Jesús Ruiz Durand INTRODUCCIÓN A LA ICONOGRAFÍA ANDINA

J e s ú s R u i z D u r a n d
INTRODUCCIÓN A LA ICONOGRAFÍA ANDINA

N U E S T R O R E C O N O C I D O A G R A D E C I M I E N T O
A
A
A
A
A Fernando De Szyszlo, Ramón Mujica, Rodrigo Montoya,
José Antonio Bravo, Mari Solari, Jorge Flores, Nicario Jiménez,
Teresa Neyra, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Olga Luna
Sara Acevedo, Luis Repetto, Pedro Gjurinovic, Leni Tutuy
Bernardo Roca Rey, Gustavo Buntinx, Sonia Quiróz,
Claver Lupú, Augusto del Valle, Miriam Ramos y Pilar Ramos

El muestrario de iconografía andina referida a los departamentos de Ayacucho, Cusco y Puno reunida
por Jesús Ruiz Durand y sus colaboradores, es un trabajo valioso y encomiable. No contábamos con
una recopilación tan minuciosa y seleccionada con tan buen criterio como la que ellos han hecho.
En realidad se trata de una labor muy ambiciosa. Porque inevitablemente al desear abarcar la iconogra-
fía de Ayacucho, Cusco y Puno han tenido que extenderse a las fuentes de las que estas imágenes
vienen o a las influencias que recibieron de las culturas de la costa e igualmente lo que las culturas
andinas a su vez aportaron a la costa.
No solamente en lo que abarca geográficamente es extensa esta recopilación sino que lo es también en
sus temas. Los temas como representaciones animales, religiosas, geométricas no solamente son dife-
rentes por el hecho de tratarse de cosas diversas, sino que casi sin darnos cuenta al recorrerlas damos
un paseo del arte a la artesanía. Siempre ha sido borrosa la línea que los separa, pero si vamos a los
extremos la diferencia salta a la vista: La Estela de Raymondi es una obra de arte, las cabezas trofeo
que adornan el filo de un plato Nazca son obras de artesanía.
Es evidente que la influencia del diseño Chavín se extiende por toda la costa y por los andes y que luego
regresa desde los andes del sur del Perú como imágenes Wari o Tiahuanaco.
Este libro nos muestra las culturas que antecedieron al imperio incaico como una fuente inagotable de
invención en diseño que está perpetuamente enriqueciéndose, complicándose o simplificándose pero
siempre original, inventivo, explotando todas las posibilidades de una imagen.
Una tradición de diseño que sobrevive a la conquista y a la irrupción de la Cultura Occidental. El tesoro
de la platería colonial es un testimonio palpable que la excelencia del diseño y su inagotable capacidad
de inventar no abandonaron al artesano indígena. Este magnífico compendio llega hasta las preciosas
puertas de los retablos de Joaquín López Antay y las bellas fajas de artesanía contemporánea.
Delacroix decía que la naturaleza es un diccionario en que los pintores buscan palabras, éste Muestra-
rio de Iconografía andina, estoy seguro que se convertirá en el diccionario en que nuestros artistas y
artesanos buscarán palabras que quizás los ayuden a darnos su propio mensaje.
Una labor con esta de Jesús Ruiz Durand de haber reunido pacientemente manifestaciones del diseño
original nuestro es un trabajo que conforme pase el tiempo será cada vez más valioso y más buscado.
Fernando de Szyszlo
marzo 2004
n
uestra
palabra

J E S Ú S R U I Z D U R A N D
4
I N D I C E
I N T R O D U C C I Ó N 7
LA ICONOGRAFÍA ANDINA Y SU REGISTRO 09
SOBRE ESTUDIOS DE LA IMAGEN. ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA 10
PANOFSKI CONSIDERA TRES NIVELES DE LECTURA 10
EL PROBLEMA DE LAS FUENTES Y REFERENCIAS 12
LA COSMOVISIÓN Y EL DISEÑO ANDINO, EL DISCURSO VISUAL 13
CHAVÍN, HUELLA INDELEBLE 14
EL OBELISCO TELLO DE CHAVÍN 15
LAS DIVINIDADES SUPREMAS Y SU ICONOLOGÍA 20
ICONOGRAFÍA CHAVINIANA 21
EL DIBUJO DE PACHACUTI YAMQUI SALCAMAYHUA 24
GEOMETRÍA DE LA ARMONÍA 28
ESTRUTURAS ARMÓNICAS DE LA COMPOSICIÓN ANDINA 29
LOS CICLOS DEL MUNDO ANDINO 29
CUADRIPARTICIÓN, TRIPARTICIÓN 30
GEOMETRÍA DE ESTRUCTURA ANDINA 31
COSMOGONÍA Y SÍMBOLOS FUNDAMENTALES. EL PANTEÓN ANDINO 32
VISIONES INTEGRADORAS EN ICONOGRAFÍA ANDINA 33
LOS GRANDES DIOSES 36
SERES MÍTICOS RECURRENTES EN LA ICONOGRAFÍA 38
BIBLIOGRAFÍA 41

5
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
i
ntroducción I n t r o d u c c i ó n
P
P
P
P
Presentamos un conjunto-muestrario de imágenes provenientes de diversas culturas andinas
precolombinas y posteriores, organizadas con criterio temático, no cronológico, cuya finalidad
inicial está dirigida a servir de referencia y documentación visual de nuestra herencia cultural
visual para artistas plásticos populares de las zonas de los departamentos deAyacucho, Cusco
y Puno. H
H
H
H
Hemos reunido un conjunto de imágenes cuya finalidad es que sirvan de ideas
visuales, generadoras en proyectos creativos plásticos, cuyas aplicaciones se abren en un
enorme y amplio abanico de posibilidades tanto en las artes visuales, la artesanía y el diseño en
sus múltiples variantes, como en el campo de la educación e investigación. Pretende ser la
puerta de entrada a un acercamiento a la raíz ancestral de nuestra herencia cultura visual y al
reconocimiento de nuestros valores. Son imágenes que personifican referencias indispensables
para el estudioso, el artista o el interesado en la iconografía andina. Imágenes que demandan no
sólo el disfrute estético sino una riquísima gama de interrogantes y de propuestas creativas. L
L
L
L
Las
imágenes andinas que presentamos tienen su propia dinámica como conjunto coherente y
gestan con su presencia una compleja red de motivaciones, tanto en el campo de la creativi-
dad, como en el del análisis del lenguaje visual, en el pensamiento matemático que sustenta
su discurso y en el complejo tejido de significaciones y alegorías. L
L
L
L
Las limitaciones de tiempo
en que fue realizada la consultoría del presente proyecto (cuatro meses) nos han circunscrito
al registro y presentación estructural de las imágenes y a una identificación básica de las
mismas. La gran invitación a los necesarios estudios iconográficos e iconológicos exhaustivos
está abierta como proyecto interdisciplinario pendiente. Muchas de las imágenes de los prime-
ros grupos de este muestrario son motivo de estudio iconológico e iconográfico, y cada una de
ellas individualmente se presta a una extensa lectura e interpretación. S
S
S
S
Se ha trabajado sobre
fuentes primarias y secundarias, fotografiándolas luego digitalizándolas y posteriormente redi-
bujándolas electrónicamente en programas gráficos vectoriales. El 95% de las imágenes son
vectoriales y se presentan con su versión de estructura lineal que permite un mejor análisis de
la composición y el diseño, por lo tanto su aplicación se potencia en su versatilidad y análisis
del lenguaje visual empleado. Paralelo a este proyecto se puso en marcha otro, consistente en
la formación de un banco electrónico de imágenes para consulta. Hemos registrado un consi-
derable número de piezas arqueológicas y artesanales de las principales colecciones y mu-
seos de Lima cuya clasificación y fichado están en proceso. G
G
G
G
Gracias a la generosidad de
coleccionistas y directores de Museos hemos podido registrar fotográficamente escogidas
piezas precolombinas y artesanales de diversas épocas.Accedimos a las colecciones de Mari
Solari, Nicario Jiménez, Jorge Flores, la colección de artesanía de George Thomas dirigida
por Teresa Neyra, la colección de Juan Manuel Ugarte Eléspuru. El Museo de la Cultura Pe-
ruana dirigida por Sara Acevedo, el Museo Pedro Osma, dirigido por Pedro Gjurinovich, el

6
museo de la Nación dirigido por Bernardo Roca Rey, el museo de Artes Populares y Artesanía del Instituto
RivaAgüero de la PUCP dirigido por Luis Repetto y el Museo deArtes Populares de la Universidad Mayor de
San Marcos dirigido por Gustavo Buntinx. A todos ellos, sus directores y especialistas, nuestro agradeci-
miento por su alto espíritu de colaboración y por las facilidades brindadas. L
L
L
L
La intención inicial de este
proyecto era la de ubicarnos temáticamente en las áreas culturales que ahora ocupan los departamentos de
Ayacucho, Cusco y Puno, por lo tanto, las culturas Wari, Tiawanaco e Inca fueron nuestros objetivos de
partida, pero sabemos que el devenir histórico de estas zonas geográficas aglutina la presencia e interac-
ción de un tejido complejo de influencias de múltiples culturas superpuestas, paralelas, derivadas y protagó-
nicas a través del tiempo. Por ello, en el presente trabajo aparecen las inevitables imágenes Chavín, junto a
algunas de la costa norte y por supuesto Nazca,Ancón, Chancay, Paracas, Huarpa, Pucará y otras entre las
prehispánicas además de Wari, Tiawanaco e Inca. No hemos tocado sino tangencialmente Moche y Chimú
cuyo desafío iconográfico e iconológico es riquísimo y digno de un proyecto puntual. H
H
H
H
Hemos incluido
además algunos ejemplos de diseños de orfebrería prehispánica y colonial, también esquemas de orna-
mentación de puertas de retablo y baules del maestro ayacuchano Joaquín López Antay, así mismo, inclui-
mos diseños estructurales de unidades semánticas de tejidos de la comunidad cusqueña Q’uero, y de la
puneña Taquile, así como de diversas culturas prehispánicas y actuales. Se trata de un muestrario de
trabajo que no pretende ser exhaustivo dada la finalidad inicial y puntual del proyecto. E
E
E
E
Es un primer
esfuerzo para reunir en un manual de referencia, un muestrario de la iconografía andino peruana que sirva
a los artesanos, artistas visuales, diseñadores, y estudiantes como información, inspiración, análisis, estu-
dio, motivación creativa y documentación. Hemos precedido la muestra con un ensayo que trata de ubicar-
nos en una posición inicial de acercamiento a la iconografía y a la iconología como las disciplinas apropia-
das para investigar las relaciones entre la visualidad de las imágenes y sus significados. Compleja, poética
y misteriosa es la relación de la cosmogonía y cosmología andina, con la estructura del pensamiento mate-
mático que sustenta y perfila el lenguaje visual de sus imágenes. Nuestras propuestas provienen de nume-
rosas fuentes citadas en la bibliografía y de lo que ha sido posible recoger através de nuestro contacto
vivencial con el mundo andino y el dominio de la lengua predominate en el espacio andino: el quechua o
runasimi. No pretendemos agotar el tema, ni pontificar su exactitud o precisión, no somos historiadores ni
científicos semiólogos, sólo pretendemos bocetar un esquema posible entre otros, de comprensión y aproxi-
mación apropiada a las imágenes que vamos a utilizar. Nuestro acercamiento es holístico, artístico, no taxonó-
mico ni pseudo científico, mucho menos estadístico. Es el espíritu artístico, poético, matemático, filosófico y
humanista que envuelve el tema el que nos concede las licencias con sus ventajas y limitaciones. Nuestro
agradecimiento a todos los estudiosos citados por su perseverancia y acuciosidad, de quienes hemos apren-
dido a recomponer de alguna forma los inicios de una visión atenta y respetuosa a lo nuestro. Los posibles
errores, son sólo nuestros.
i
ntroducción

7
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
La iconografía andina y su registro
L
L
L
L
La copiosa iconografía andina producida a través del tiempo desde hace más de diez mil años
constituye gran parte de nuestra herencia cultural. Es nuestro patrimonio artístico que debemos
conocer, estudiar, disfrutar y difundir. Imágenes cuya presencia aún no ha sido aprovechada en
su verdadera proyección. Grandes artistas y artesanos diseñaron y plasmaron un universo de
imágenes sobre los más variados medios y soportes alcanzando niveles de exquisita realización
artística y plástica. El lenguaje visual que convocan esas imágenes presentan un testimonio
latente de un complejo y riquísimo universo de significaciones cosmogónicas conectadas a la
organización social y humana, a sus códigos estéticos, a sus relaciones poéticas, esté-ticas y
ecológicas con el microcosmos y macrocosmos y a las estructuras del pensamiento matemático
y geométrico que las sustenta. Las imágenes en su conjunto, representan un vehículo de
funcionalidad político-religiosa, además de sus elocuentes valores documentales y arqueológicos.
Los artistas y artesanos recopilan iconografía andina por motivos de estudio, reproducción,
referencia o inspiración. Por otro lado, desde la época de los primeros arqueólogos, dibujantes,
acuarelistas, maquetistas, escultores y diseñadores peruanos, formados alrededor de Julio C.
Tello y sus románticos predecesores, se registraron imágenes de los hallazgos y se hicieron
réplicas de piezas y lugares arqueológicos. Fueron muchos los proyectos en esta dirección y
muchos los logros.
El pintor indigenista y maestro Alejandro Gonzáles Apurímac, en la Escuela de Bellas Artes por
los años cincuenta y sesenta, condujo un laborioso taller de estudio artesanal donde los alumnos
trabajaban transcribiendo sobre papel diseños de piezas arqueológicas y artesanales con diferentes
técnicas. Se llegó a formar un nutrido catálogo clasificado. El artista plástico e investigador de la
iconografía Carlos Otárola pertenece a esta semilla cultivada por Apurímac. Otárola ha hecho
sus propias publicaciones y estudios sobre iconografía artesanal y especialmente sobre los mates
pirograbados. Esfuerzos como los del historiador Pablo Macera y su equipo en la Universidad de
San Marcos, vienen dando sus frutos con la publicación de iconografía proveniente de hermosas
piezas de las artes populares.
Por el lado de los arqueólogos e historiadores, los esfuerzos hacia un estudio de registro, lectura
y análisis de imágenes, acercándose a un enfoque iconográfico e incluso iconológico en muchos
casos, han sido numerosos.
Desde el propio Tello sobre las culturas Paracas y Chavín; Rafael Larco Hoyle, C.B. Donan,
Lieske, Golte, Rowe, Berezkin, Makowski, Kaulicke, Anne Marie Hocquenghem y Luis Jaime
Castillo entre otros, sobre iconografía de los Mochicas. Victoria de la Jara con los Pallares Moches,
Víctor Posnaski sobre Tiawanaco, Luis G. Lumbreras sobre Wari, Rebeca Carrión Cachot sobre
el culto al agua, William Burns y Manases Fernández sobre los quipus y los tocapus inca. Gail
Silverman sobre la textilería Q’ero, Federico Kaufmann Doig sobre Chavín y culturas amazónicas
altoandinas, Rita Prochaska y Cecilia Granadino sobre la trextilería de Taquile, Jenaro Fernández
Baca sobre iconografía inca. Gary Urton sobre la organización y estructura del espacio andino,
Douglas Sharon sobre las raíces ancestrales del chamanismo actual, Peter Kaulicke sobre la
iconografía de la muerte, Cristof Makoswski sobre Chavín, María Rostworowski sobre los Incas,
la cosmovisión y las estructuras del poder, Cesar Itier, Tom Zuidema y Pierre Duviols sobre el
dibujo de Santa Cruz Pachacuti, Carlos Milla y Zadir Milla sobre aspectos cosmogónicos,
matemáticos y semióticos de la iconografía andina, Anita Cook sobre el Señor de los Báculos.
Teresa Gisbert sobre iconografía mestiza colonial e inca del sur andino, Ramón Mujica sobre los
seres alados y ángeles mestizos y la lectura de imágenes del Barroco Peruano, y Enrique Urbano
sobre los espacios simbólicos andinos. En fin la lista es mucho mayor, los esfuerzos y los avances
están en una saludable carrera ascendente.

8
Sobre estudios de la Imagen:
de la Iconografía a la Iconología
L
L
L
L
Las imágenes encierran significaciones múltiples y manejan su propio lenguaje icónico. La
comunicación de conceptos y contenidos que albergan deben ser cuidadosamente revelados y
descifrados para poder hacer una lectura de la imagen que nos conduzca a su verdadera
significación, mensaje y simbolismo. Los esfuerzos en este campo han sido muchos y las
metodologías han venido enriqueciéndose con las experiencias sucesivas. En este momento se
ha llegado a una metodología que nos acerca, con mayor precaución y cuidado, a desarrollar una
mejor lectura de la imagen. Es la Iconología, un método y técnica desarrollada por Erwin Panofski
que proviene de una escuela y tradición de historiadores de arte alemanes y austríacos de principios
del siglo XX.
Abi Warburg, historiador de arte, inició estos esfuerzos y sentó las bases de la nueva metodología
de lectura y análisis crítico de la obra de arte visual cuya propuesta da origen a la iconología,
disciplina evolucionada para un acercamiento a la lectura de imágenes más completa y holística.
La iconología como tal, fue desarrollada y siste-matizada por los discípulos de Warburg, los
historiadores Fritz Saxl, Erwin Panofski,
E. Wind y Ernst Gombrich. La «Biblioteca Warburg» fundada en Hamburgo y trasladada a Londres
a causa de la persecución Nazi, se transformó luego en el Instituto Warburg de la Universidad de
Londres. Instituto que llegó a ser un centro de estudio y experimentación de prestigio mundial
donde se sistematizaron nuevas metodologías para la historia del arte y la lectura de imágenes.
Warburg se interesaba por la transformación y transmisión de los símbolos icónicos y la
reinterpretación de los mitos antiguos que se habían hecho en el renacimiento, pero también se
interesaba en las imágenes cercanas a la magia, la alquimia y el esoterismo, que los pintores
clásicos dieron a los temas tradicionales en sus obras, los que vendrían a ser representaciones
de una cosmovisión y filosofía de una vida y realidad compleja que hoy se nos escapa. Warburg
tuvo experiencia arqueológica de campo con los indios de Nuevo México, esto le permitió visualizar
la importancia de fuentes y pulsiones de estudio no tradicionales.
Para Erwin Panofsky, el gestor y sistematizador de lo que hoy es la metodología de la Iconología,
existen distintos niveles de significado en una imagen: por un lado, el significado fáctico y expresivo
que es primario, inmediato o natural; por otro lado, está el significado secundario o convencional,
codificado, que obliga a una interpretación y decodificación. Luego está lo que llama el significado
intrínseco que se define como un principio unificador, que sustenta y explica a la vez la manifestación
visible y su significado inteligible el cual determina la manera en que el hecho visible toma forma.
La investigación arqueológica no basta ya que carece de esa necesaria capacidad de recreación
vital que viene de la sensibilidad estética que nutre y multiplica la comunicación y el significado.
Panofski considera tres niveles de lectura:
U
U
U
U
Un nivel primario o pre-iconográfico describe lo primariamente sensible, físico, lo natural, formal
y expresivo. Empleamos nuestra habilidad para describir, reconocer acciones, objetos o imágenes.
Podemos recurrir además a nuestro conocimiento de los estilos y añadir nuestra empatía para
animar una primera lectura. Familiaridad con los objetos y eventos. Historia del estilo, comprensión
de la manera por la cual, bajo diferentes condiciones históricas, objetos y eventos fueron expresados
por las formas.
E
E
E
E
El segundo nivel, es el nivel Iconográfico, es el tema secundario o convencional. Hay una
codificación que desentrañar, convenciones portadoras de significados, historias, alegorías que
cuentan las imágenes. Conceptos que hablan a viva voz o detrás de una atmósfera densa que
descifrar. Conocimiento de las fuentes literarias, familiaridad con temas y conceptos específicos.
Historia de los Tipos: comprensión de la manera por la cual, bajo diferentes condiciones históricas,
temas o conceptos fueron expresados por objetos y eventos.

9
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
E
E
E
E
El tercer nivel es el iconológico, el contenido intrínseco, el de los valores simbólicos. Para
descubrirlos acudimos a lo que Panofski llama Intuición sintética que es la capacidad para percibir
las tendencias estructurales de la mente humana sometida a los cambios que el imaginario colectivo
experimenta como tendencia propia del espíritu de la época y sus contingentes sicológicos, éticos
y estéticos. La intuición sintética se alimenta de muchas fuentes, entre ellas: El conocimiento de
la historia de los símbolos, y los cambios estructurales cognitivos humanos, es decir el cómo la
mente humana, en determinada época tiende a expresarse por determinados temas y conceptos
que son propios e inéditos para su época. Un mismo motivo, imagen o símbolo cambia de
significado o posibilidad con los cambios históricos, culturales, sociales y tecnológicos. Familiaridad
con las tendencias esenciales de la mente humana, condicionada por la psicología personal.
Historia de los síntomas culturales o símbolos: Comprensión de la manera por la cual, bajo
diferentes condiciones históricas, tendencias esenciales de la mente humana fueron expresadas
por temas y conceptos específicos.
El significado intrínseco o contenido lo percibimos en aquellos elementos que revelan las actitudes
y tendencias de un grupo social, una nación, una clase, una tendencia religiosa o filosófica que se
materializan como una huella digital en una obra de arte. La lectura iconográfica se hace por
análisis, la iconología es su complementaria, se realiza por síntesis y se nutre de todo el bagaje
cultural humanístico, gnoseológico, erudito, estético y poético del “lector”.
Las condiciones históricas hacen posible determinado tipo de realizaciones en la creatividad
humana. Por ejemplo, Panofski menciona que en el Renacimiento Italiano fue posible la creación
de dos grandes creaciones culturales humanas: La Perspectiva y el Sentido Histórico.
La Perspectiva: En la edad media y en épocas anteriores fue imposible la elaboración de un
sistema coherente y comprensivo de representación bidimensional de un espacio tridimensional.
En el Renacimiento, esto fue posible gracias a la percepción y necesidad de la comprobación de
una distancia fijada entre el ojo del observador y los objetos visibles. Se construyó una estructura
matemática del espacio geométrico tridimensional para proyectarlo en un plano bidimensional.
Simultáneamente los adelantos tecnológicos de la óptica y la evolución del pulimento de los
cristales para obtener lentes más precisos hicieron posible la creación de la famosa Cámara
Lúcida, (el fundamento de la cámara fotográfica) sobre cuyos vidrios esmerilados es posible
copiar o dibujar con asombrosa precisión cualquier objeto o paisaje posible con un diseño
comprensible, coherente y realista. De esta forma se soluciona a la perfección los problemas de
la representación bidimensional de un espacio tridimensional y se hace posible el análisis
geométrico de la representación proyectiva de los resultados.
El sentido histórico se construye con la percepción de una distancia intelectual entre el presente
y el pasado que nos capacita para construir conceptos coherentes y comprensibles de las épocas
pasadas.
El logro de estas dos contribuciones en el Renacimiento hace posible un doble descubrimiento
tanto del hombre como del mundo en que habita, todo esto en esta época y sólo en ésta de la
historia.
L
L
L
L
La iconografía es una disciplina para identificar las imágenes, historias, alegorías y símbolos,
mientras que la iconología se ocupa de ese contenido que constituye el mundo de los valores
simbólicos. Mientras que la iconografía requiere un buen conocimiento de las fuentes de información
arqueológica o literaria, la interpretación iconológica se apoya además en lo que Panofsky llama
intuición sintética. Una misma imagen puede contener distintos mensajes a la vez, y estos pueden
variar según los tiempos, lugares o clases sociales. «Un mismo motivo puede contener varios
mensajes según los tiempos, los lugares, e incluso las clases sociales, y motivos formalmente
distintos expresan a veces la misma idea. De esta manera se puso en evidencia el carácter
arbitrario de las interpretaciones basadas en el estudio tipológico tradicional, negando en parte su
valor científico. La evolución formal de un motivo, así como los cambios de relaciones entre los
motivos mutuamente asociables, se deben a una multitud de factores tecnológicos, ideológicos y
artísticos, cuyo peso es imposible determinar de antemano sin entender la lógica interna del
desarrollo de la lengua icónica de una cultura a través de una investigación multidisciplinaria
(iconológica, histórica, antropológica y eventualmente lingüística)».

10
El problema de las fuentes y referencias
L
L
L
L
La iconología funciona muy bien y cumple sus propósitos cuando se aplica a piezas occidentales
como es el caso de la pintura europea, del renacimiento y épocas posteriores, porque existen los
documentos escritos necesarios para conectar las imágenes con sus alegorías, símbolos y
referencias. Se han hecho magistrales “lecturas” de cuadros de pintores célebres acudiendo a
una abundante y heterogénea bibliografía y documentos que incluyen temática religiosa, mitológica,
esotérica, histórica y doméstica, desde la Grecia Clásica hasta la actualidad. Todo esto en
conjunción a una exquisita tecnología de lectura de imágenes y a una mirada inteligente y cultivada.
Pero cuando se trata de imágenes provenientes de culturas que no han dejado testimonios escritos
de sus esfuerzos para construir metalenguajes y universos metafóricos, como en nuestro caso
andino, las dificultades se multiplican.
La aplicación del método iconológico a la lectura de la iconografía andina demanda una serie de
referentes fundamentales, como el acceso a la información de la cosmogonía y cosmología
ancestral y sus múltiples transformaciones cronológicas; las referencias socio históricas,
económicas, culturales; el imaginario colectivo de los pueblos y los hombres que produjeron esas
piezas y los rastros que perviven en el imaginario colectivo actual; su dinámica en la vida económica
y en la creación de la riqueza social, sobre todo en la producción agrícola y el pensamiento
matemático que sustenta todo el conjunto.
Estos referentes cubren un amplio espectro que comprende documentos escritos, tradición, relatos
orales y la investigación de la permanencia y supervivencia de ideología, mitos y rituales en las
costumbres y conducta de los contemporáneos andinos. Se acude al universo de los mitos y los
ritos andinos para reconstruir cosmogonías y estructuras religiosas. Mitos y ritos fundamentales
que a pesar de variantes en el tiempo y el espacio, han podido mantenerse vivos y de alguna
manera vigentes.Algunos de ellos perviven bajo formas rituales sincréticas que cubren ampliamente
una rica presencia en la vida social actual de los pueblos andinos.
Por otra parte, existe una viva tradición en america indígena y mestiza en cuanto al sincretismo
religioso y medicinal cuya presencia y ejercicio social permite rastrear señales que perviven
ancestralmente y que a pesar de las hibridaciones mantienen estructuras básicas sobre la
cosmovisión, cosmogonía y cosmología primigenia. El chamanismo, los brujos, hechiceros,
curanderos, adivinos, amautas, yerberos ejercen muy activamente sus oficios utilizando estructuras
energéticas milenarias, muchas de ellas representadas en la iconografía sagrada prehispánica.
El empleo de los sicotrópicos y alucinógenos como el cactus San Pedro, el Toé, la Ayahuasca, el
tabaco negro y demás sustancias que desde milenios están presentes en los rituales andinos de
ofrenda, limpieza, armonización, cura, adivinación, búsqueda, abundancia, plegaria, daño y afecto.
Sustancias que aparecen explícitamente dibujadas en la iconografía andina, empezando en Chavín.
Muchos estudiosos hay realizado un fecundo trabajo de campo analizando la labor de maestros
brujos o hechiceros en lugares donde se concentran como en Las Huaringas o Cachiche.
Se acude también a las fuentes escritas de los cronistas españoles e indios. La mayor parte de
los españoles dan cuenta interesada y sesgada para justificar y legitimar su irrupción acompañada
de violencia, rapiña y destrucción. Otros documentos importantes son referidos a los extirpadores
de idolatrías donde también hay que leer entre líneas ya que sus versiones son doblemente
interesadas, tanto desde el punto de vista religioso como del político. En su afán de “extirpar el
tumor” de la cosmología de la religión india «idólatra y satánica» para implantar el cristianismo
salvador. Los extirpadores de idolatrías están interesados en ingresar en el panteón andino para
demostrar la correspondencia y prevalencia de la cosmovisión judeo cristiana y la religión católica
sobre la “demoníaca” aborigen y legitimar desde y con la religión, el imperio del cristianismo a la
manera española del siglo XVI.
Por otra parte, los cronistas indios escriben tratando de aparentar una inobjetable conversión y
dan prueba de ser buenos conversos, correctos cristianos y dignos súbditos del rey de España.
Aunque, a pesar de las apariencias, estos documentos ofrecen un perfil más interesante por que
constituyen la versión del lado agredido, después de todo, la sangre habla detrás de la máscara

11
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
obligada y el lenguaje empleado es forzosamente polisémico con los filtros necesarios y ventajas
de lenguajes crípticos que ofrece la sutileza del idioma quechua y su relación con los tocapus.
Los esfuerzos iconológicos aplicados a las imágenes andinas precolombinas encuentran todavía
muchas dificultades y barreras, en muchos casos infranqueables. Sin embargo, se ha avanzado
bastante en la lectura de la iconografía Moche, también en la Nazca y otro tanto en la Inca.
Tres documentos etnohistóricos y etnolingüísticos, importantes, desde la perspectiva nativa son,
por un lado la Relación de antigüedades deste reyno del Piru manuscrito de principios del siglo
diecisiete del cronista indio cusqueño don Joan Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua,
luego está la Crónica de don Felipe Guaman Poma deAyala y, por último, la Relación en Quechua
de Los Dioses y Hombres de Huarochirí. De éstos, los dos primeros encierran una riqueza visual
y documental innegable para ensayar un estudio dirigido a una metodología iconográfica e
iconológica andina que ha empezado a dar sus frutos.
La cosmovisión y el diseño andino
U
U
U
U
Una casta sacerdotal de sabios chamanes y astrónomos llegó a centralizar el poder y la
información para convertirse en una clase dirigente a quienes se consultaba, se tributaba, obedecía
y temía; aquellos poseían las respuestas necesarias a las interrogantes del hombre para
comprender y dominar los fenómenos naturales para mantener su subsistencia y su bienestar.
La cosmovisión, la cosmogonía y la cosmología son formas de explicación conceptual, filosófica,
mística, mítica, mágica o poética, donde el hombre y todo lo que le rodea está identificado, situado,
explicado y entendido como parte de un sistema integrador y totalizador.
El hombre y sus interrogantes eternos se explican en una cosmovisión. Los sacerdotes crearon
a los Dioses y compusieron un sistema de organización basados en sus observaciones
astronómicas y científicas para explicarse y comprender el fenómeno humano y cósmico. Los
dioses son portadores del bien y del mal, de la vida y la muerte, de la alegría, del bienestar y la
abundancia; como también del dolor y la angustia de las desgracias y la muerte. En esta concepción,
los dioses hablan con los sacerdotes y otorgan dádivas y favores; exigen tributos y sacrificios.
Los astros y los fenómenos naturales se materializan en imágenes y lugares sagrados. Los
sacerdotes trabajan con los artistas y artesanos para materializar las imágenes que las representan,
para preservar y explicar el orden social.
El discurso visual, el lenguaje visual
E
E
E
E
El arte es la forma cómo el hombre testimonia su paso por el mundo, en él está impregnado su
percepción y compresión del mundo y el universo. El arte recoge la huella de las pulsiones del
hombre y su época. En el arte se materializa lo inasible y lo evidente, lo personal y lo social, lo
político, lo público y lo privado. Las imágenes provienen del trabajo manual y conceptual del
hombre para hacerse visibles. Las imágenes se estructuran, se meditan, se corrigen, se componen,
es decir, se diseñan en el concepto actual del término “diseñar”.
El diseño implica una solución inteligente, funcional, económica y hermosa. El diseño exige un
método de trabajo y la organización de un lenguaje visual en base a una concepción matemática
y geométrica instrumental y regidora. El diseño visual se fundamenta en la organización y creación
de espacios visuales en base a la observación y el ejercicio de la mirada inteligente que compara,
simplifica, abstrae y guía a la mano para crear la forma correcta que gráfica, define, satisface,
complace y encaja con exactitud.

12
El dibujo es un arte y un oficio con su propia tecnología y dinámica, que resume el concepto, la
abstracción, la estilización, la percepción, la maestría y el virtuosismo. Amalgama la forma y el
contenido, la comunicación y la preocupación estética, la función y la forma.
Las sociedades andinas han mantenido una permanente comunicación mediante su lenguaje
visual presente en todas sus realizaciones culturales visibles. La icónica andina está cargada de
contenido conceptual, poético y místico que va mucho más allá que el de la belleza de su presencia
sensorial y conceptual.
Para los estudiosos que tienen formación y preocupación matemática, en el caso andino, la
estructura basada en los ritmos y ciclos vitales del hombre, la tierra y el cosmos, generan patrones
numéricos que rigen la totalidad de la experiencia humana y su entorno físico y espiritual.
Es la lógica de la forma y el número que estructura todos los espacios, que recompo-ne el aparato
social, político, productivo y religioso. Es la lógica de la matemática que organiza y da coherencia
a su representación visual con un lenguaje lógico, coherente y articulado.
Un lenguaje es un sistema articulado de comunicación que utiliza elementos organizados y
estructurados en un código, en este caso, los elementos son íconos, signos y símbolos articulados,
codificados en un “vocabulario visual”. Los elementos son combinados mediante reglas de
organización o sintaxis para transmitir información comunicante. La forma exterior de un “discurso
visual” es lo que se percibe física y sensorialmente, es su presencia denotativa, es la mancha
organizada visible.
Mientras que el contenido conceptual constituye lo connotativo; son sus significados múltiples o
singulares, encerrados en la forma visual que hay que “leer” o desentrañar, decodificar, es el
significado, es el mensaje, el concepto.
La imagen se construye con una metodología, con un oficio con un código y con un estilo. La
imagen presenta, representa, comunica, organiza, significa, complace, transmite armonía o
desorden, belleza o estridencia, orden o entropía y todas las sensaciones que conectan la visualidad
con la emotividad y estados de ánimo y conciencia en sus contrastes polarizados y sus matices
más delicados
La iconografía andina utiliza un lenguaje simbólico para enlazar sus signos, símbolos, contenidos
conceptuales y significantes, sus niveles de interpretación temática y argumental. Su posibles
significados se van aglutinando y matizando, afinando la polisemia de sus conceptos como en el
modelo lingüístico declinativo de la lengua quechua, donde las declinaciones van multiplicando
significantes en progresión geométrica.
Chavín, la huella indeleble
C
C
C
C
Chavín aparece en el período llamado formativo medio, en los siglos doce al seis antes de
Cristo, como una organización teocrática de poderosos sacerdotes que produjeron un arte asociado
a un estilo visual icónico de dioses terribles geometrizados y de dibujo meditado. Formas con
ángulos redondeados, diseñados y grabados con disciplina, precisión y exquisitez en piedras
duras y pulidas; también lo hicieron en barro, telas, cerámica, huesos, conchas, metales preciosos
y otros soportes. Son imágenes que constituyen en conjunto un estilo identificable sobre un
vocabulario visual con personajes y elementos constantes y ubicables. Chavín impregna una
gran extensión geográfica que comprende la costa norte, la costa sur, las sierras norteña y sureña.
Las imágenes de la ciudadela del templo de Chavín marcan un estilo respaldado por una
cosmovisión cuya continuidad permanece constante con transformaciones y mutaciones sutiles
en un amplio espectro temporal y espacial. Chavín, para muchos estudiosos, tiene partida de
nacimiento en la amazonía con la poderosa omnipresencia del luminoso jaguar, la resplandeciente
serpiente y el ubicuo cóndor sagrado. El credo andino con sus innumerables variantes, se origina
en la icónica amazónica y sus conexiones con la cultura panandina y panamericana es innegable.
Su omnipresencia y su vigencia se evidencia todavía en esporádicos destellos y coincidencias

13
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
cosmogónicas en un amplio espacio geográfico, desde los indios canadienses hasta los mapuches
de la Patagonia.
Es la gran presencia chaviniana en su concepto mítico y estilo visual que transcurre en un gran
período de tiempo y de espacio y se convierte en la raíz estructural cosmogónica inmanente en el
universo andino.
La cosmovisión que se generó en el horizonte temprano y que se proyectó en las siguientes
etapas históricas andinas, evidencia la concepción de que la realidad visible y sensorial no es la
totalidad sino coexiste con otra sobrenatural, sagrada y poderosa que determina el destino de la
realidad humana. Ese mundo sobrenatural se representó utilizando imágenes, símbolos y signos
provenientes del mundo físico exterior: lagos, montañas, animales, plantas, fenómenos
metereológicos, configuraciones estelares y astrales. Cada elemento externo fue entendido como
parte de un desafiante vocabulario de un gran libro en el que había que leer los secretos poderes
y atributos que encerraban, el mundo físico era la metáfora de un mundo superior, era un lenguaje
que invitaba a ser aprendido y descifrado.Todo el mundo físico era parte de ese mundo sobrenatural
que se personificaba a través individuos y entes que eran portadores de poderes sobrenaturales.
El mundo físico fue leído con minuciosidad para desentrañar su identidad o su nexo sobrenatural.
Determinados animales se convirtieron en la personificación de poderes específicos. La simbología
se construyó en base a los atributos perceptibles y distintivos propios de determinados individuos
o fenómenos naturales. Los alucinógenos eran los caminos que hacían posible el acceso al
mundo sobrenatural y sagrado. El Chamán, sabio o sacerdote era el nexo entre los dos mundos.
Las imágenes sagradas creadas fusionaban atributos de los animales poderosos y sagrados
creando nuevos seres cuya presencia sacralizada potenciaba y multiplicaba sus poderes. Muchas
de las imágenes se diseñaron para ser vistas desde diferentes direcciones haciendo evidentes o
soslayando determinados atributos. Las aves rapaces, los felinos y los ofidios fueron sacralizados
y en muchos casos fueron motivo de fusiones e hibridaciones en sus anatomías y poderes. Estos
animales consagrados en el espacio panamericano, también lo son en la mayoría de las culturas
humanas planetarias.
En Chavín, Según Richard Burger y Lucy Salazar, cinco piezas son consideradas claves para
desentrañar el universo religioso y cosmogónico: El Lanzón, El obelisco Tello, La Estela Raimondi
y las Dos columnas decoradas en el pórtico de las falcónidas. Según Tello, las tres primeras
piezas representan a la misma deidad del templo subterráneo, las diferencias se deberían a las
evoluciones de los aspectos simbólicos y religiosos en el tiempo. El temible jaguar saurio andrógino
y dual que aparece en el Obelisco Tello, habría ido humanizándose en la imagen del Lanzón y la
Estela Raimondi. Según John Howland Rowe, la única deidad principal representada es la del
lanzón del templo viejo.
El obelisco Tello de Chavín
K
K
K
K
Krizysztof Makowski en el libro Dioses delAntiguo Perú, (pags 71 a 85, extractamos y resumimos)
propone una interesante lectura del Obelisco Tello, desafío permanente para los estudiosos por
su complejidad y misterio. El obelisco es un monolito sagrado o Wanca, deidad protectora del
lugar, destinado a ser plantado verticalmente en el suelo desde su base mas ancha. Representa
a dos saurios sagrados (¿cocodrilos negros de la zona ecuatorial o quizás amazónica?) en el
curso de apareamiento sexual como metáfora de la generación de la vida animal y vegetal en la
tierra.
Si abstraemos las figuras para simplificarlas, eliminamos el complejo universo de cabezas felínicas
presentes en todas las articulaciones de los saurios. Se visualizan así los dos seres híbridos con
cabeza y patas de caimán y cola de pez o ave. En cada una de las caras anchas del monolito está
representado un animal de sexo distinto, un macho y una hembra, diferentes en proporciones y
atributos sexuales que se hacen visibles en las caras estrechas de la escultura. El miembro viril
erecto eyeculando bajo la apariencia de un tallo de yuca, el ano del macho presenta una frondosa
planta (Achira), del ano de la hembra brotan tallos de calabaza y el sexo femenino representado
por la semilla del maní. Ambos órganos sexuales emiten flujos, el semen masculino como un haz

14
El obelisco Tello desplegado en sus cuatro caras

15
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
de serpientes y ramas es eyectada hacia una concha marina tropical (strombus) y los flujos
femeninos tienen forma de serpiente bicéfala con brazos humanos y cabezas de lagarto. Los
flujos supranasales y bucales femeninos se representan con formas serpentiformes y cuerpos
escamados, con cabezas de felinos o reptiles. Uno de estos flujos transporta un pez atacado por
un águila-arpía amazónica (crestada) o el águila marina. Los sacerdotes chavinianos, divinizaron
a los grandes cazadores de cielo y tierra dotados de grandes colmillos, caimanes, jaguares,
pumas, serpientes y falcónidas (el pico podría considerarse como colmillos por su forma),
pintorescos, fuertes y habitantes de lugares inaccesibles y remotos.
La imagen del águila acompaña la cabeza del lagarto hembra en tanto que el felino está al lado
del lagarto macho. En otra pieza de Chavín, el águila con cresta, representa una deidad femenina
con la vagina dentada.
D
D
D
D
De las cabezas y de los órganos sexuales emanan flujos en forma de serpientes ondulantes.
Makowski lo interpreta por su movimiento ondular, como el movimiento del agua que circula por el
universo: desde las fuentes (órgano sexual del macho) y desde los cielos cargados de lluvias
sobre la cabeza del lagarto hembra, al mar (concha Strombus y Espondylus) y a los lagos y
lagunas Cochas de la sierra (órgano sexual del lagarto hembra, cuya forma remite a la doble
simbología de la laguna y de la semilla). La concha Espóndylus recibe los flujos de la boca y de
la nariz de la hembra mientras que la concha Strombus recibe el flujo seminal del macho. Hay una
evidente intención de enfatizar un intercambio simétrico de fluidos entre los dos seres para la
generación de la vida animal y vegetal en la tierra y en el agua:
El saurio macho tiene una cruz escalonada, imagen del universo cuatripartito o Chacana y un
felino con cola de serpiente frente a sus brazos; la hembra, acoge en este mismo lugar, una bolsa
con semillas y un pequeño aguilucho dentro de una forma ovoidal.Al lado de las patas, en los dos
saurios, están dispuestas cabezas trofeo feminizadas de donde emergen plantas: maní, ají y
yuca.
Ambos lagartos son animales cósmicos y el obelisco, la imagen del axis mundi: los símbolos del
mundo de abajo como el felino, están en poder del gran lagarto masculino, mientras que los que
se refieren al mundo de arriba, como el águila, corresponden al gran lagarto femenino. Siguiendo
el sistema de subdivisiones horizontales técnicas, analizado por Kaulicke se llega a reconstruir
63a cuerpo del lagarto macho, simplificando atributos
63b cuerpo del lagarto hembra simplificando atributos

16
un sistema complejo de espacios simbólicos que seccionan el Obelisco. Una de las líneas atraviesa
la base de los órganos genitales y anales y la parte superior de los codos de las patas traseras.
Las dos plantas representadas crecen hacia arriba a partir de esta línea, representa probablemente
la superficie de la tierra. Otra línea similar circunda el Obelisco separando los codos de las patas
delanteras. Los símbolos marinos se agrupan alrededor de ella. Los dos lagartos míticos tenían
sus patas traseras y su cola hundidas profundamente en las entrañas de la tierra, mientras que
las delanteras estaban refrescadas por las corrientes marinas. El espacio en la espalda de cada
uno corresponde probablemente al aire (cielo), a juzgar por la presencia de un ser alado en esta
zona (fig. 62).
O
O
O
O
Otras cuatro parejas de seres sobrenaturales se reparten el espacio del universo delimitado por
los cuerpos de los dos lagartos. Las primeras dos parejas están situadas en el espacio que
simboliza el mar cósmico. Una de ellas emerge de las bocas agnáticas (sin mandíbula inferior)
ubicadas en el lugar donde cada uno de los dos lagartos tiene la articulación de su cuello (figs. 62
y 74). Las deidades mencionadas tienen bocas sin colmillos con la comisura rebajada, y ojos
redondos. Sus caras guardan parecido con las serpientes enrolladas, a manera de pulseras,
alrededor de las patas traseras de los lagartos míticos. Las deidades tienen manos humanas,
con las que agarran firmemente sus respectivas columnas vertebrales, como si su función principal
hubiera sido la de estabilizar el axis mundi. Las mismas columnas están representadas como
bocas con colmillos. Las otras dos deidades de arriba tienen bocas colmilludas de felinos, alas
desplegadas y tocados complejos; están sentadas dentro de una especie de recinto en forma de
U (figs. 62 y 75). Las dos parejas restantes residían en las entrañas de la tierra, en el mundo de
abajo, a juzgar por su ubicación estrechamente relacionada con la raíz del axis mundi.Las columnas
vertebrales dentadas de los lagartos se curvan cerca del cóccix a manera de gancho, y forman
cuellos de los que emanan cabezas monstruosas (figs. 62 y 77). Las dos cabezas tienen el
mismo tocado de doble penacho y rasgos faciales de lagarto: su boca es dentada y de perfil
compuesto; los ojos son de forma rectangular, pero con la pupila mirando hacia arriba. La otra
pareja adopta la postura de unos contorsionistas (figs. 62 y 76), motivos frecuentes en el arte
Cupisnique. Estos aprovechan el arco que forma el cuello de las deidades de doble penacho para
colgarse, boca arriba, en una postura muy particular. Cada uno de ellos tiene cuerpo y vestido de
un guerrero, pero cabeza de felino con una boca colmilluda con tocados muy vistosos. Se
componen de caras humanas dentro de nimbos radiantes, compuestos de plumas de diferente
longitud (fig. 76). Los contorsionistas agarran dos segmentos de soga, cada uno. En la intención
de los escultores la soga debía pasar de una cara del Obelisco a la otra y envolver de este modo
la parte inferior de los cuerpos de los lagartos cósmicos, justo en la línea que simboliza el límite
entre la tierra y el subsuelo. Por ende la función de los dos contorsionistas míticos habría consistido
en permitir un acercamiento sexual entre los lagartos míticos: el movimiento de las sogas acercaría
el cielo como elemento femenino (lagarto hembra, fig. 62b) la tierra como elemento masculino
(lagarto macho fig. 62a), posibilitando una unión revitalizadora en beneficio de las fuerzas de la
naturaleza. ¿Acaso los tocados radiantes de los contorsionistas míticos con seis y doce plumas-
rayos, respectivamente remite a su poder de controlar el tiempo y, más particularmente, el ciclo
de las estaciones?
El análisis descriptivo que acabamos de terminar lleva a la conclusión de que la hipótesis de una
sola deidad suprema antropomorfa Chavín carece de fundamentos si se toma en cuenta la más
compleja representación de la época. Hay seis deidades con personalidad diferente y cuatro de
ellas están desdobladas, por lo que se forman cinco parejas con una jerarquía preestablecida a
partir de las funciones y los ámbitos de actuación. El análisis iconográfico nos lleva a la
reconstrucción hipotética de sus funciones que exponemos a continuación.
Los lagartos cósmicos (figs. 63a, b) tienen el carácter de la pareja animadora primordial. Animar
en el sentido que tiene la voz quechua camac. La voz se refiere al don particular de dar vida a
hombres, animales y plantas que poseen las deidades-huacas en la mitología quechua, no debe
confundirse con la capacidad de crear ex nihilo (de la nada). Los dos lagartos personalizan por
ende a dioses del más allá, y su poder puede manifestarse en la tierra habitada por los fieles del
Templo sólo bajo el aspecto de epifanías o apariciones sobrenaturales: el jaguar macho y el
águila pescadora hembra,

17
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A

18
El orden en la tierra habitada estaría gobernada por cuatro deidades antropomorfas que se
desdoblan para poder atender a ambas mitades del universo, la masculina y la femenina. Una
pareja juega el papel de fundamento del eje del mundo (fig.»77) y se caracteriza por los rasgos
faciales de lagarto, así como por dos penachos en la cabeza. La otra cumple la función del
guardián del eje del mundo (fig. 74) y mantiene su verticalidad, agarrándola desde arriba. Esta
última pareja tiene rasgos faciales de serpiente.
La pareja de genios alados (fig. 75) no ejerce en el Obelisco ninguna actividad precisa pero reside
en el mundo de arriba, entre la tierra y el mar, como la imagen de perfil de un altar-ushnu, concebido
en las creencias inca como un punto de unión entre este y el otro mundo poblado por los ancestros.
Los contorsionistas de tocado radiante (fig. 76) tienen, en cambio, un papel bien definido: acercan
el cielo a la tierra con el fin probable de controlar su estacionalidad. Se encuentran en el mundo
de abajo, y tienen cara de felino como los genios alados.
Las Divinidades supremas y su iconología
S
S
S
S
Si la iconografía del Obelisco Tello ilustra un sistema ordenado de creencias al que varios autores
atribuyeron implícitamente o explícitamente las características de una doctrina religiosa proselitista
cabría preguntarse cuál es el lugar de la Gran Imagen o la imagen del lanzón, entre las seis
deidades rectoras del universo que acabamos de caracterizar. El personaje del Lanzón (fig. 38)
carece de rasgos de lagarto. Su cuerpo es humano. El atuendo compuesto por el faldellín con un
cinturón de serpientes, camiseta, collar trenzado y un par de orejeras, aumenta el efecto de
antropomorfización. Destaca una frondosa cabellera de serpientes y prominentes cejas también
serpentiformes. El ojo redondo y sin párpados estilizados con la pupila excéntrica hacia arriba, se
asocia generalmente con las figuras de felinos o de aves felinizadas. La boca de la deidad del
Lanzón con la expresión sonriente gracias a las comisuras levantadas, tiene sólo dos prominentes
El Lanzón en dos vistas, de perfil y
completa y a la derecha, desplegada
en sus dos caras opuestas

19
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
colmillos superiores. Sin embargo, la típica cara de perfil del felino con un par de colmillos cruzados,
se repite por diez veces en el tocado y siete veces en el faldellín.
El personaje del Lanzón se presenta como un felino antropomorfo con cabellera de serpientes.
Hay dos rasgos más que facilitan su identificación. Se trata, sin duda, de una figura dual que
sintetiza dos personalidades diferentes en un solo cuerpo en términos de bipartición y de
cuatripartición, dos detalles claves: la cruz escalonada y la soga. La cruz escalonada se ubica
exactamente sobre la frente aplanada de la deidad; sus brazos están orientados respecto al eje
vertical del monolito y, asimismo, respecto al eje principal del Templo Viejo. La soga trenzada
corre de arriba hacia abajo por el eje de simetría en la espalda de la deidad. El personaje la agarra
con su mano derecha levantada. En sus pies, la soga se cuadruplica con el fin de demarcar las
mismas cuatro direcciones que indica la cruz.
¿C
C
C
C
Cuál de las cuatro deidades desdobladas en el ObeliscoTello estaría representada en el Lanzón?
La pareja de arriba queda descartada. Ni el GenioAlado ni el Guardián del axis mundi con su cara
de serpientes se asemejan al dios del Lanzón. La pareja de abajo, por el contrario, guarda una
notable similitud con él. Nos referimos en particular al Contorsionista del Tocado Radiante, el cual
comparte con el personaje del Lanzón el cuerpo humano, la cara de felino y lo que es más
importante, la función. Ambos están representados en asociación directa con el axis mundi y
ambos jalan una soga. No es quizás una casualidad que el dios del Lanzón tenga un tocado de
dos penachos, como el Ser-Fundamento del axis mundi. La ubicación del Lanzón en el centro del
cuerpo principal del edificio y en las profundidades de la tierra coincide también perfectamente
con esta identificación. De ser así, el numen principal del Templo Viejo se caracterizaría como
una deidad dual, residente en el Mundo de Abajo, responsable directa de la fecundidad de la
tierra y del ritmo estacional. Las dos parejas que moran en la parte inferior del cosmos animado
representado en el Obelisco Tello corresponderían en tal caso a manifestaciones desdobladas de
este ser supremo.
¿Quién era entonces el residente del contiguo Templo Nuevo? Las imágenes de las dos columnas
en el Pórtico Blanco y Negro, que se eleva delante de la fachada, sugieren que se trata de un dios
dual, o de una pareja de deidades de los cielos. Los relieves del pórtico representan un águila
crestada hembra de cuerpo antropomorfo y relacionada con peces, así como un halcón macho
asociado con aves en una posible oposición del mar y del cielo (figs. 47a, b). Los dos seres
sobrenaturales están acompañados cada uno de un séquito de aves de su especie respectiva,
representado en el dintel que se halla encima de las columnas. Nos parece altamente probable
que las dos aves fueron concebidas como formas visibles de una pareja de deidades de los
cielos, venerada en la cima de la pirámide. En el Obelisco Tello también hay dos imágenes de
seres antropomorfos alados representados como mediadores entre el cielo y la tierra, uno en
cada una de las dos mitades del universo, la masculina y la femenina.
Iconografía Chaviniana y la hipotética doctrina del Templo
L
L
L
L
Los dos cuerpos contiguos del Templo de Chavín parecen inspirarse uno en la tradición
arquitectónica norteña, esto es el Templo Nuevo con sus edificios de culto, elevados en la cima
de la pirámide y una serie de plazas rectangulares formando el eje ceremonial a su pie; y otro en
la tradición sureña (Costa Central), esto es el Templo Viejo con un atrio en U y una Plaza Circular
hundida. Existe un consenso de que ambos cuerpos estuvieron en uso simultáneamente durante
la época del apogeo del Templo. Asimismo, no cabe duda de que la deidad venerada en el
Templo Viejo bajo la forma del Lanzón tuvo un carácter dual, ctónico y residía en las entrañas de
la tierra. En cambio, las deidades del Templo Nuevo residían en la cima de la pirámide, y sus
posibles representantes terrenales eran venerados bajo la forma de aves. En otro lugar hemos
planteado que los espacios ceremoniales de ambos templos estaban estructurados de manera
inversa, a juzgar por la decoración. En el Templo Nuevo, en la gran Plaza Rectangular a la que
llegaban los peregrinos, se hallaban las imágenes de lagartos míticos, murciélagos, de la deidad
sonriente poseedora de Spondylus y de Strombus, es decir los personajes residentes en el mundo
de abajo y de afuera, en la oscuridad de la noche y en las entrañas de la tierra. Avanzando hacia
la fachada del templo los peregrinos llegaban a la puerta puesta bajo la custodia de los guardianes

20
de los cielos, el águila crestada y el halcón. No podían acceder más allá, sólo les quedaba apreciar
eventualmente las imágenes y los ritos que los sacerdotes llevaban a cabo en los balcones de la
cima de la pirámide. En cambio, en el Templo Viejo los peregrinos llegaban primero a la Plaza
Circular hundida en la que se encontraban las figuras de los ancestros y de los jaguares guardianes
de la tierra. El acceso al Templo estaba probablemente vedado, y sólo se permitía a las futuras
víctimas del sacrificio y a los sacerdotes, pero la fachada con representaciones de felinos y
águilas encima de serpientes monstruosas hacía entrever la naturaleza dual y temible del dios de
las entrañas de la tierra (fig. 78). No sabemos dónde estaba ubicado originalmente el Obelisco
Tello, en la Plaza Rectangular del Templo Nuevo donde fue hallado o en la Plaza Circular del
Templo Viejo pero queda claro que estaba expuesto al aire libre en una plaza. No cabe duda por
esta razón que su función era similar a la de las dos columnas del Pórtico Blanco y Negro, es
decir la de instruir al visitante de manera tangible pero al mismo tiempo muy velada por las
complicadas convenciones de la representación, sobre la naturaleza y los poderes de los dioses
que moraban en el Templo. Sólo las explicaciones de los sacerdotes o de los iniciados podían
La Estela Raimondi,vista
erguida e invertida en 180º
Deidad sonriente del temmplo nuevo
con Spondylus y Strombus en las
manos

21
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
hacer las imágenes plenamente inteligibles. Por su decoración, el Obelisco Tello podría ser
considerado como el hanan-huanca, el eje que une elmundo de arriba con el de abajo, mientras
que el Lanzón es claramente comparable con el hurin o /urin huanca, es decir la estela de piedra
que desfloraba la tierra progenitora, y constituía el centro del mundo habitado. Tal es, por lo
demás, la cosmovisión de los campesinos quechua-hablantes, registrada por los extirpadores de
idolatrías en el siglo XVII. El Obelisco Tello no constituye por lo tanto una imagen de la deidad
misma, sino más bien la síntesis de lo que acaso puede llamarse una doctrina. En este contexto
cabe preguntarse cuál ha sido la cara oculta de la deidad, accesible sólo para los sacerdotes en
el Templo Nuevo, dado que el Lanzón sin duda representa al dios del Templo Viejo.
Tradicionalmente se asume que la Estela Raimondi representa la deidad principal en la última
fase de la existencia del Templo. Pero no hay ningún hecho empírico que sustente ese modo de
ver, fuera de la complejidad iconográfica y el tamaño monumental, ya que, además, desconocemos
su ubicación original, La Deidad de los Báculos representada sintetiza en sí a tres personas
distintas. La cabeza con el tocado fue hecha de tal manera que se pudiesen distinguir en ella
hasta tres caras distintas, según se la mire normalmente o volteada 180 grados (fig. 44a,b). La
cara principal que se aprecia en la posición normal es la del felino antropomorfo, mientras que en
la posición invertida aparecen otras dos sobrepuestas una encima de otra. El tocado se compone
de una boca y tres caras agnáticas de lagarto mítico en medio de 16 plumas estilizadas (?) y
apéndices serpentiformes. Tello ha observado correctamente que la deidad de la Estela Raimondi
sintetiza, antropomorfa como es, diferentes seres sagrados con rasgos arcaicos. La composición
barroca y la tendencia a multiplicar los elementos inspirados por el cuerpo del lagarto mítico
dificultan en algún grado la lectura. Sin embargo, queda claro que el personaje principal es
antropomorfo, tiene orejas bilobuladas, y que su cabellera y su cinturón asumen forma de
serpientes. Su boca, con dos pares de colmillos entrecruzados, y sus ojos redondos, con la pupila
excéntrica, son las del felino (v. supra). Sus dos caras ocultas son diferentes. La que comparte la
boca con la cara principal tiene ojos de lagarto, rectangulares, de pupila excéntrica, y guarda un
parecido notable con la imagen del Dios Sonriente del Templo Nuevo (fig. 41) por las comisuras
levantadas. Según la sugerente propuesta que Kauffmann Doig el tocado que ocupa la mitad
superior de la Estela podría ser interpretado como un manto emplumado y como alter ego de la
deidad.
E
E
E
E
El personaje de la Estela Raimondi parece sintetizar los aspectos centrales de las dos deidades
desdobladas del Mundo de Abajo, representadas en el Obelisco Tello por el Ser-Fundamento del
axis mundi, con dos penachos y cara de lagarto, y el Contorsionista con cara de felino y tocado
radiante. Todo ello concordaría con la hipótesis de Rowe quien considera que la Estela Raimondi
es la versión tardía de la Gran Imagen. Si bien nuestro análisis iconográfico no necesariamente
concuerda con la identificación del personaje con la deidad principal delTemplo Nuevo de Chavín,
una característica particular de la iconografía religiosa del Templo se hace evidente. Los dioses
de mayor rango poseen los rasgos faciales o corporales de animales que probablemente fueron
considerados sus epifanías o representaciones sagradas: lagartos, felinos, águilas. Por otro lado,
tienen la particularidad de manifestarse de manera desdoblada, en dos o cuatro cuerpos diferentes.
Ello es una consecuencia lógica de la percepción del mundo como unidad cuatripartita resultante
de la unión de géneros (masculino y femenino), espacios (mar y cielo, sierra y selva), y estaciones
(la seca y la húmeda), opuestas pero complementarias. Este principio de unión de fuerzas opuestas
subyace con particular fuerza en la composición de las figuras antropo- y zoomorfas que se ven
en la fachada del cuerpo meridional (Templo Viejo) esto es, felinos con cresta y garras de águila,
y encima de ellos serpientes con cabezas de felino (fig. 78), y águilas con cabezas de felino.
Hemos llegado a la conclusión (v. supra) que ambos animales eran considerados atributos y
probablemente epifanías terrestres de la pareja de dioses supremos en cuyos cuerpos unidos se
gestaba toda expresión de vida: el águila del lagarto hembra y el felino del lagarto macho. En el
contexto expuesto resulta tentadora la hipótesis de que cada brazo lateral del Templo Viejo era
concebido como morada respectiva de uno de los dos lagartos. Las investigaciones de Lumbreras
sobre el contenido de las galerías que flanquean la plaza hundida, al pie de los brazos laterales,
proporcionan algunos elementos adicionales en favor de esta interpretación. El personaje central
en la decoración de botellas cerámicas de estilo local, que constituyen el componente principal
de las ofrendas, es uno de los lagartos míticos. Si bien sólo la Galería de las Ofrendas ha sido

22
excavada en su totalidad, y por lo tanto no se puede hacer una comparación sistemática con el
contenido de la Galería de las Caracolas, llama la atención la recurrencia de la concha Strombus
en los sondeos realizados en el suelo de esta última. El Strombus está ausente en la Galería de
las Ofrendas, donde sólo se encontraron fragmentos de Spondylus Recordemos que en el Obelisco
Tello el Strombus y el Spondylus recogen en su interior las aguas figuradas como serpientes
monstruosas que provienen respectivamente de la mitad masculina y femenina del universo. El
espacio central entre los dos brazos laterales del Templo Viejo con su plaza hundida, y el eje
obligado de tránsito para los oficiantes y eventuales víctimas de sacrificio se define con claridad
como un espacio de mediación. McEwan ha demostrado de manera convincente que la Galería
del Lanzón y la Plaza Circular hundida son comparables con el ushnu incaico en cuanto a sus
posibles significados. Con esta interpretación coincide la propuesta de Lumbreras según la cual
el ObeliscoTello fue plantado originalmente en el centro de la plaza hundida, antes de ser trasladado
al Templo Nuevo, como sucedió también con varias otras esculturas. En tal caso, el eje central del
Templo Viejo habría unido al Lanzón, que a manera de hurinhuanca o atraviesa las entrañas de
la tierra, con el Obelisco Tello, el cual, como hanan huanca, comunicaría simbólicamente la
superficie de la tierra con los cielos. Los programas iconográficos de ambos concuerdan bien con
estas hipotéticas funciones. Podríamos incluso sospechar que los iniciados creían que las galerías
del cuerpo central,Yen particular la del Lanzón, conducían al lugar del universo en que cíclicamente
tiene lugar el acto sexual entre los dos lagartos responsables de la fertilidad en la tierra.
En resumen, las evidencías iconográficas analizadas aquí sugieren que los peregrinos reunidos
en elTemplo de Chavín de Huantar rendían culto a dioses de un universo dual, que se manifestaban
en la tierra bajo las apariencias del águila crestada y del halcón, por un lado, y la de dos lagartos,
cocodrilos o caimanes, por el otro. El segundo de estos dioses, residente bajo la tierra en el
Templo Viejo, mostraba su cara verdadera sólo a los sacerdotes y a sus eventuales víctimas de
sacrificio, y era la de un ser humano con rasgos de felino, o murciélago con el pelo transformado
en serpientes monstruosas. La imagen del dios de arriba, residente en el Templo Nuevo, no se ha
conservado, pero los relieves de sus dos mensajeros alados en la tierra, el halcón y el águila
antropomorfos, sugieren que poseía una naturaleza dual y el cuerpo del ave. No deja de sorprender
la complejidad de este conjunto de creencias y varias similitudes con algunos principios centrales
de la cosmovisión incaica. Los mensajeros desdoblados de un Wiracocha que «animan» a las
dos mitades del mundo, la sierra y los llanos, de este Wiracocha que permanece oculto en las
entrañas de la tierra o al fondo del lago Titicaca, y es llamado fundamento y eje del mundo
aparecen en las páginas escritas por los cronistas interesados en las creencias cuzqueñas, Molina,
Betanzos, Sarmiento de Gamboa, entre otros. De sus testimonios se desprende también una
particular imagen del Cuzco y el Tahuatinsuyu, descritos como un universo cuatripartito resultante
de la unión de las fuerzas opuestas, masculinas y femeninas, las de la estación seca y las de la
estación húmeda, las que provienen del cielo y las que se originan en las entrañas de la tierra, las
que moran en el mar y las que son originarias de la selva.
El dibujo de Pachacuti Yamqui Salcamayhua
P
P
P
P
Podemos establecer una serie de constantes en el discurso visual andino provenientes de una
cosmología que mantiene una estructura persistente a través del tiempo en una extensa área de
influencia.
Uno de los documentos coloniales que más ha atraído a los estudiosos es el de Santa Cruz
Pachacuti Yamqui Salcamaygua: Relación de antigüedades deste reyno del Pirú donde se inclu-
ye un dibujo que representa el altar central del templo del Coricancha en el Cuzco. Se trata de un
dibujo o esquema cuya organización y representación visual encierra el misterio y el desafío a la
lectura de la imagen y al análisis de la visualización de espacios inéditos que podrían albergar las
respuestas a numerosos enigmas sobre la cosmovisión del mundo andino.
Para algunos, se trata de un documento de la mano de Santa Cruz Pachacuti, con todas las
virtudes documentales de su época y de su autor, para otros, podría tratarse de un dibujo copiado

23
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
y modificado con astucia para convertirlo en un argumento de fuerza en pro de la tesis monoteísta
para legitimar la imposición de la religión cristiana. Muchos son los investigadores que la han
estudiado y han propuesto análisis y lecturas con resultados muy variados y conclusiones, en
muchos casos, contradictorias. Se generaron apasionantes y largas polémicas en cuanto a su
enfoque, finalidad, origen, interpretación, fuentes y autenticidad. El historiador César Itier, preocu-
pado por investigar las fuentes quechuas coloniales y la ethnohistoria, aborda su estudio desde la
perspectiva de la memoria espacial como materialización de la memoria ritualizada. Analizando
la estructura de los textos, concluye que fueron fraguados para servir de prueba de ciertas tesis
históricas políticas y religiosas. Pierre Duviols y Tom Zuidema entablan una larga y riquísima
polémica con respuestas y segundas respuestas cuya lectura por momentos apasionante, abun-
da el debate en perspectivas y conclusiones nunca cerradas o agotadas.
P
P
P
P
Pierre Duviols declara en su artículo «La interpretación del dibujo de Pachacuti Yamqui»1
: ...Creo
que recién estamos sospechando hasta qué punto los misioneros fabricaron una tradición pseudo
histórica andina para los indígenas. Y no sólo fabricaron una «historia» política, cultural y religiosa
prehispánica sino también una lengua indígena o por lo menos un vocabulario cristiano con
significantes indígenas de origen también religioso, con el fin de llevar a los indígenas, a través
Dibujo de Joan
Santacruz Yamqui
Pachacuti
Salcamayhua del
altar central del
Coricancha, S.XVII
1 Thérèse Bouysse-Casagne, Saberes y Memorias en los andes,
In memorian Thiery Saignes. Credal-Ifea. Lima parís 1997

24
de esa manipulación linguística, a reinterpretar las instituciones religiosas autóctonas... El dibujo
no es sino una versión plástica de aquella lista compendiada (en los catecismos de los doctrine-
ros) de las cosas creadas, que servía para la refutación del politeísmo peruano, para afirmar la
existencia de un dios creador único y para excluir a cualquier otro dios o categoría de dioses...
Por su parte, Reiner Tom Zuidema hace una interpretación estructuralista del documento y propo-
ne la persistencia de una estructura matemático geométrica presente en la vida del mundo
andino através de siglos con un contenido significante en un sistema genealógico de parentesco
y descendencia paralela. Para Zuidema: Pachacuti Yamqui nos permite analizar el dibujo
cosmogónico como un encuentro de interpretaciones andinas y europeas. Es un instrumento
importante para tratar de reconstruir la cultura Inca prehispánica.
O
O
O
O
Otra lectura, con una intención más bien integradora, aunque asumiendo sus propios riesgos y
ventajas poéticas, es la que propone Zadir Milla en su libro Introducción a la semiótica del diseño
andino precolombino. Nosotros también arriesgamos nuestra propia síntesis de la lectura de
Milla: Se trataría de un esquema de analogías simbólicas. El dibujo, estructurado en un ordena-
miento básico tripartito de pares opuestos binarios y polarizados. Tres mundos, el Hanan de
arriba, el Kay de aquí y el Uku o el mundo oculto subterráneo. Tripartición que viene desde

25
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
Chavín. La constelación de la cruz del sur preside el esquema: tres estrellas en línea vertical en
oposición a dos laterales que la contraponen; debajo, la figura central de Wiracocha
Pachayachachiq, es el ungüento, la esencia, la espuma, el coágulo, el agua poderosa, la grasa
del agua, el gran ordenador del universo, representado por un gran óvalo vertical compuesto a
partir de tres círculos superpuestos e intersectados en línea vertical – los tres mundos que hacen
una unidad: el hanan, el kay y el uku.
Entre el mundo kay, de aquí y el mundo Uku, de abajo, existe comunicación mediante las pacarinas
de donde salen los seres vivos. Orificios, vaginas terrenales, cuevas, cráteres, fuentes, lagunas,
ríos. Entre el mundo Hanan de arriba y el Kay de aquí, la comunicación y el mediador es el
sacerdote sabio astrónomo gobernante. En una economía basada en la agricultura y el riego, el
conocimiento de los ciclos naturales y la tecnología científica de la domesticación de las plantas
alimenticias hace de los poseedores de la información, una casta con poder y riqueza. En el
dibujo de Pachacuti aparecen un par de círculos a cada lado de la gran elipse representando al
sol y a la luna, otra constante en la iconografía andina hasta nuestros días (la imagen cristiano-
católica del Señor de los Milagros flanqueada por el sol y la luna).
G
G
G
G
Guari, Tunupa o Wiracocha puede ser el personaje de los báculos o cetros, omnipresente
desde Chavín hasta el incanato con ligeras o significativas variantes visuales, estilísticas y nomi-
nativas. Los báculos varían en sus formas desde bienes dadivosos de las cosechas, a varas para
medir el espacio y el tiempo o también serpientes de fuego (Illapa) y serpientes de agua
(Yacumama). Sachamama es el árbol, la madre biogenética de la fecundidad. Los báculos-va-
ras-falos-serpientes tienen el poder de unir y recorrer los tres mundos.
Yacumama, según Milla está representada en el mundo de arriba por la constelación de Escorpio
que anuncia el verano, en el mundo andino es la constelación del “Felino luminoso y resplandecien-
te” - Choqe Chinchay, es el rayo que origina las lluvias y que en el mundo de aquí se convierte en
Yacumama, en el río que repta sobre la tierra para adoptar en el mundo de adentro la forma de la
serpiente.
Sachamama, la madre árbol, surge del mundo subterráneo como serpiente bicéfala que en el
mundo de aquí toma la forma de árbol-sacha, la que con su cabeza superior se alimenta de los
seres voladores y con la otra cabeza atrae a los animales y seres de este mundo. Sachamama en
el mundo de arriba se transforma en el arco iris que insufla la vida a la naturaleza y la hace
florecer con sus colores.
P
P
P
P
Por otra parte, el árbol sin hojas, seco, es simbolizado con el término Mallki con su múltiple
significado: germen, semilla, feto, embrión, cadáver, momia o antepasado. La sabiduría y el po-
der de la experiencia y de la memoria, del imaginario ancestral de linaje y el imaginario colectivo.
La fuerza y la voluntad del poderoso señor no se extingue con la muerte.
La serpiente bicéfala representa la dualidad del ciclo biológico, su finitud y su permanente reno-
vación. La correspondencia de los contrarios, su lucha necesaria y su complementareidad vital.
ElAmaru que cambia de piel y renace de sí mismo sin perecer. El tiempo que renueva y regenera,
desecha lo inservible y se renueva de adentro hacia afuera, la renovación fluye, emerge del
interior. Serpiente con un cuerpo que no tiene final, tiene dos inicios opuestos que dominan el
presente y el pasado, crecen hacia el pasado y hacia el futuro, el tiempo es su dominio, el pasado
y el presente conviven en su espacio.
En la parte central del conjunto aparece la constelación de la cruz del sur como “chacana en
general”, es el centro mítico del universo para los andinos y el esquema rector cruciforme de
diagonales estructurales para la composición visual armónica andina. Debajo, un dibujo sintético
naturalista de un hombre y una mujer como generadores de la permanencia del hombre en la
tierra y más abajo, un esquema cuadriculado en rejilla de diecisiete columnas con su denomina-
ción “colca-pata” que significa reserva, piraw, depósito y andén. Esta rejilla materializaría la orga-
nización del trabajo humano y de los bienes como base de la permanencia y ejercicio de la vida
y el bienestar. En el plano estructural geométrico, representaría a la rejilla que sustenta cualquier
trabajo planificado y calculado o representación organizada, es la disciplina y el ejercicio del
diseño, nuevamente en su acepción actual. Otras lecturas provenientes de diferentes fuentes,
sugieren la representación de la fortaleza del Saccsaywaman.
El conjunto iconológico así visto, constituiría un valioso documento que orienta la aproximación
iconológica al lenguaje plástico andino, un puente de conocimiento a la cosmogonía, y al pensa-

26
miento ancestral andino. Un referente importante del tema. Una lectura de verdad posible; clarifi-
cadora y orientadora en muchos aspectos. Y en el mejor de los casos, una hermosa metáfora
poética y metafísica cuya presencia se deja aún sentir en muchos aspectos de la vida del hombre
andino.
Algunos estudiosos han encontrado que las estructuras de composición, orientación y disposi-
ción de elementos mágicos que utilizan los chamanes, brujos y curanderos andinos contemporá-
neos en la elaboración de sus «mesas», se repiten y coinciden en gran medida con la estructura
y cosmovisión del dibujo de Pachacuti Yamqui. En forma similar, estudiosas de la Universidad de
Berkley, en 1970 encontraron en los dibujos de niños quechua-hablantes de la localidad de Chuschi
en Ayacucho la presencia de esta composición y cosmovisión.
Geometría de la armonía
T
T
T
T
Todas las culturas evolucionadas llegan a la necesaria e imperiosa urgencia de organizar el
espacio según una concepción matemática según proporciones y cánones que conjuguen ele-
mentos geométricos, biomorfogenéticos, cosmológicos y estéticos. Estos cánones han servido a
muchas culturas como soporte estructural de la organización del espacio para sus grandes y
perdurables realizaciones culturales en la arquitectura y las artes visuales.
Son estructuras de composición geométrica inmersas muchas veces dentro de las geometrías
esotéricas de construcción armónica. Ha sido la búsqueda permanente de los científicos mate-
máticos-constructores, arquitectos, alarifes y geómetras de las grandes culturas, todos fascina-
dos por las relaciones proporcionales matemáticas de series numéricas mágicas y misteriosas.
La matemática tiene compartimentos inexplicables que brindan una quasi milagrosa correspon-
dencia y armonía numérica y proporcional más allá de la pura racionalidad y de la lógica deductiva.
Compartimentos y cotos privados que han abierto siempre las puertas secretas que muchos han
llamado magia y otros ciencia.
Es así como existen una serie de cánones proporcionales que se han desentrañado de obras
artísticas a lo largo de la amplia gran cultura humana de todas las razas y los tiempos, son
proporciones numéricas que sustentan la belleza y la armonía de obras de arte cuya perfección
trasciende el tiempo y la contingencia de las modas.
E
E
E
E
El número, las proporciones y la geometría han sido en todas las altas culturas y civilizaciones la
preocupación de los sabios en su afán de comprender el fundamento del orden universal y poder
proponer un orden en sus realizaciones y obras materiales. Es un camino por el que pensadores
de diferentes vertientes culturales han perseguido el misterio del número como el fin y el principio
regidor y organizador del grande y pequeño cosmos. Pitagóricos griegos, misteriosos babilónicos,
constructores egipcios, ingenieros romanos, arquitectos medievales, cabalistas judíos, algebrai-
cos árabes, artistas del renacimiento italiano, los alemanes de la Bauhaus, El Modulor de Le
Corbussier en el siglo XX, en fin, la lista sería mucho más larga para enumerar los afanes huma-
nos inspirados en los espacios de la matemática y de la estética. Desde diferentes puntos de
partida, casi todos llegaron a espacios comunes y conclusiones afines: el número Pi, las series
numéricas de Fibonacci, los rectángulos armónicos, el rectángulo raíz de dos, o también el más
perfecto y armónico: el rectángulo de la proporción áurea cuyo nombre no es sólo una traducción
en otros idiomas, sino son puntos de llegada desde proyectos originales distintos: De Divina
Proportione, sectio aurea, sección de oro, Golden Section, Goldene Schnitt, Section d’or o el
número de oro, el número PHI cuyo valor es
1.61803398875.....

27
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
su presencia está en innumerables obras maestras de arte de todos los tiempos y
en la estructura de modelos de construcción biológica en plantas y animales, en la
ordenación helicoidal del ADN, etc. En el caso andino, la presencia de este número
y la preocupación de una ordenación en base a constantes matemáticas se hace
cada vez más evidente.
Así como se descubre la proporción áurea inserta en muchas grandes realizacio-
nes artísticas de la arquitectura, escultura y pintura occidental de todos los tiempos,
también existen estudios sobre las estructuras armónicas en la iconografía Chavín,
la cerámica Moche, la Nazca y muchas piezas precolombinas. En muchas de ellas
están presentes las estructuras de los cuadrados perfectos, el rectángulo raíz de
dos, los rectángulos áureos, las relaciones del número pi, del número Phi, las se-
ries de Fibonaci y las cuadrículas modulares múltiples combinados con círculos
tangentes.
Estructuras armónicas de composición andina
E
E
E
E
En la iconografía andina son frecuentes y en algunos casos constantes las si-
guientes estructuras de composición:
„ El cuadrado, estructura fundamental y simple, unidad metafísica, matemá-
tica y cósmica. Proporción 1/1. Origen de la bipartición y cuadripartición (fig 1)
„ El rectángulo raíz de 2. Se obtiene rebatiendo la diagonal de un cuadrado
hasta la vertical, ése es el lado mayor. (fig 2)
„ El rectángulo áureo se obtiene rebatiendo la diagonal trazada desde la
mitad del lado de un cuadrado hasta su vértice, ése es el lado mayor. Sus propor-
ciones están en la estructura de una gran cantidad de obras maestras en la pintura,
escultura y arquitectura producida por el hombre en todos lo tiempos y en todo el
mundo. La condición se da en la siguiente proporción matemática: Dado un rectán-
gulo ABCD, sus lados están en proporción áurea si la proporción del lado menor es
al mayor, como el lado mayor es a la suma de los dos: (fig 3)
„ La cuadrícula o rejilla modular se construye sobre la base de una unidad
base o módulo repetida en rejilla, en este caso, un pequeño cuadrado repetido 32
veces en 4 x 8. Se trazan diagonales generales que interceptan verticales y hori-
zontales. Estos puntos de intercepción selectos pueden ser convertidos en puntos
clave o GNOMONES que organizan la composición como puntos de referencia o
núcleos. Las cuadrículas se construyen como estructura de composición de diseño
cuya finalidad es organizar, armonizar y modular los elementos incluidos. (fig 4)
Los ciclos en el mundo andino
La armonía de la geometría simbólica
y constructiva andina
L
L
L
L
La iconografía andina representa, en sus temas principales, mitos y ritos ligados a
calendarios cíclicos ceremoniales y agrícolas con una temática constante y pre-
sente desde Chavín hasta los incas. Por su parte, el calendario agrícola sigue vi-
gente hasta nuestros días sobre todo en la sierra central y sureña, al lado de nume-
rosos indicios de persistencia mítica y ceremonial.
Las divisiones del espacio corresponden a concepciones macrocósmicas y filosó-
ficas que organizan no sólo aspectos formales sino que están presentes en gran
F1 cuadrado
F2 rectángulo raiz de dos
F4 cuadrícula
B
A
C
F3 rectángulo áureo
D
AC
AB+AC
AB
AC
=

28
parte de la vida social, política, religiosa y económica, cuya pervivencia se puede aún constatar
en la actualidad en lo que queda de la ritualidad de la vida comunitaria y doméstica del mundo
andino.
Anne Marie Hocqenghem nos orienta en este tema, en su libro Iconografía Mochica: El ciclo de
los astros, de las estaciones y de la actividad agrícola están sincronizadas a la vida del hombre
por los rituales y los mitos andinos. La vida pública celebra los rituales colectivos según un calen-
dario ceremonial y la vida privada de los individuos lo hace según el devenir de su existencia,
también marcada por los ciclos.
Las pléyades marcan el ciclo anual, aparecen en junio, abren el año precediendo el solsticio de
invierno, el tiempo seco; prosiguen en noviembre, en el solsticio de verano y la estación lluviosa
para luego desaparecer en mayo, cerrando el año. Los movimientos del sol y de la luna son regis-
trados y festejados en los equinoccios y solsticios.
La corriente de Humboldt, la cordillera de los andes y la posición tropical, hacen de la zona
andina un territorio con particulares características metereológicas y climáticas. En la sierra llue-
ve de diciembre a febrero en el solsticio de un verano cálido y húmedo, las lluvias terminan en el
equinoccio de marzo dejando la tierra húmeda hasta mayo. En la costa, donde no hay lluvias, los
ríos traen el agua en abundancia para cultivar, regar y preservar.
E
E
E
E
El calendario ceremonial es el producto de la organización cíclica andina, gobierna la división del
tiempo, del espacio y de la sociedad; la división del mundo y el sistema de pensamiento que lo
explica. El calendario está concebido relacionando las divisiones del año, las divisiones del espa-
cio y los grupos de parentesco ligados a un ancestro común. Los rituales ligados a todo ello, se
celebran cada año en las mismas fechas, en el mismo lugar y con los mismos seres humanos-
linaje, y las mismas tareas agrícolas. Generación tras generación esto aún se repite en muchos
lugares de la sierra desde hace más de cuatro mil años, denotando una continuidad del concepto
andino y la persistencia de un calendario ceremonial considerado como una renovación constan-
te del universo y sus ciclos vitales.
Hocquenghem propone una interesante tesis para relacionar el orden del ciclo andino con el
orden social a través de los ancestros: «Nos parece que la representación del orden andino ha
sido construida en base a una metáfora, la antropomorfización del sol y del luna, luego de una
metonimia, la presentación de estas entidades bajo la forma de ancestros. La relación metafórica
permite imponer el orden social como un orden natural, es decir, como el único posible e indepen-
diente de la voluntad humana, y luego imponer el ciclo de la reproducción natural como el modelo
de la reproducción social... El modelo de la cuadripartición y de la tripartición debe entonces
inscribirse en cielo diurno y nocturno, el sol y la luna deben junto con otra pareja invisible, definir
el orden que permite la reproducción de la sociedad andina.»
Las culturas andinas sin escritura tienen en el calendario ceremonial, la institución que les garan-
tiza su reproducción social y la afirmación de su identidad. La representación y la producción
iconográfica cumplen el rol de perpetuarla, definirla y comunicarla. Las imágenes cosmogónicas,
vistas en su conjunto contienen un discurso sobre el ordenamiento social y natural, ellas llevan
cada una, el germen del macrocosmos al que pertenecen como un organismo totalizador.
Cuadripartición
C
C
C
C
Cuatro estaciones, cuatro ciclos agrícolas. La vida social y privada reproduce la sucesión de
ciclos de los astros, los ciclos de las estaciones, los ciclos del crecimiento de las plantas en la
agricultura.
Cuatro son también las etapas de la vida del hombre: gestación, adolescencia, adultez y la vejez.
Las uniones y la gestación se celebra con ritos similares a los del equinoccio de septiembre
donde germinan los cultivos y se instaura el orden. El nacimiento se celebra con rituales similares
a los del mes de junio en solsticio, con el descanso de la tierra y el inicio del ciclo anual. La
pubertad se festeja con rituales del mes de diciembre, solsticio donde crecen las plantas y es el
inicio de las lluvias. La adultez con los festejos del mes de junio y el renacimiento, es el ciclo de
reproducción del hombre. La muerte se celebra con rituales del equinoccio de marzo, las plantas
se secan y el orden se invierte.
La cuadripartición se visualiza claramente en el dibujo ya reseñado de Santa Cruz Pachacuti:
divide el espacio total en dos mitades con un eje vertical, a la derecha lo masculino dominante,

29
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
sol, hombre y a la izquierda lo femenino dominado, mujer, luna. El tiempo (el año), el territorio y la
sociedad están divididos en dos partes opuestas y complementarias las que a su vez se dividen
en dos. El año está dividido en cuatro partes, en cuatro las regiones del espacio y en cuatro los
grupos sociales. Hanan y urin organizan jerárquicamente las mitades. Lo referente al hombre domi-
na a lo relacionado a la mujer, lo mayor sobre lo menor, derecha sobre izquierda, hanan sobre urin.
Tripartición
G
G
G
G
Garcilaso dice que las tierras de las regiones y comunidades están divididas en tres lotes: la
tierra de los ancestros o huacas, la tierra de los Incas y la tierra de la comunidad. El tiempo de
trabajo, por lo tanto, en tres períodos para cada uno de los lotes productivos.
Lo que sucede en el mundo de los vivos se reproduce en el mundo de los muertos, allí también
está presente la tripartición y la cuadripartición pero invertido el orden en su totalidad. Las almas
de los difuntos repasan su caminar en vida y los recorren en sentido contrario, nacen viejos,
mueren niños y renacen en esta vida. El sol sale del oeste y se pone al este, la luna también
invierte su recorrido, lo bajo es lo alto, lo urin es hanan, lo allin es ichoq,lo derecho es lo izquierdo
y viceversa.
Geometría de estructura andina
L
L
L
L
Los ciclos andinos originados como fundamento de la organización cosmogónica, social y polí-
tica se materializan en la estructura gráfica del diseño andino. Zadir Milla propone una visión de
estructura geométrica como base del ordenamiento cósmico andino, nos ofrece una hermosa
alegoría matemática, cuyas pautas básicas reseñamos:
„
„
„
„
„ El cuadrado se presenta como el módulo esencial metafísico con sus proporciones bási-
cas del cual se derivan el círculo, la rejilla, el rectángulo, la espiral y la escalera. El cuadrado es
el punto de partida de la geometría estructural andina.
„
„
„
„
„ La bipartición armónica resulta de un cuadrado seccionado por medias y diagonales y
subdiagonales. Esta es la base de la malla modular en este sistema. Es el hanan-urin, o en su
defecto, allin-ichuq. Arriba-abajo y derecha-izquierda.
„
„
„
„
„ La tripartición armónica resulta de la sección tripartita de un cuadrado en nueve peque-
ños cuadrados. Los rectángulos medios y sus diagonales juegan con las diagonales del cuadra-
do. Las intersecciones pueden ser elegidas como puntos principales.
„
„
„
„
„ La bipartición combinada con la tripartición. La presencia permanente de la cosmología
de los tres mundos y los elementos bipolares como constante estructural geométrica de la bipartición
y tripartición de los espacios y las formas. La combinación de la tri y cuadri partición permite un
juego frondoso de combinatorias matemáticas moldulares siempre armónicas.
„
„
„
„
„ La cuadripartición “Tawa” resulta de un cuadrado dividido por dos perpendiculares cen-
trales. La división del año agrícola, de las edades del hombre andino, de los espacios geográficos
e innumerables espacios cíclicos andinos.
„
„
„
„
„ La diagonal “Qhata” del cuadrado crea la tensión entre los vértices opuestos, es la es-
tructura de serpientes bicéfalas y escalas en diferentes variaciones. Dos diagonales forman un
“tawa”. Un “tawa” asociado a otra “qhata” conforma un “tinku” o reunión, confluencia. Qhata es el
movimiento controlado y el ritmo sesgado y dinámico de la tensión.
„
„
„
„
„ Las escalas provienen de las diagonales en un sistema cuadriculado, andenes, en esca-
las ascendentes y descendentes, fulgor de relámpagos, movimiento ofídico. Resplandor en ritmo
sinuoso, eléctrico y definitivo.
„
„
„
„
„ La espiral es la línea rotativa centrífuga que estructura imágenes de serpientes y olas en
evolución dinámica. Fuerza centrípeta o centrífuga que concentra o dispersa, engulle o deyecta.
La espiral doble se genera por la rotación en torno a un centro, de los ejes de un cuadrado
cuadripartido.
„
„
„
„
„ La escalera y la espiral provienen del cuadrado y el círculo en movimiento, visualizan la
ascensión y el giro, el espacio y el tiempo. Es una de las combinaciones más versátiles de repre-
sentación y de significados.

30
COSMOGONÍA Y SÍMBOLOS FUNDAMENTALES
El Panteón andino
M
M
M
M
María Rostworowski1
nos ofrece una esclarecedora aproximación al tema desde diferentes pers-
pectivas, hacia una introducción al pensamiento religioso andino, las estructuras del poder y sus
posibles intrerpretaciones. Hemos hecho una forzada síntesis, cuyas limitaciones y fuciones las
asumimos:
No existió la idea abstracta de Dios ni vocablo que lo nombrara aunque hubieron y existen nume-
rosos dioses en el mundo andino. Todos tienen su nombre propio. La palabra Huaca significa
sagrado y está asociada al mundo, el que cobra una personalidad trascendente a la simplemente
física o material. Camaq o Camaqen es la fuerza vital que anima la creación y a todos los seres,
no sólo los hombres tienen camaqen también las momias de los ancestros, los mallkis, los anima-
les y algunos seres inanimados como los cerros, piedras, agua, fuego. Las enfermedades surgen
cuando se pierde o se ausenta el camaqen, los hechiceros y médicos andinos pueden restable-
cer o afectar su presencia. Cosa curiosa: en los libros sagrados filosóficos de la India la palabra
en sánscrito Cahma tiene un significado similar al Camaq del quechua.
Los indígenas veían al dios y a los santos de los cristianos como las huacas personales de los
blancos que custodiaban sus intereses, pero eran dioses totalmente indiferentes con los indios,
incapaces de otorgarles lo que les pedían. Es posible que por esta razón los dioses ancestrales
no fueran abandonados por los indios hasta la actualidad. Posteriormente, el panteón cristiano y
el andino fueron mimetizándose e interactuando en una fusión sincrética cuyo dinamismo es
complejo y paralelo. Los casos de la religión popular en el Caribe y en el Brasil son similares en su
dinámica sincrética dentro de la vida social y la ritualidad cotidiana, hasta la actualidad.
Los mitos de origen andino dan cuenta de que los pueblos y los hombres no fueron creados, sino
que salieron de sus paqarisca o escondites, lugares de origen. Los cronistas españoles que descri-
ben los mitos señalan que los grandes dioses crearon a los hombres, esto puede haber sido forza-
do por los curas empeñados en acomodar la ideología ancestral andina a las afirmaciones bíblicas.
En la base del pensamiento mágico religioso andino está el concepto del principio de la fuerza vital
fundamental que anima la existencia viva, las ganas, la voluntad del poder hacer, la voluntad de ser.
En esta concepción, no hay cabida para dioses creadores de la humanidad.
Los dioses andinos son muchos, se suceden y tienen territorios de dominio definido. Hay dioses
mayores, menores, héroes y también están los dioses particulares, incluso los familiares. Un
mundo complejo de seres poderosos que otorgan dádivas así como imponen castigos. Todos los
dioses vienen en parejas, cada dios con su respectivo hermano en un dualismo masculino persis-
tente. Las diosas femeninas encargadas de la permanencia del género humano, los hombres
runas, sólo pueden subsistir gracias a los frutos de la tierra y el mar. La vida sólo es posible
gracias a Pachamama, la madre tierra y Mamacocha, la madre mar, lago, agua hija de Illapa.
La figura paterna occidental se diluye y la tríada freudiana occidental: padre, madre, hijo es
sustituida por otra tríada: Madre, hijo y hermano de la madre, también existe otra tríada andina:
Padre, hijo, e hijo menor; pero la relación no es igualitaria sino jerárquica. Cada dios masculino
tenía su doble o réplica; esta estructura dual se prolonga al ámbito social y político, cada inca
tenia su hermano, cada general, su compañero igual. Esta lógica binaria organiza el espacio, la
„
„
„
„
„ La cruz cuadrada. Figura central en la simbología andina que combina la tripartición con
la bipartición y la cuadripartición. Chaka-hanan o chacana, el puente que une este mundo con el
alto cosmos. La unidad y el equilibrio de los poderes contrarios. La unión de lo mortal con lo
infinito. El juego de las diagonales con sus intersecciones en cuadrados inscritos a distancias
controladas por módulos numéricos. El centro de orientación cósmica, los cuatro brazos que
dividen y confluyen.
1 María Rostworowski de Diez Canseco, Estructuras Andinas del Poder. Ideología religiosa y política. IEP Instituto
de estudios Peruanos Lima 2000.
2 Anne Maria Hocquenghem, iconografía Mochica. Pontificia Universidad Católica del Perú. Fondo editorial, 1987.

31
S
O
B
R
E
I
C
O
N
O
G
R
A
F
Í
A
A
N
D
I
N
A
1 Universidad de Lima,
Encuentro Internacional
de peruanistas, Jurgen
Golte, Las formas de
generación de sentido
en los cuerpos de
iconos moche y nasca.
Universidad de Lima,
Fondo de Cultura
Económica, Lima 1008
naturaleza y la sociedad andina. Prevalece la línea recta y el cuadrado sobre las curvas, arcos y
círculos. La imagen simétrica en espejo duplica la imagen. Yanantin (su doble diferente) es la
correspondencia simétrica corporal de las piernas, pies, brazos, manos, orejas, ojos, senos y
testículos que se organizan en izquierda-derecha, ichoq-allauca o allin en tanto que la boca y el
ano, son lo alto y lo bajo, hanan y urin. Frente a los pares está lo singular, lo que viene solo,
Chullan que completa la dualidad para crear la tríada.
Entre los dioses mayores están, entre otros, Guari, Tunupa, Viracocha, Pachacamac, Púnchao,
el sol, la luna, el rayo, Pachamama, Yacumama.Todos tienen aspectos duales, hanan-urin, ade-
más de atributos opuestos; lo que implica una cuadripartición religiosa. El mundo andino está
estructurado en dualidades opuestas y complementarias a la vez. El dos, el tres y el cuatro rigen
estructuras matemáticas fundamentales en la organización cíclica social, religiosa y política. Tres
y cuatro complementan el número siete, los siete ojos de la constelación primigenia del mundo
andino, siete nuevamente como número persistente en los ciclos organizativos de todas las cul-
turas del género humano.
Visiones integradoras en iconografía andina
J
J
J
J
Jurgen Golte hace una visión general del discurso icónico Moche y del Nasca 1
y enlaza los otros
discursos precolombinos para proponer una tesis integradora de cosmovisión continua en el
tiempo y en el espacio. Anne Marie Hocqenghem por su parte, refuerza esta tesis y la prolonga
hasta la actualidad, fundamentándose en la supervivencia de costumbres, tradiciones y conduc-
tas sociales y familiares que perviven en la vida del campesino peruano contemporáneo, tanto en
la sierra como en la costa y en la selva amazónica.
Hocquenghem, y también Golte exponen los discursos narrados por las imágenes pintadas en
los huacos Moche después de haber analizado y catalogado miles de ellos. Golte sintetiza:
“...es una narración extensa de alrededor de 50 pasos narrativos que partiría de un conflicto de
dos divinidades mayores, una ligada con el día, otra con la noche y el mar y sus cortes subalter-
nas. La divinidad diurna sería apresada en una montaña, y en la oscuridad, monstruos marinos
atacarían a los humanos, al tiempo que objetos, mayormente relacionados con la indumentaria
de guerreros se volverían contra los guerreros Moche, tomándolos como prisioneros. Los cauti-
vos y su sangre serán llevados en embarcaciones a la morada de la divinidad nocturna por los
lugartenientes de ella. Allí festejarían su victoria. En estas circunstancias un ser de gran poder
empezaría a enfrentarse a los monstruos marinos venciendo a uno tras otro. En estas batallas
quedaría herido. Las aves marinas lo rescatarían, y sus ayudantes, especialmente una iguana y
Identificando a las divinidades Moche

Jesús Ruiz Durand INTRODUCCIÓN A LA ICONOGRAFÍA ANDINA

Jesús Ruiz Durand INTRODUCCIÓN A LA ICONOGRAFÍA ANDINA

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

Similar a Jesús Ruiz Durand INTRODUCCIÓN A LA ICONOGRAFÍA ANDINA

Similar a Jesús Ruiz Durand INTRODUCCIÓN A LA ICONOGRAFÍA ANDINA (20)

Último

Último (15)

Jesús Ruiz Durand INTRODUCCIÓN A LA ICONOGRAFÍA ANDINA