”.

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Torres Medina, Vicente Francisco, ed. El que la hace ¿la paga? Cuentos policíacos latinoamericanos. Perú: Coedición Latinoamericana, 2006. El relato negro: del Destripador a Latinoamérica Para fines del siglo XIX nacía en Europa la novela enigma, paradigma de lo que hoy conocemos como novela policíaca. Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle, el primero con los Crímenes de la calle Morgue, y el segundo con su personaje, Sherlock Holmes, alumbraban el camino para un género que se desbordaría en el siglo XX con múltiples giros. Nacía también, aunque su fe de bautismo fuera más turbia y, a la vez, más siniestra y sórdida, lo que alcanzaría plenitud con Dashiell Hammet, la novela negra. Sus comienzos se inscriben en una serie de crímenes que aún hoy pulsan la imaginación y hacen correr, por las espaldas, estremecimientos de horror. En 1888, el barrio de Whitechapel de Londres, se encontraba asolado por un asesino siniestro, nuevo, moderno en el grado de su vulneración al cuerpo. Al decir de Enric González “un tipo alienado que mataba por oscuras razones sexuales, pero no violaba… un fenómeno nuevo, típicamente urbano”. La imaginación del público londinense quedó atrapada por este criminal singular, jamás plenamente identificado, que ultimaba a sus víctimas con lujo de destrozo. El cuerpo, lugar del placer y del dolor, vínculo de lo humano con el resto de la naturaleza, quedaba transgredido de formas repulsivas que no emanaban del poder del soberano (o de las autoridades religiosas) y sus célebres torturas, incluso públicas, tanto en el medioevo como en el Renacimiento, sino por un agente que hurtaba su rostro y sus motivaciones del común de la gente. Quedaba privatizada una actividad del poder por un individuo anónimo que obedecía resortes inconfesables. El castigo que desmembraba o mutilaba, hasta entonces se ejercía por el poder, públicamente y con lujo de fanfarrias como disuasivo y arma de control (ver Foucault); el asesino de Whitechapel obedecía a otras requisitorias íntimas y seguramente ininteligibles para él mismo y para la población que lo rodeaba. Singular resultaba también el lugar de los crímenes: Whitechapel, el barrio más pobre de la ciudad, centro de prostitución, alcoholismo

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y desempleo. Bien andaba ya, no quien tuviera una habitación, sino quien siquiera pudiese alquilar una cama por algunas horas para reposar. Una población de inmigrantes, que curiosamente se han venido sucediendo por etnias distintas en el transcurso de los años hasta el día de hoy, dedicada, si alcanzaba trabajo, a la sastrería o la talabartería, e inundaba las calles malolientes e insalubres. A pesar de los esfuerzos de algunos, la sociedad londinense acomodada prefería dar la espalda a aquella realidad, y si sobre ella tendía de alguna forma su mirada, era sólo para reclamar el ejercicio de la mano dura y la contención policíaca; hasta que llegó el Destripador. Es la observación peculiar de un famoso escritor lo que apunta al lazo concreto de aquellos terribles eventos con el inicio del canon de lo que hoy llamamos la novela negra. Escuchemos atentamente las palabras irónicas de George Bernard Shaw en una breve carta que le dirige a la redacción del periódico londinense The Star, y publicada en la edición del 24 de septiembre de 1888: ¿Me permitirán que le comente sobre el éxito del asesino de Whitechapel en traer a la atención la cuestión social por un momento? La empresa privada ha triunfado donde el socialismo ha fallado. Mientras que nosotros, socialdemócratas convencionales, estuvimos derrochando nuestro tiempo en la educación, agitación y organización, un genio independiente ha tomado el asunto en sus manos y simplemente con el asesinato y destripación de cuatro mujeres ha convertido a la prensa propietaria en alguna forma inepta de comunismo…

Efectivamente: asesinato y cuestión social, lo privado hundido en lo público y viceversa; lo social coagulado en el acto del delito; lo individual sólo comprensible dentro de la madeja de las relaciones sociales: dos de los pilares del canon de la novela, o el relato negro. El Destripador inicia toda una corriente literaria que trata de fijar en el entorno social el surgimiento y desarrollo de las peculiares pulsiones que gravitan hacia el crimen como la expresión desordenada, desorganizada, de una protesta contra la sociedad. De ahí que una de las premisas de la novela negra sea la

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deslocalización de la culpa convertida ahora en un vaho inatrapable. ¿Dónde reside la culpa? ¿En el transgresor que ejecuta o en las fuerzas sociales que de alguna forma lo convocan y coagulan sus fuerzas en él? Volvemos a recordar a Marx cuando decía que lo concreto lo es “porque es la síntesis de numerosas determinaciones”. Si para Hegel el ser puro, sin determinaciones, es la nada, la concretización del ser debe pasar por la madeja de relaciones que lo van revistiendo de determinaciones y convirtiéndolo en ser social. Nada puede escapar ese proceso que en el individuo se manifiesta como una socialización, y en el criminal como la patología de una socialización pervertida, producto de una sociedad enferma, lastrada por los males que ella misma crea. La novela estrechamente policial tiende a deslindarse de ese terreno, a ver la transgresión sólo como el producto de un individuo insano, desecho patológico que la sociedad escupe sin responsabilidad alguna de sus males individuales, un error de la genética social, un accidente de la naturaleza. Basta que la sociedad, mediante sus instrumentos de vigilancia y control, lo identifique y lo expulse para recobrar el orden transgredido. La justicia, entonces, habrá triunfado. Los crímenes del Destripador han sido, pues, el punto de partida de dos vertientes. La primera ubica en el criminal a un ser desviado, lo que presupone una media de comportamiento. Se trata de un ser torcido que ha fraguado un universo propio, paralelo al que le sirve de residencia al resto de los seres humanos. Con él vale aquello de: “Muerto el perro se acaba la rabia”. Este acercamiento se refina cuando acude al sicoanálisis para tratar de encontrar las claves del delito y descubre en las relaciones de poder que subsisten en la familia, elementos de análisis para explicar lo criminal. De esa forma se desplaza hacia la novela o el relato negro. En la otra vertiente está la novela negra, que se niega a asumir como un mero hecho individual y solitario la transgresión de lo que se piensa como el Orden, y busca en las relaciones de poder, vigentes en la sociedad, las claves de la patología observada. Nótese que la novela negra no colapsa esa red de poderes, sólo al del poder estatal y al de las clases sociales, si bien éstas tienen una presencia inevitable. Las relaciones de poder bien pueden ser previas al

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surgimiento, tanto de las clases sociales como del mismo estado, como ha apuntado Rudolf Bahro, y han sido sobredeterminadas por la sociedad de clases. Sin embargo, en la propia transgresión, y en nuestro acercamiento a ella, se anudan una serie de preguntas complejas que nos llevan de lo social a lo individual y viceversa. ¿Por qué nos fascina la novela del delito para llamar así tanto al relato negro como al estrictamente policial? En el excelente prólogo que le dedica Vicente Francisco Torres a la colección de cuentos policíacos latinoamericanos El que la hace ¿la paga?, nos dice que el género le gusta “porque ofrece la imagen de un mundo ordenado, contrario al que vivo todos los días, en donde los crímenes no se aclaran, los delincuentes mandan desde las prisiones y donde las leyes las retuercen los poderosos…” Vale la pena contrastar este juicio con el que hace Lukács, y que el prologuista ha citado previamente, quien nos advierte que “las primeras narraciones de esta índole, como las de la época de Conan Doyle, se apoyaban en una ideología de la seguridad y eran la glorificación de la omnisciencia de los personajes encargados de velar por la seguridad de la vida burguesa…” O sea que, al parecer del prologuista, es la añoranza de ese mundo del orden y la seguridad ciudadana, ya irremisiblemente perdido, uno de los elementos que nos arrastra hacia este tipo de relato. Quizás así sea, pero yo veo otro, más canalla y maligno. La propia vida social nos invita a la transgresión, baila ante nuestra mirada con todas las tentaciones de una sociedad enferma que nos invita al camino fácil para el enriquecimiento, la impunidad, la eliminación de un rival, ya sea de amores o escollos en el camino a lo que llamemos el éxito social; o, ante la ausencia de la justicia oficial, para la venganza de agravios sufridos, ya sea individuales o colectivos. Sin embargo, el propio proceso de convertirnos en ser social, el que nos integra a nuestra cultura y nos hace solidarios con otros, se levanta como barrera en nuestro camino y nos sujeta la voluntad y la mano. Vivimos entonces la transgresión, vicariamente, en la literatura, como haremos con la lectura de estos cuentos que nos llegan gracias al esfuerzo de varias editoriales, entre las cuales se encuentra Ediciones Huracán dirigida por Carmen Rivera Izcoa. Al leer esta antología, que nos advierte desde un principio que se

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trata de cuentos policíacos latinoamericanos, nos debe surgir la pregunta de si aporta lo latinoamericano algún giro novedoso que no sea sólo un marco geográfico accidental. Creo que por lo menos hay tres que vale tomar en cuenta. El primero tiene que ver con el propio lenguaje. Advierte uno un habla exuberante, cargada de color, sinuosidades y cadencias que se aparta de ese estilo desarrollado primariamente por los maestros estadounidenses del género con un lenguaje económico, sobrio, que articulan el relato como balas con música de fondo en staccato. ¿Por qué, salvo alguna que otra excepción, ese estilo del decir parco está más ausente en Latinoamérica que en España? La novela negra nace y se desarrolla en un medio urbano ya mediado por las prácticas de la Revolución Industrial. Por lo tanto, llega a Latinoamérica cuando ésta aún se encuentra predominantemente ruralizada con sus ciudades todavía matizadas por masas inmigrantes de campesinos que aún traen en sus alforjas las pampas, las selvas, los cañaverales, o las zonas desérticas de sus campos. Los intelectuales latinoamericanos viven aún en medio de esa cultura mixta que constituye su atmósfera natural. Provienen, la mayor parte de ellos, de la academia (véanse las notas biográficas de los autores de esta antología), o de las profesiones liberales. Se pasan, con todas sus armas culturales, al género que reciben de otras latitudes. Eso se delata en su lenguaje teñido de las voces, los colores y la música del habla rural. Se apartan incluso del lenguaje más sobrio del escritor español que se dedica al género. Otro aspecto que creo entrever en algunos de estos relatos, es la huella de ese producto de la escritura latinoamericana que se llamó realismo mágico. Léanse el cuento de Ernesto Cardenal, o el de Rubem Fonseca, o el de nuestro Luis Rafael Sánchez, y encontrarán ese sortilegio de lo inaudito y pasmoso incrustado en lo cotidiano, lo pedestre, en la vulgaridad de lo común y repetido. Es una combinación que hace estallar los apretados vestidos de lo históricoconcreto, y demuestra la verdad de que el todo es mucho más que la suma de sus partes. Hay también una tercera aportación que debe llamar la atención. El mundo eurocéntrico aún vive la ilusión de que todavía es posible la sociedad ordenada, una sociedad capaz de autorregularse dentro

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de las relaciones sociales vigentes. Me parece que por mucho que ciertas élites ilustradas en Latinoamérica participen de esa visión, la realidad es que hay un gran desencanto que recorre el continente y que se manifiesta de muchas formas. Una de ellas es la de asumir ese mundo enfermo como el único mundo posible e inescapable. Lo criminal se convierte en lo normal, se hace sociedad y sentido común, principal moneda de curso legal. Esa nueva normalidad es la que maneja con ironía Rubem Fonseca, convirtiéndola en banalidad, aunque se trate de la crueldad extrema de las bandas policíacas brasileñas; o en la reflexión hecha por Mario Monteforte Toledo. Pero el lector advertirá lo mismo en algunos de los otros relatos. En fin, por estos cuentos circulan varios aspectos del relato policíaco: ciertos guiños al canon, como el examen del propio oficio del investigador, ya sea para revelar sus escrúpulos profesionales o su propia contaminación con lo criminal, el enigma, la reflexión sobre el poder como sustancia renovable, casi eterna, el victimario desenfocado que resulta ser la propia víctima. O sea, toda la rica textura de la sordidez de la cual también estamos hechos, manejada por un conjunto de luminarias literarias latinoamericanas. Vale la pena escucharlos porque si al decir de algunos estamos hechos del polvo de las estrellas, no es menos cierto que no toda esa materia es luminosidad, y una parte se convierte en el cieno y la podredumbre que también nos compone.

WILFREDO MATTOS CINTRÓN

REFERENCIAS Bahro, Rudolf. La alternativa. Madrid: Alianza Editorial, 1980. Foucault, Michel. “Suplicio”. Vigilar y castigar. México: Siglo XXI, 1980. González, Enric. “Tras los crímenes de El Destripador” El País 12 de agosto de 2007. Marx, Karl. Fundamentos de la crítica de la economía política. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1970.

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I Éste es el tercer homenaje de nuestra revista. El primero, tributado a José Ortega y Gasset en ocasión de su muerte, sentó las pautas para los demás.* El segundo, consagrado a Juan Ramón Jiménez, se publica un año más tarde.** El presente conmemora la obra poética de Luis Palés Matos, cuya pérdida en febrero de 1959 nos conmueve aún. Ortega, Juan Ramón y Palés constituyeron presencias vivas en nuestro ámbito espiritual. Aunque su influencia entre nosotros proviene principalmente de su obra escrita, su muerte representó para la Universidad de Puerto Rico en cada instancia una íntima lesión y menoscabo. De los tres, sólo don José no vivió entre nosotros. Bien pudo haber ocurrido así de haberse realizado el viaje que con tanto entusiasmo planeara en Aspen y en Nueva York durante su única visita a Estados Unidos, en ocasión del Bicentenario de Goethe, y luego desde su casa en Madrid.*** Por los pasados veinte años la tesis orteguiana sobre la función de la universidad y sobre el papel del intelectual en el mundo moderno ha estado vigente en la dialéctica institucional de la *Año IV Núm. 15-16, julio-diciembre, 1956. **Año V Núm. 19-20, julio-diciembre, 1957. ***Véase Revista Sur, Ej. 241, julio-agosto, 1956, “Recuerdo de Ortega“, por Jaime Benítez.

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Universidad de Puerto Rico en dimensión mayor que en ningún otro centro de educación superior de habla española. La muerte de Ortega puso término a aquella resplandeciente e inagotable mentalidad que generaba problemas y dejaba interrogantes en suspenso con cada uno de sus escritos o discursos. Hasta octubre de 1955 no perdimos en definitiva la esperanza de que el querido maestro diera respuesta personal a las cuestiones que él mismo suscitara. II Nos correspondió a los universitarios de Puerto Rico el privilegio de tener con nosotros en sus años postreros a Zenobia y a Juan Ramón. Nos legaron su biblioteca, una réplica de su sala en Madrid, su Premio Nobel, su huella personal. El lema mismo de esta revista “Nací para ver, mi sino es mirar; jurado a mi torre, el mundo me gusta”

fue escogido y traducido del Fausto por Juan Ramón Jiménez. Su vida, creación y muerte en nuestra inmediata vecindad ennobleció esta casa de estudios. Ha significado para las juventudes puertorriqueñas el más hermoso ejemplo de la encarnación de lo poético en criatura humana. III Había una profunda diferencia entre Luis Palés, el hombre de carácter generoso, despreocupado, irreductible a régimen en lo personal, y Luis Palés, el artista exigente, riguroso, atento a los criterios de calidad en todo lo relativo a su labor estética. Radicalmente autodidacta, su sabiduría cultural, su buen gusto, su tino lingüístico y la dignidad de su espíritu, constituían para los universitarios mudas admoniciones sobre el carácter insuficiente a la vez que prescindible de la academia en la formación del hombre superior.

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Palés trabajaba una y otra vez sobre su prosa y su verso. Rehusaba publicar su obra mientras consideraba faltarle todavía mayor pureza. Rara cualidad en país donde la improvisación se considera una virtud de la inteligencia. Tenemos amplia prueba de extremos en la minuciosidad de lograr perfección y nos proporciona su ejemplo un estilo de rigurosa exigencia propia. Así, su novela Litoral, reseña de una vida inútil, que termina de escribir hacia el 1946 y que quienes pudimos leer trozos de ella consideramos de gran calidad, ha permanecido inédita por decisión del autor. En realidad después de la publicación a los dieciséis años de su libro Azaleas, su obra cobra forma de libro en virtud del empeño, afán y tenacidad de sus amigos y admiradores. El Tuntún de pasa y grifería se edita en 1937 por la insistencia preeminente de Ramón Lavandero, Tomás Blanco, Manuel García Cabrera, quienes ayudan en la recopilación de las poesías publicadas anteriormente en periódicos y revistas. La segunda edición del Tuntún, enriquecida por un vocabulario preparado por el propio Palés, los poemas Menú, Aires Bucaneros y Canción de Mar, en los que Palés explora nuevas modalidades a su arte, y por una significativa revisión de Mulata-Antilla, se publica en 1950 también por presión e insistencia de sus amigos. Finalmente, el

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volumen Poesía, en el cual la Universidad de Puerto Rico recoge su labor poética del 1915 al 1956, no habría podido publicarse en 1958 sin el estímulo de don Federico de Onís, a quien Palés quería y respetaba profundamente y quien no sólo se encargó de la compilación, sino también del prólogo. IV Se dice con frecuencia que en Puerto Rico se carece de memoria histórica. Podría decirse de igual manera que no nos falta memoria poética. La gente de mi generación conoce de memoria los versos de José Gautier Benítez (1851-1880), Luis Lloréns Torres (1878-1944) y Luis Palés Matos (1898-1959). En cada caso el poeta ha expresado tan bien como cualquier contemporáneo y generalmente mejor, el espíritu de su época, ha planteado cuestiones relativas al sentido de la vida puertorriqueña y al de su trayectoria espiritual y lo ha hecho con mayor penetración que la de otras formas de expresión literaria. Quienes dirijan su atención creadora sobre nuestro pasado, en busca de “el hilo que el recuerdo anuda al corazón”, se encontrarán enseguida la rima, el poema y al poeta. Así, por ejemplo, los ochenta años que nos separan de la muerte de José Gautier Benítez no impiden que en la canción popular de Rafael Hernández, Borinquen sea “la que al cantar el gran Gautier llamó la perla de los mares”. En la muerte de Luis Lloréns Torres, Palés Matos le atribuye a esta forma de recordar, jerarquía de tributo por excelencia: “Maestro: cuando tu carne ya en tierra, liquidada, sea un poco de polvo, una ceniza, nada; cuando de tus poemas de ancho y viril aliento sólo quede un rumor diluido en el viento, y cuando de la estatua que habrán de levantarte más que tu nombre mismo, se admire la obra de arte; un día, allá en el fondo del campo, alguna triste jíbara enamorada, para endulzar su historia, dirá una copla tuya sin recordar quién fuiste ¡y ese será el más grande monumento a tu gloria!”

Cuando en 1958 Palés Matos viene a la biblioteca de la Universidad para recibir el premio del Instituto de Literatura por la edición de

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Poesía, debe de leer uno de sus versos de acuerdo con el ceremonial establecido. Escoge el que acabamos de citar, no sólo para subrayar la incorporación de las décimas de Lloréns al patrimonio colectivo, sino para testimoniar también su afecto por su antecesor en nuestra primacía poética.

V Entre los ensayos que integran este volumen, hay uno —el de Max Henríquez Ureña— que recuerda ligeramente Ia relación personal entre Luis Lloréns Torres y Luis Palés Matos. Es curioso que esta relación no haya sido examinada detenidamente todavía ni en lo personal ni en lo poético. Luis Lloréns Torres y Luis Palés Matos y su grupo de amigos eran gente fiestera, amigos de “darse el palo juntos”, de comer asopao a medianoche y de prolongar trago y tertulia hasta justificar el comentario de que “se tiraban al desperdicio”. Y, sin embargo, esa tertulia que ambos vivieron hasta los últimos días de su vida constituía una espontánea y genuina comunicación de ideas y de ideales y un foro abierto a la intimidad de aquellos talentos creadores que seguían distintos caminos. En el mundo poético de cada uno, en la temática, en el estilo, hay marcadas resonancias de Lloréns en Palés, a la vez que miradas distintas a las mismas realidades. No podía ser de otra manera. Palés adviene a una sociedad y a una estimativa literaria casi totalmente copada en sus modalidades poéticas por la figura impetuosa y genial de Luis Lloréns Torres. Es a la vera de “el fundo que fue tu señorío” que Palés Matos ha de levantar su propio mundo poético, a veces en clara contra-réplica al mundo de Lloréns. Tal vez nada dramatiza más claramente el contraste de época, de estilo, de ánimo, y aun podríamos decir de desencanto de una generación con otra, que la lectura comparada del vibrante himno Canción de las Antillas que Lloréns publica en 1913 y la brillante caricatura Canción Festiva Para Ser Llorada con que Luis Palés contesta en 1929, después de dieciséis años de agonía antillana, en tono de elegía satírica.

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Empieza Lloréns (Canción de las Antillas):

Empieza Palés (Canción Festiva para ser Llorada):

“Somos Islas! Islas verdes. Esmeraldas en el pecho azul del mar. Verdes islas. Archipiélago de frondas en el mar que nos arrulla con sus ondas y nos lame en las raíces del palmar».

“Cuba —ñáñigo y bachata— Haití —vodú y calabaza— Puerto Rico —burundanga—»

Sigue Lloréns: “Somos muchas! Muchas, como las estrellas Bajo el cielo de luceros tachonado, es el mar azul tranquilo otro cielo por nosotras constelado”.

Sigue Palés: “Las antillas menores, titís inocentes, bailan sobre el ovillo de un viento que el ancho golfo huracana”.

Y por último, la estrofa final: Lloréns: «Somos las Antillas! Hijas de la Antilla fabulosa Las Hespérides amadas por los dioses, Las Hespérides soñadas por los héroes. Las Hespérides cantadas por los bardos. Las amadas y soñadas y cantadas por los dioses y los héroes y los bardos de la Roma precristiana y la Grecia mitológica. Cuando vuelvan las hispánicas legiones a volar sobre la tierra como águilas; cuando América sea América, que asombre con sus urbes y repúblicas; cuando Hispania sea Hispania, la primera por la ciencia, por el arte y por la industria; cuando medio mundo sea de la fuerte raza iberoamericana, las Hespérides seremos las Antillas, ¡cumbre y centro de la lengua y de la raza!”

Palés: “Antilla vaho pastoso De templa recién cuajada. Trajín de ingenio cañero. Baño turco de melaza. Aristocracia de dril Donde la vida resbala Sobre frases de natilla Y suculentas metáforas. Estilización de costa A cargo de entecas palmas. Idioma blando y chorreoso —Mamey, cacao, guanábana— En negrito y cocotero Babbit turista te atrapa; Tartarín sensual te sueña en tu loro y tu mulata; Solo a veces Don Quijote, por chiflado y musaraña de tu maritornería construye una dulcineada. “Cuba —ñáñigo y bachata— Haití —vodú y calabaza— Puerto Rico —burundanga—”

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VI En su revisión de Mulata-Antilla —la última incursión de Palés en este tema antillano, hecha hacia fines de la década del ’40— aparece un desbordante entusiasmo con la vida antillana que hace contacto en una dimensión distinta con la Canción de las Antillas de Lloréns Torres. Según podrá verse en la reproducción que hacemos luego de Mulata-Antilla, este entusiasmo se relaciona directamente con la identificación de la Antilla con la mujer amada. El simbolizar la isla en la mujer y el amar la una en la otra es frecuente en nuestra historia literaria. Ya en la segunda mitad del siglo pasado Gautier lo había hecho explícito en su Puerto Rico: “Tú das vida a la doncella que inspira mi frenesí. A ella la quiero por ti y a ti te quiero por ella”.

En uno de los poemas inéditos que don Federico de Onís acaba de publicar, Palés deja esclarecida esta identificación: “Te reconozco trasmutada en isla Mujer-isla, a la isla, isla-mujer, Que por mujer sea mío tu cariño Y por isla sea tuyo mi querer. Y pues de todo mal tu amor me aísla Y todo bien me viene en tu querer, Te reconozco trasmutada en isla Mujer-isla, a la isla, isla-mujer.”*

El encuentro del poeta con Filí-Melé constituye un episodio decisivo en su producción. De ahí en adelante su obra poética va a cobrar su más depurada dimensión. En sus últimas creaciones va a orientarse hacia los temas trascendentes del amor, el tiempo, la *Federico de Onís, Luis Palés Matos, pág. 87, Ediciones Ateneo Puertorriqueño, 1960, 90 págs.

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soledad, la muerte. En ellos Palés Matos tendrá ocasión de ahondar en la plenitud de su arte en las grandes cuestiones humanas. Casi toda su obra tiene sentido autobiográfico que, como en el caso de otros creadores, historia más las experiencias de su alma, que las de su vida. Así, cuando visita “las antillitas menores” Palés encuentra poco interesante el espectáculo que con ojos más penetrantes que los del rostro ya había entrevisto y presentido desde Guayama. Tampoco hizo mella en él Nueva York, cuando en 1950 salió por vez primera del Caribe. Otras realidades más profundas ocupaban su ánimo. VII Luis Palés Matos recibió más que casi ninguno entre los nuestros la misteriosa energía de la gracia poética y su obra refleja la esencia y la pureza de la creación genuina. Sirvió “la más emocionante de las ocupaciones” “con el más peligroso de los bienes del hombre” — la palabra. En época de desgaste de la palabra, va rescatando en su poesía el sentido de los vocablos aún más humildes y callejeros. Nos devuelve en la palabra la plenitud de la vida circundante y alcanzan en él esclarecida dimensión poética hasta los sonidos de alboroto de la encendida calle antillana. Supo siempre de ese inefable y mágico sentido que buscan las palabras: “en el susto que toma a las palabras cuando con leve, súbita pisada, las roza el halo del fulgor del alma; —rasgo de ala en el agua, ritmo intentado que no logra acorde, abortada emoción cohibida de habla”.

Es a la vez Palés Matos el gran poeta que penetra la angustia del corazón humano y la rebasa al expresarla: “Pienso que de tu pena hasta la mía se tiende un puente de armonioso llanto tan quebradizo y frágil, que en la sombra sólo puede el silencio atraversarlo”.

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Al comentar la obra de Holderlin, dice Martín Heidegger: “La poesía no es un adorno que acompaña la existencia humana ni sólo una pasajera exhortación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia. La existencia es poética en su fundamento y estar instaurada en ella no es un mérito sino una donación”. Palés Matos va a decir lo mismo que Heidegger, no por frecuentación previa del filósofo alemán, sino por destello íntimo donde la intuición se hace metafísica: “Eres en mí dentro de mí, presencia vital de amor que el alma sostenía y para mí fuera de mí, en ausencia razón del ser y el existir: poesía”.

Esta captación de lo esencial —rasgo eminente de los grandes poetas— “Intelijencia —dame el nombre exacto de las cosas”, cobra en las últimas composiciones palesianas su expresión más alta. Reproducimos seguidamente la versión ampliada de Mulata-Antilla, subrayando las nuevas partes que el poeta incorpora en la segunda edición de Tuntún. Se adicionan las tres últimas composiciones que publicó Palés. Remitimos a ellas nuestro criterio de que el mejor vino de aquel vaso poético estaba reservado para el final.

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ENTREVISTA A SERGIO RAMÍREZ, POR EDGARDO RODRÍGUEZ JULIÁ, EN TORNO A SU ANTOLOGÍA PERSONAL, PUBLICADA POR LA EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO 1) A qué uno apuesta de los textos seleccionados: ¿Es a la emoción que ellos contienen o es a la astucia narrativa” ¿Es al testimonio de una trayectoria, o son los puntos culminantes de esa trayectoria, los sitios preferidos?s Me parece recorrer un camino de vuelta, y otra vez de venida, y entonces uno descansa sobre las piedras preferidas, afloja el paso en los recodos que la memoria guarda con mayor empeño, revisa lo andado. Es tiempo de cosechar lo plantado, mientras se sigue plantando. No puede dejar de haber emoción, al tiempo que domina, sin embargo, el sentido de la revisión crítica; así son los ajustes de cuentas. 2) ¿ Te provocó esta selección una reflexión sobre tu propia obra y su trayectoria? Lo primero es esa sensación de que uno puede ya mirar hacia atrás. No deja de ser sobrecogedor. Cincuenta años de escritura, a los que arribo este año, pues el borrador de mi primer cuento data de 1959. Y uno no puede sino recordar a Baudelaire: adiós viva claridad de nuestros veranos tan cortos... 3) Como parte de ese arco de la obra, de tu trayectoria en la escritura, ¿piensas que tu escritura, hoy por hoy, es más económica, es decir, logra mayores efectos con menos palabras? ¿Fue tu estilo juvenil más barroco? 427

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Necesitaba entonces más palabras, porque tampoco me detenía a corregir. Hace cincuenta años me sentaba frente a una máquina de escribir en la rectoría de la universidad, que tomaba por asalto, y metía en el carro esas largas hojas de galerada, para no entretenerme en cambiarla a cada rato. Era una especie de furia, y las palabras soplaban como un vendaval. Ahora reflexiono sobre ellas, y he descubierto con el tiempo la virtud de las frases más cortas, menos tiradas hiperbólicas, que es como aprendimos a escribir desde el tiempo de las crónicas de Indias, haciendo girar interminablemente la frase. 4) ¿No es el tema de la familia un territorio algo peligroso para un escritor? ¿No está sembrado de esas minas cargadas de sentimentalismo? Esta dificultad tú logras vencerla mediante un gran sentido del humor. ¿Qué consejo le darías a un escritor joven, o a uno ya viejo, que esté completando su Antología Personal? Hay que crear siempre una intermediación entre la escritura y los sentimientos peligrosos, que son los afectivos, y esa pared que uno debe saltar cada vez, no puede sino ser la del humor. Hay que ponerse a resguardo, y la burla de uno mismo es la mejor defensa. Lo aprendí precisamente en mi familia, de mis tíos músicos, que sabían reírse de los demás, porque primero se reían de ellos mismos. Y además, por el otro lado, aprendí de mi madre a guardarme contra el sentimentalismo, que no es lo mismo que sentimiento. “Nunca dar el espectáculo”, decía ella, muy celosa siempre de su intimidad. 5) En tu Antología Personal has seleccionado de Adiós muchachos unos pasajes donde se recalca la dimensión ética de la Revolución Sandinista. Pienso que aquel elemento “crístico” y católico influyó mucho en esa atmósfera que incitaba “a vivir como santos” y morir como héroes. ¿Por qué esta marca tan notable del pietismo católico en esa revolución? Hay un poema de Leonel Rugama, un poeta guerrillero que murió peleando solo contra la Guardia Nacional en una casa clandestina de Managua, que se llama “vivir como los santos”. Era una especie de filosofía de las catacumbas, vivir y comprometerse como los primeros cristianos, la vida como ofrenda, el desprecio total a las

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posesiones materiales, todo eso mucho antes de que apareciera la teología de la liberación. Era una filosofía de vida, y una práctica, la retórica no existía, las palabras estaban respaldadas con los actos. Haber destruido después esos fundamentos éticos, precisamente con la corrupción, es lo que acabó con la idea de revolución en Nicaragua. Y entre esas ruinas, lo que florece mejor es el cinismo. 6) Escribes sobre deportes como nadie. Te interesan, sobre todo, esos minúsculos dramas humanos contenidos en las hazañas deportivas. Ahora bien, pienso que también te interesa la fugacidad de la “gloria” en el deporte. Háblanos de eso, que pienso tan importante en los cuentos de tema deportivo que seleccionaste. Desde niño me fascinó esa idea de que los héroes deportivos salían de la entraña del pueblo. Beisboleros, boxeadores, zapateros, albañiles, sastres, barrenderos, que se transformaban de pronto bajo los focos de las torres de iluminación en los estadios, y salían, hacían del común para entrar en la hazaña. Y entonces, eran derribados por el pathos del alcohol, la bebida los sacaba del resplandor de la gloria, moría alguno apuñalado en una cantina, otros se iban por el despeñadero de la pobreza después de haber olido el dinero. Y lo mismo pasaba con los músicos, los compositores de boleros famosos. Esa es mi fascinación. La precariedad de la gloria. 7) Castigo divino, aunque no es una novela policial, maneja magistralmente —sólo es comparable con Crónica de una muerte anunciada— la técnica del llamado dato escondido. Cuando estabas escribiendo tu reciente novela policial, El cielo llora por mí, ¿te fue fácil construir un entramado narrativo donde el dato escondido por astucia puede convertirse en dato extraviado por error? La vigilancia constante al escribir una novela como El cielo llora por mí es no dejarse alcanzar por el lector, mantenerse siempre unos pasos adelante, guardando celosamente ese dato escondido, o la sucesión de datos escondidos que va deparando la trama; en cuanto el lector te alcance, se acabó el juego, te arrebata el secreto y allí termina todo. No es fácil, sobre todo cuando la novela policial se construye en base a hipótesis, que tienen, para el que escribe, y

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para el que lee, una estructura delicada; pero sólo el que escribe conoce toda su complejidad. 8) En tu Antología Personal te ocupas del tema de la alimentación como uno de los fundamentos de nuestra caribeñidad compartida. Según tu punto de vista, ¿qué es más importante como substrato culinario nuestro, el plátano o la yuca? No es una pregunta fácil, pero al menos en Nicaragua, el plátano es más dominante: cocido, frito en tajadas, en tostones, verde y maduro, en empanadas, parte de las sopas, donde lo acompaña la yuca, en dulce como el bienmesabe, y además, bastimento que sustituye al pan o la tortilla. La yuca no entra nunca como bastimento, y se come muy poco frita; pero no tiene sustituto alguno a la hora de aparecer en el vigorón, donde combina con el chicharrón, bajo una corona de repollo y tomates finamente picados, adobados con vinagre, mimbros y chile, cocida a un punto ni demasiado suave ni demasiado vidriosa. En el vigorón está su reinado, y en la carne en vaho, donde acompaña a la cecina junto con el plátano, verde y maduro. Pero ni el plátano ni la yuca existirían sin las cocinas de los campamentos de esclavos.

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COLABORADORES RAMÓN LUIS ACEVEDO

Es Catedrático del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Es autor de varios libros sobre literatura puertorriqueña y centroamericana y Director de la Revista de Estudios Hispánicos. También escribe cuentos.

MATILDE ALBERT ROBATTO

Es Catedrática del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico. Ha dictado conferencias en diversos lugares de Europa y América, ha publicado artículos en revistas especializadas. Entre sus libros más recientes: Redacción y Estilo, Rosalía de Castro y Emilia Pardo Bazán: afinidades y contrastes, Federico de Onís: cartas con el exilio.

DENNIS ALICEA

Es Rector de la Universidad del Turabo. Posee un doctorado en Filosofía de Brown University. Ofrece regularmente cursos en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado ensayos y artículos filosóficos para revistas de filosofía y cultura.

SILVIA ÁLVAREZ CURBELO

Es doctora en Historia y enseña en la Escuela de Comunicación de la Universidad de Puerto Rico. En 2004 fue la Wilbur Marvin Fellow en la Universidad de Harvard. Es autora de Un país del porvenir: el afán de modernidad en Puerto Rico (Siglo XIX) y de varios libros en colaboración, ensayos y artículos de prensa. Se especializa en historia cultural, análisis del discurso político y del discurso mediático.

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COLABORADORES

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SAMUEL APONTE

Fue profesor de historia en universidades de Puerto Rico y México, países donde ha publicado ensayos en revistas académicas. En 1966 fue cofundador de la revista La Escalera y en 1972 del semanario La Hora. También ejerció el periodismo en Puerto Rico y Francia, donde se jubiló en 2008.

MARTA APONTE ALSINA

Escritora puertorriqueña, ha publicado cuatro novelas y dos libros de relatos. Sexto sueño, su libro más reciente, obtuvo el Premio Nacional de Novela del Pen Club en 2008.

EFRAÍN BARRADAS

Es profesor de literatura y estudios latinoamericanos en la Universidad de la Florida. Es autor de diversos estudios sobre literatura y cultura del Caribe entre los que se encuentran Herejes y mitificadores, muestra de poesía puertorriqueña en los Estados Unidos, Para leer en puertorriqueño: acercamiento a la obra de Luis Rafael Sánchez y Mente, mirada y mano: ensayos críticos sobre Lorenzo Homar.

JANETTE BECERRA

Es profesora en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en Cayey. Es poeta y narradora, y su producción literaria y crítica se ha publicado en numerosas antologías y revistas. En 2001 publicó un poemario titulado Elusiones.

EMILIO JOSÉ BREA GARCÍA

Impartió docencia por 25 años (1979-2004)en seis universidades dominicanas y en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras (91-92). Premio de Diseño Arquitectónico de la V Bienal (94). Publicó su primer artículo en la prensa dominicana en 1974 (Listín Diario). Mantiene una columna semanal en el diario virtual clavedigital (La Columna Estriada, desde el 2005).

MARÍA CABALLERO WANGÜEMERT

Es catedrática de literatura hispanoamericana en la Universidad de Sevilla. Sus publicaciones e intereses giran en torno a la narrativa de Puerto Rico, literatura femenina y cine, estudios postcoloniales y narrativa de la memoria.

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COLABORADORES

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MANUEL CLAVELL CARRASQUILLO

Es abogado-notario y periodista egresado de la Universidad de Puerto Rico. Sus reseñas literarias han sido publicadas en los periódicos Diálogo, El Nuevo Día y Primera Hora. Edita el blog literario Estruendomudo, donde publica sus escritos de creación literaria junto con los de otros autores colaboradores. Produjo un libro de entrevistas –auspiciado por la Beca Joel Magruder del Overseas Press Club– con artistas del transformismo que será publicado pronto titulado “Dragas: Performeros de género en Puerto Rico”.

MARIÉN E. DELGADO MARTÍ

Posee un bachillerato en Comunicación Pública. Actualmente realiza su tesis para obtener el grado a nivel doctoral del Programa Graduado del Departamento de Estudios Hispánicos en la UPR, Recinto de Río Piedras. Ha laborado como Ayudante de Investigación de varios profesores del Programa y como editora independiente. Desde el 2008 ofrece talleres grupales sobre variados aspectos de la comunicación oral.

JUSTINO DÍAZ

En el 1963 debutó en el Metropolitan Opera a los 23 años y 10 años más tarde ya había cantado en los principales escenarios de ópera del mundo como La Scala,Viena, Buenos Aires, Hamburgo, Londres, Dallas, San Francisco y Salsburgo. Ha colaborado con grandes figuras como Casals, Bernstein, Szell, Mehta, Maazel, Barber, Ginastera, Copland, Karajan, Solti y Zeffirelli.En el 1966 inauguró junto a Leontyne Price la nueva sede del Metropolitan Opera en el Lincoln Center de Nueva York. Al retirarse de los grandes centros musicales después de 46 años de carrera, pasó a ser profesor visitante del Conservatorio de Música y director artístico y musical del Festival Casals, puestos que ocupa hoy en día.

ARTURO ECHAVARRÍA

Profesor Emérito de la Universidad de Puerto Rico. Se doctoró por la Universidad de Harvard y es asesor científico del Centro de Estudios Iberoamericanos de la Universidad de Leipzig y del de Estudios Centroamericanos de la

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COLABORADORES

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Universidad de Amiens (Francia). En el 2002-3 el CSIC de Madrid le otorgó la Cátedra Dámaso Alonso. Fue director de La Torre de 1986-95. Sus publicaciones más recientes son: Lengua y literatura de Borges (re-edición, 2006) y El arte de la jardinería china en Borges (2006). IVONNE FIGUEROA

Pianista y miembro de la distinguida familia musical Figueroa-Sanabia, ha ganado numerosas distinciones internacionales. Ha tocado en conciertos junto a su hermano y otros miembros de su familia y como solista en Europa, América Central, el Caribe y Estados Unidos en Carnegie Hall, el Kennedy Center, Alice Tully Hall, entre otros, y en Puerto Rico en el Festival Casals. Actualmente enseña en la Facultad de Educación de la Universidad de Puerto Rico.

LUCILLA FULLER MARVEL AICP, PPL

Cuenta con más de 36 años de experiencia en planificación social, urbana, vivienda y desarrollo comunitario en Puerto Rico. Fue profesora de Planificación Social y Urbana en la Escuela Graduada de Planificación, como también en la Escuela Graduada de Ciencias Bibliotecarias y de Información. Es autora de varios artículos y libros, el más reciente titulado Listen to What They Say: Planning and Community Development in Puerto Rico, publicado en 2008. Fundó el Taller de Planificación Social en 1973 y actualmente es consultora en vivienda para el Proyecto ENLACE del Caño Martín Peña.

LUIS HERNÁNDEZ MERGAL

Estudió música en el Conservatorio de Música de Puerto Rico, el Conservatorio Luigi Cherubini de Florencia y la Universidad de California en Los Angeles, y filosofía en la Universidad de Puerto Rico. Actualmente es profesor del Conservatorio de Música de Puerto Rico y crítico de música del periódico El Nuevo Día.

WILFREDO MATTOS CINTRÓN

Es profesor en la Universidad de Puerto Rico. Ha escrito novelas y ensayos. Su más reciente publicación es la novela Bailando al derecho y al revés.

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COLABORADORES

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MIGUEL ÁNGEL NÁTER

Profesor de literatura hispanoamericana en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado artículos en periódicos y revistas literarias especializadas, en Puerto Rico, Chile, Estados Unidos y España, acerca de autores como Octavio Paz, Jorge Cuesta, José María Arguedas, Fedor Dostoievsky, René Marqués, Francisco Matos Paoli, Pablo Neruda, José Donoso, Alejandra Pizarnik, entre otros. Su tesis doctoral, “El espacio apocalíptico en las novelas iniciales de José Donoso”, recibió varios premios. Es autor de los libros de poesía Ceremonial, Esta carne proscrita y La queja de los besos negros, y de los estudios Los demonios de la duda: teatro existencialista hispanoamericano, y José Donoso: entre la Esfinge y la Quimera. Ha editado, además, Obras dramáticas inéditas y El monstruo, ambas de Manuel Zeno Gandía.

JOSÉ ALEJANDRO ORTIZ CARRIÓN

Es actualmente profesor de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Los temas de sus investigaciones y escritos son en torno a la Guerra Civil española, muy en particular, de la mediación de la legación de México en París en la compra de material de guerra para la República en los primeros meses de la guerra.

ANA HELVIA QUINTERO

Es profesora de matemáticas de la Universidad de Puerto Rico. De 2001 al 2002 fue Subsecretaria de Educación. Trabaja en diversos proyectos de innovación educativa. Ha escrito varios libros sobre el aprendizaje de la matemática y sobre la educación. Su libro más reciente es Muchas reformas, pocos cambios: hacia otras metáforas educativas.

SERGIO RAMÍREZ

Fundó la Editorial Centroamericana (EDUCA) y la Editorial Nueva Nicaragua. Además de escritor e intelectual, en 1977 fue líder del grupo de los Doce. Entre sus obras publicadas se encuentran: De tropeles y tropelías (1971); Charles Atlas también muere (cuentos, 1976); ¿Te dio miedo la sangre? (novela, 1978); Castigo divino (novela, 1988); Adiós muchachos (1999),

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COLABORADORES

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memoria personal de la revolución sandinista; Señor de los tristes (ensayos literarios) publicados por La Editorial, Universidad de Puerto Rico en el año 2006. FRANCISCO JOSÉ RAMOS

Es filósofo y catedrático de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. También es miembro numerario de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española. Es autor de casi dos centenares de artículos y ensayos publicados en Puerto Rico, España y Alemania; del libro de poemas Cronografías (1982) y de la trilogía Estética del pensamiento, cuyo tercer y último volumen acaba de publicarse bajo el título de La invención de sí mismo (2008).

RUBÉN RÍOS ÁVILA

Dirige el Departamento de Literatura Comparada de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Forma parte de la Junta Editorial de la revista Hotel Abismo. Es autor de La raza cómica: del sujeto en Puerto Rico y de Embocadura. Ha sido el mantenedor del programa televisivo de crítica de cine En Cinta.

FRANCISCO JAVIER RODRÍGUEZ SUÁREZ

Estudió arquitectura en Georgia Tech, la Universidad de París y Harvard University, donde recibió la medalla del American Institute of Architects y la Beca Fulbright. Ha sido profesor en Harvard, Northeastern, el Boston Architectural Center, la Universidad de Cantabria y la Universidad de Puerto Rico, en donde se desempeña actualmente como Decano de la Escuela de Arquitectura. Su obra ha sido publicada y premiada internacionalmente y recientemente fue seleccionado por el periódico El Nuevo Día como uno de los diez pioneros del año 2008.

EDUARDO SAN JOSÉ VÁZQUEZ

Es doctor en Filología y profesor auxiliar de la Universidad de Oviedo. Ha publicado los libros La memoria posible (2007), sobre la memoria histórica chilena en la obra de Jorge Edwards, y Las luces del siglo (2008), acerca de la narrativa histórica caribeña que recupera el siglo XVIII.

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COLABORADORES

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ANÍBAL SEPÚLVEDA RIVERA

Es catedrático en la Escuela Graduada de Planificación de la Universidad de Puerto Rico. Ha escrito varios libros y numerosos ensayos sobre historia del urbanismo en Puerto Rico. Su libro más reciente (cuatro tomos) se titula Puerto Rico urbano: Atlas histórico de la ciudad puertorriqueña.

BENJAMÍN TORRES CABALLERO

Es catedrático de literatura hispanoamericana en Western Michigan University. Ha editado cuatro obras de Edgardo Rodríguez Juliá: Elogio de la fonda (2001), Mapa de una pasión literaria (2003), Musarañas de domingo (2004) y La renuncia del héroe Baltasar (2006). Más recientemente ha publicado Para llegar a la Isla Verde de Edgardo Rodríguez Juliá.

CARMEN VÁSQUEZ

Es graduada de Bryn Mawr College y de la Universidad de Puerto Rico, donde enseñó y obtuvo la permanencia. En Francia trabajó por varios años como investigadora para Alejo Carpentier. Fundó la enseñanza del español en la Universidad de Lille II y fue nombrada catedrática de Estudios Hispanoamericanos en la Universidad de Picardía Jules Verne, donde fundó y dirige el Centro de Estudios Hispánicos de Amiens (CEHA) y la colección de publicaciones de éste. Autora y editora de numerosos trabajos, prepara actualmente la edición de la narrativa completa de Alejo Carpentier para la Biblioteca de la Pléiade de las Ediciones Gallimard, la edición del diario inédito escrito en francés de Eugenio María de Hostos y una antología bilingüe de poesía puertorriqueña traducida al francés por Claude Couffon.

CHIQUI VICIOSO

Tiene una Maestría en Diseño Curricular de la Universidad de Columbia en Nueva York. Es poeta, ensayista, dramaturga. Ha ganado los premios Anacaona de Literatura y el Premio Nacional de Teatro, primero concedido a una mujer. Es crítica amateur de literatura y Artes Plásticas.

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ÍNDICE

EDGARDO RODRÍGUEZ JULIÁ, Introducción. “Antillanos y europeos, la jornada trasatlántica” .........................................................................

R AMÓN L UIS A CEVEDO M ARRERO , Emilio R. Delgado: un revolucionario puertorriqueño en España (1931-1939) ..................

JOSÉ A LEJANDRO O RTIZ CARRIÓN, Jorge Carbonell Cuevas: un miliciano puertorriqueño en la Guerra Civil española ...................

JANETTE BECERRA, Pedro Salinas en Puerto Rico: contemplando al contemplador .......................................................................................

MIGUEL ÁNGEL NÁTER, El ángel de lo imposible: María Zambrano, entre la filosofía y la poesía...............................................................

MATILDE ALBERT ROBATTO, Federico de Onís, el Seminario y la Universidad de Puerto Rico ................................................................

SILVIA ÁLVAREZ C URBELO, El perfume y la isla: la hora de la democracia en María Zambrano y Luis Muñoz Marín ....................

FRANCISCO JOSÉ RAMOS, El pensamiento de la gratitud: Schajowicz y Celan .................................................................................................

107

DENNIS ALICEA, Cultura occidental y filosofía marginal ................... 121 SAMUEL APONTE, Miguel de Ferdinandy o la forma humana del saber...................................................................................................

135

LUCILLA FULLER MARVEL, Leopold Kohr in Puerto Rico Revisited ...

149

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ÍNDICE

LA TORRE (TE)

FRANCISCO JAVIER RODRÍGUEZ SUÁREZ, Sobre Henry Klumb ............ RUBÉN RÍOS ÁVILA. La nación más transparente: René Marqués y la

157

Dama de Occidente ...........................................................................

179

MARTA APONTE ALSINA, Tollinchi: la dorada y rotunda madurez ........

197

MARÍA CABALLERO WANGÜEMERt, Juan Bobo y la Dama de Occidente, o René Marqués, un hombre, una época, una disyuntiva ............... 205 L UIS H ERNÁNDEZ M ERGAL , El nacionalismo en la música puertorriqueña: entre Europa y el Caribe ....................................... 223 CARMEN VÁSQUEZ, Antillanos en el máximo teatro del mundo: cubanos de París en La consagración de la primavera, de Alejo Carpentier .......................................................................................... 241

EDUARDO SAN JOSÉ VÁZQUEZ, Antonio Benítez Rojo, bajo la mirada de Occidente ...................................................................................... 253 ANA HELVIA QUINTERO, Iván Illich y Puerto Rico ............................

275

ARTURO ECHAVARRÍA, Pro Arte Musical en el contexto del desarrollo de la cultura artística en Puerto Rico ..............................................

289

Puesta al día

EFRAÍN BARRADAS, Después de Viaje: Juan Martínez Capó y la poesía ..

303

BENJAMÍN TORRES CABALLERO, Imágenes de escasez y abundancia: la función de la comida en la literatura cubana contemporánea ..

317

Retazos y semblanzas

CHIQUI VICIOSO, Visitar la infancia: crónica de un reencuentro con Saint-John Perse ...............................................................................

333

EMILIO JOSÉ BREA GARCÍA, Inmigraciones europeas -1939/1942- arte, intelectualidad y cultura dominicana ............................................. 339 ENTREVISTAS EDGARDO RODRÍGUEZ JULIÁ, Encuentro con el maestro Casals. Entrevista a Justino Díaz .................................................................

347

LUIS HERNÁNDEZ MERGAL, La influencia europea de la familia Figueroa-Sanabia en la cultura musical puertorriqueña. Entrevista 363 a Ivonne Figueroa ............................................................................

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ÍNDICE

443

ANÍBAL SEPÚLVEDA RIVERA, Enrique Vivoni Farage, ed. Klumb. Una arquitectura de impronta social / An Architecture of Social Concern ............................................................................................

377

SILVIA ÁLVAREZ, Juan Ramón Jiménez, Isla de la simpatía. Ed. María de los Ángeles Sanz Manzano. Luis de Arrigoitia, ed. Gabriela Mistral en Puerto Rico ....................................................

389

MARIÉN E. DELGADO MARTÍ, Gotay Montalvo, Rubén. Mientras arde la hoguera (Apuntes de un corresponsal combatiente) ............

395

MANUEL CLAVELL CARRASQUILLO, Marta Aponte Alsina. Sexto sueño ....

399

WILFREDO MATTOS CINTRÓN, El relato negro: del Destripador a Latinoamérica. Vicente Francisco Torres Medina, ed. El que la hace ¿la paga? Cuentos policíacos Latinoamericanos ...............

406

Archivo

JAIME BENÍTEZ, Homenaje a Palés ...................................................

415

Novedades

EDGARDO RODRÍGUEZ JULIÁ, Antología personal. Entrevista a Sergio Ramírez .............................................................................................

427

444

LA TORRE (TE)

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