ARTÍCULO

Rememoración y escritura. Retablo de Julián

Pérez
Writing and Memory. Retablo by Julián Pérez

Aymará de Llano1
CELEHIS (Centro de Letras Hispanoamericanas); Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina

RESUMEN
Estudio la novela Retablo de Julián Pérez, no solo a partir de la migración del sujeto
andino desde el interior a la ciudad y su vuelta para re-encontrarse con sus vínculos
primarios, madre, orígenes, sino también por los modos en que la contextualización
Para citaciones: De llano, A. (2022). posibilita ese viaje para la rememoración del pasado y habilita su escritura. Su
Rememoración y escritura. Retablo de padre y su hermano han muerto en un enfrentamiento entre las fuerzas armadas
Julián Pérez. Visitas al Patio, 16(2), 433-
443. https://doi.org/
senderistas y las Fuerzas del Ejército peruano. El sujeto migra para recomponer su
orden interno, quebrado por la violencia; el objetivo es buscar los huesos de su
Recibido: 10 de marzo de 2022 hermano desperdigados por la sierra. La vuelta, aunque no cumple con el fin
Aprobado: 15 de mayo de 2022 originario, le permite el traslado a la escritura como perpetuación de la memoria y
proceso de auto-salvación. Este sujeto vive un presente y la escritura de ficción le
Editora: Silvia Valero. Universidad de
posibilita, a nivel simbólico, encontrar las correspondencias con el pasado. Trabajo
Cartagena-Colombia.
la semiosis del texto con apoyaturas bibliográficas y las conceptualizaciones de Jelin
(2002) para explicar los trabajos de memoria. Los textos de Molloy (2001) me
permitieron un acercamiento a la autobiografía en Latinoamérica. Los estudios de
Robin (2012) fueron esclarecedores en cuanto al rescate memorístico en el tejido
social. Para comprender la materia de la escritura como camino personal y social
de recuperación consulté a Kristeva (1987). Por otro lado, los especialistas en
literatura peruana y sobre el autor (Cox, 2010; Zevallos-Aguilar, 2018; Pérez Orozco,
2018) fueron imprescindibles para los contextos críticos específicos.

Palabras clave: violencia; Sendero Luminoso; memoria; escritura; Julián Pérez.

ABSTRACT
The novel Retablo by Julián Pérez will be studied not only from the migration of the
Andean subject from the interior to the city and his return to re-meet his primary
Copyright: © 2022. De Llano, A. Este es un ties, mother, origins, but also from the contextualization that makes writing
artículo de acceso abierto, distribuido bajo los
términos de la licencia possible. The trip is studied as a way to remember the violent deeds of their
https://creativecommons.org/licenses/by-nc- offspring. His father and his brother have died in a confrontation between Sendero
sa/4.0/ la cual permite el uso sin restricciones,
distribución y reproducción en cualquier
Luminoso and the Peruvian Army Forces. The subject migrates to rebuild his
medio, siempre y cuando el original, el autor y internal order, broken by violence; the objective is to look for the bones of his
la fuente sean acreditados. brother scattered throughout the mountains. The return, although it does not fulfill
the original purpose, allows it to be transferred to writing as a perpetuation of
memory and a process of self-salvation. This migrant subject lives in the present
and the writing of fiction enables him, on a symbolic level, to find the
correspondence with the past. The textual semiosis was studied with bibliographic

1 Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. aymara.dellano@gmail.com dellano@mdp.edu.ar

Visitas al Patio, 16(2), julio-diciembre/2022, p. 433-443

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Aymará De Llano

support and the conceptualizations of Jelin (2002) to explain the memory works.
Molloy's texts (2001) allowed me an approach to autobiography in Latin America.
Robin's (2012) studies were illuminating in terms of memorial rescue in the social
fabric. I consulted Kristeva (1987) to understand the subject of writing as a personal
and social path of recovery. On the other hand, specialists in Peruvian literature
and about the author (Cox, 2010; Zevallos-Aguilar, 2018; Pérez Orozco, 2018) were
essential for the specific critical contexts.

Keywords: violence; Sendero Luminoso; memory; writing; Julián Pérez.

“…y toditos calladitos sólo rogando a Dios que nos salve”.

(Chungui. Horror sin lágrimas… una historia peruana)

Julián Pérez publica su novela Retablo en 2004; desde 1988 a 2021 ha escrito
más de once novelas y libros de cuentos, así como textos críticos sobre
literatura. En su vasta trayectoria como escritor y profesor universitario
muestra un compromiso estrecho con los contextos político-sociales paralelos
a su vida y su literatura. Los trabajos de rememoración le posibilitan construir
sus relatos desde la historia no-oficial, desde una perspectiva diferente de lo
instituido. En Retablo suenan textos anteriores re-significados en los
posteriores hasta llegar a Historia (2021), su novela más reciente, en la que
surgen las luchas de su progenie disputando contra la ignominia. Pérez radica
su escritura en episodios familiares, así recupera fragmentos mediante la
rememoración y, finalmente, los establece a través de la escritura, que se
constituye en la historia-otra.

Pasado violento

La violencia se ejerce por la fuerza y quienes la sufren son atemorizados,

maltratados, humillados, ultrajados, heridos, descuartizados, muertos. El
silencio es lo que queda, de modo tal que “(e)l pasado se borra también por los
silencios y tabúes que mantiene una sociedad. Esta suerte de amnesia no tiene
nada de legal o de reglamentario, pero pesa sobre el conjunto del tejido social”
(Robin, 89). La escritura de Julián Pérez devuelve el pasado, audible y visible.
Durante y después del conflicto armado peruano, que tuvo lugar en la década
de los ochenta y noventa entre dos grupos insurgentes (PCP-SL y MRTA) y el
Estado, los/as escritores empezaron a expresarse, restituyendo(se) lo pasado a
partir de la escritura, aunque antes ya había una narrativa sobre hechos de
violencia en Perú. Bajo estas condiciones, la sociedad en su conjunto fue la que
sufrió; las comunidades de Ayacucho, zona donde comenzó la guerra armada,
fue la más atacada según el Informe de la Comisión de la Verdad y
Reconciliación (CVR).2 A partir de algunos actores, que funcionan como

2“La Región Sur-Central compuesta por el departamento de Ayacucho, las provincias de Acobamba y Angaraes del
departamento de Huancavelica y las provincias de Andahuaylas y Chincheros del departamento de Apurímac, fue
el escenario original del conflicto armado interno y la región donde se constata la mayor cantidad de muertos. El

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mediadores (antropólogos, teatristas, cantantes, retablistas, estudiosos de

ciencias sociales y, por supuesto, escritores), vieron la luz los testimonios desde
de estas prácticas artísticas e intelectuales. La narrativa de la violencia del
“posconflicto”, así se la denomina en Perú, que comienza en los noventa y aún
hoy sigue en proceso, ha sido la punta de un iceberg que puso en acto el
silenciamiento. Falta mucho por decir y escribir todavía.

La novela Retablo (2004) de Julián Pérez, publicada en Lima, Perú, trata la

historia de tres generaciones y las diferentes formas de violencia sufridas en la
región de Ayacucho. Parte de esos acontecimientos corresponde al conflicto
armado peruano acaecido con anterioridad al año 2000. Sin embargo, solo una
pequeña porción del relato está dedicada al enfrentamiento entre los
senderistas y las fuerzas del Estado, episodio en el que desaparece Grimaldo
Medina, hermano del sujeto en primera persona del discurso, Manuel Medina.
De ahí que hablemos de múltiples manifestaciones de la violencia y postulemos
que la escritura opera como un rescate curativo para el sujeto de la enunciación
(nunca mejor explicitado en esa primera persona que escribe y no es Manuel
Medina que, en cambio, es el sujeto del enunciado): “me desdoblaré, haré de
mi soledad una entidad dual, para ver si así termino por lapidar mis angustias…”
(74). Ese sujeto en primera persona se autofigura a sí mismo cambiando su
nombre propio y los del resto de la familia, aunque es posible la identificación
con el referente real del episodio de desaparición y muerte de Hildebrando
Pérez Huarancca, hermano del autor, escritor de un único libro de cuentos
publicado, Los ilegítimos (1980). Según Zevallos-Aguilar, en su estudio sobre
Retablo, “el desconocimiento del día de su muerte y la inexistencia de un
cadáver fueron las condiciones perfectas para la creación de una leyenda
compuesta por varias historias, que más que aclarar reflejaban las fantasías de
sus enemigos y admiradores” (2018:15). Así, la familia Pérez Huarancca es
representada ficcionalmente como los Medina, mediante una primera persona
que narra recuperando el pasado. Aunque se cuenta la historia sufrida por
varias generaciones, no estamos ante la tradicional novela familiar, sino que
recorre el camino desde la memoria individual para narrar la violencia de un
colectivo con fines ideológicos por lo que este texto se convierte en un
documento socio-comunitario.

Si bien los lazos de filiación son centrales en la novela de Julián Pérez, Manuel
Medina no siente afinidad con las actividades de su hermano; por el contrario,
trata de relatar de modo neutral desde el sentimiento filial sin compartir su
afiliación política, declara su distancia: desde los ochenta “ya era un problema
enorme disimular en esta ciudad el apellido que llevábamos” (21). Se refiere a
Huamanga y habla de la actitud de su hermana, quien es la primera en huir hacia
Lima y se vuelve años después. Molloy asevera que en Hispanoamérica el
pasado se ve como asunto de familia, es una reflexión genealógica (2001 [1991]:

mayoritario territorio de comunidades pobres, quechua hablantes, con muy débil presencia estatal y con marginal
integración a los mercados, donde la educación es casi la única alternativa de movilidad social, se complementa
con el espacio colonizado de la selva alta del Río Apurímac” (Informe CVR: 12).

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212); la novela de Julián Pérez sigue con esa tradición señalada por la crítica y
también la idea desarrollada en amplitud en Acto de presencia acerca de la
memoria individual como sostén y compensación de la memoria colectiva.3

El sujeto migra para poder recomponer un orden interno, quebrado en su

juventud por la violencia instaurada en la época del conflicto armado, en su
viaje de vuelta desde Lima a la sierra; durante esa migración se actualizan,
mediante el esfuerzo mnemotécnico, escenas de violencia familiar, en
diferentes etapas del tiempo pasado, anteriores a su viaje de la sierra hacia la
ciudad: “Quiero curarme del estrés, de la diabetes, de la tristeza, y, sobre todo,
porque quiero levantarme todavía a la vida” (258). De vuelta al origen, cumple
con los designios de su madre: buscar los huesos de su hermano en cada hoya
de Qocha, donde “le habrían dicho” que tuvo lugar el enfrentamiento con las
fuerzas estatales; es evidente la ausencia de información fidedigna, basada sólo
en comentarios de posibles testigos y la necesidad imperiosa de cumplir el
mandato materno para “serle fiel a la anciana insobornable” (274). Este regreso
es un intento para restituir su identidad y, también, las tradiciones avasalladas
por el tránsito en el avatar citadino, así como el traslado a la escritura habilita
la recomposición del pasado a través de un trabajo de memoria. Molloy
manifiesta que “(l)a evocación del pasado está condicionada por la
autofiguración del sujeto en el presente: la imagen que el autobiógrafo tiene de
sí, la que desea proyectar o la que el público le exige” (19). Julián Pérez es un
autobiógrafo escritor, universitario, cuyo hermano muerto y desaparecido fue
también escritor, como ya he mencionado; además hay un público ávido por
conocer esa historia ya que los discursos demonizadores y demonizados del
“posconflicto” armado peruano han liderado la escena intelectual post
noventas. Sin embargo, reconocido este hecho, no es intención del presente
trabajo profundizar en la temática del “postconflicto”, sino en cómo el sujeto
procesa esa violencia produciendo un discurso migrante, que le posibilita
recorrer su trauma de pérdida y recuperarse.

En “Tradición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”,

Antonio Cornejo Polar se centra en el concepto de sujeto y discurso migrante,
específicamente en la obra de José María Arguedas. Nos dice al respecto que
“la condición migrante, si bien se vive en un presente que parece amalgamar
los muchos trajines previos, es en algún punto contraria al afán sincrético que
domina la índole del mestizo” (1996: 49). Esta condición permite contener,
“englobar” (sic) la diversidad en cuanto a todas las categorías étnico-culturales
ya que tanto el indio como la gran variedad de mestizos posibles transitan y
experimentan dicha condición. En Retablo lidera la voz en primera persona,
aunque otras voces en tercera persona abarcan capítulos completos, que
operan como raccontos rememorados de la narración oral escuchada por el
sujeto en otros tiempos. Esos recuerdos surgen a partir de lo sensorial, al ver un
espacio natural, una choza, un olor, un sujeto del pasado o el sonido de sus

3 Acto de presencia estudia autobiografías que me resultaron enriquecedores para trabajar Retablo.

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pasos, una canción y, desde esa sensación, se inicia el relato ordenado de una
historia pasada: “Fantasma soy de los días perdidos/. / Soy el que vuelve desde
el olvido/…” ( 77), (canción con la que empatiza plenamente). Siempre el sujeto
autobiógrafo es quien prima en el texto: quien inicia el viaje de visita a su madre
y hermana en la sierra; quien se aleja de las perturbaciones de su vida limeña;
quien refiere su fracaso matrimonial; quien extraña a su hija residente en EEUU.
Manuel sabe que, además de su tiempo limeño, tiene otras cuentas pendientes
en la sierra: cumplir con su madre; atender la vuelta de su hermana al ámbito
rural, investigar la muerte de su padre, descubrir el misterio sobre la muerte de
su hermano y la búsqueda de los restos. Dice Régine Robin que “(e)l pasado no
es libre. […] Es regido, administrado, conservado, explicado, narrado,
conmemorado u odiado. Y sea que se lo celebre o se lo oculte, sigue siendo un
desafío fundamental del presente.” (2012: 29). Para Manuel Jesús Medina lo es:
el pasado es su deuda, necesita administrarlo, explicarlo, narrarlo,
conmemorarlo para seguir adelante.

Escribe un relato en el que se recuperan tres generaciones de desgracias,

pérdidas y abusos sufridos por su familia en su pueblo natal, Pumaranra en
Ayacucho, Perú. La violencia aniquila la construcción socio-comunitaria, este
sujeto intenta recuperarla a través de su historia de vida mediante un trabajo
de memoria (Jelin, 2002). Se trata de una labor personal con la memoria que le
restituye al sujeto su identidad, este proceso también posibilita la
recomposición identitaria de la comunidad. El sujeto hace autorreferencia
constante al esfuerzo por velar los recuerdos actualizados desde el principio de
la narración: “los recuerdos logran liberarse de mi control” ( 1) “pugna por evitar
los recuerdos” (2). Como no los puede borrar, lo acepta como su condición de
salvación: “Esperanzas, mitos, cosmogonías de la progenie irredenta me han
redimido a cambio de convertirme en buril de su memoria” (5). Este cincel se
transforma en herramienta de escritura: “Ya dije: he venido aquí a forjar la
memoria de la progenie irredenta a la cual pertenezco” (258). De ahí que sea
consistente pensar en que su viaje se convierte en un derrotero de salvación
personal, familiar y de todos sus consanguíneos en sentido amplio.

Incorporo otro concepto de Cornejo Polar que funciona como variable para
nuestro estudio. Las nociones sobre el tiempo y la memoria, ambas trabajadas
desde otras perspectivas que podemos enriquecer con este nuevo ángulo de
enfoque. Nos dice el crítico que “migrar es como nostalgiar desde un presente
[…] las muchas instancias y estancias que se dejaron allá y entonces” (48). Es así
como el pasado y su espacio, casi siempre serrano se descubre en “el acá de la
memoria insomne pero fragmentada”, mientras que “el ahora […] se ahonda,
verticalmente, en un tiempo espeso que acumula sin sintetizar las experiencias
del ayer y de los espacios que se dejaron atrás y que siguen perturbando con
rabia o con ternura” (48). La condición migrante de Manuel implica la
acumulación y densificación en un tiempo espeso: el presente. Hay tiempos que
sólo perviven en un espacio: un ayer/allá contrastado con un hoy/aquí
(fraseado de este modo nos viene a la mente Bajtín y el cronotopo como

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categoría muy pertinente en este contexto con todas las implicancias y derivas
posibles). El sujeto de Retablo necesita volver al espacio andino para
reencontrarse con su pasado clausurado por la violencia, pero desde un
hoy/presente que le da esa posibilidad. Cornejo Polar dice que el migrante
“nunca confunde el ayer/allá con el hoy/aquí” (49). La memoria fragmentada
de Manuel empieza a encontrar un orden al reconstruir el pasado en el espacio
de los episodios de su juventud. Empieza a entender las razones de los
habitantes de Pumaranra al aceptar el aleccionamiento de Antonio Fernández,
calificado como presencia fatal para el sujeto migrante, aunque reconoce que
sus propuestas de acción eran necesarias “para cambiar el eterno e injusto
orden de las cosas” (159). Los dirigentes usaron el resentimiento acumulado
para lograr adeptos. Por ende entiende a su hermano pero se distancia de todas
sus acciones.

En este espacio dialógico se admiten las otras voces que el sujeto trae al
presente mediante la memoria; Manuel llega a la puerta de la casa de su madre
en la sierra, al inicio de la novela: “Llego ante el portón del pasado y del
presente, de ficción y fantasía” (4). Ese objeto-espacio-portón existe en ambos
tiempos y le permite ingresar a la recreación ficcional de la historia. De modo
tal que la rememoración le permite recorrer ordenadamente las décadas
violentas o las políticas públicas y agrarias desde Velasco Alvarado hasta
Fujimori. Así, el sujeto se visibiliza en una dualidad inestable, en tanto sujeto de
la enunciación (el que enuncia y escribe, permítaseme esta tautología), y en
cuanto sujeto del enunciado Manuel, ambos desestabilizados y reunidos en un
discurso, en el proceso de la escritura que los estabiliza.

Literatura y tradición oral. Los retablos. Memoria

Por otro lado, aunque complementariamente, la experiencia de la tradición oral

y su modo de transmisión es una de las constantes en Retablo y Manuel se crió
escuchando a sus padres contando cuentos (hay relatos enmarcados en el
capítulo 22 a cargo de su madre y su primo). Si bien en la novela es un caso de
literatura escrita, se puede inscribir en la tradición que recupera la narrativa
oral. En sus recuerdos, el sujeto recurre con frecuencia a lo que podemos
denominar meta-narración, o bien a la narración de lo que le relataron sus
padres, de tal modo, el sujeto de la enunciación actualiza aquellas historias en
esta escritura de los hechos, en Retablo. El trabajo de memoria constante
siempre abreva en los relatos orales de sus antepasados: “entiendo que fue mi
padre quien, muy temprano, se encargó de perfilar en mí el gusto de conocer
otras vidas, como en las novelas, con la diferencia de hacerlo a través del
lenguaje oral” (Pérez, 41). En las largas travesías en la sierra, mientras
acarreaban materiales o granos en acémilas o mulas de carga, Manuel
escuchaba a su padre repitiendo las historias de la violencia e injusticias
ejercidas por el poder sobre su familia. Antes, en su primera infancia, su madre
lo entretenía con algunos cuentos “uno de los cuentos con que mi madre nos
hizo pasar la infancia” (71) o las historias de “aparecidos que mi madre nos

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contaba todas las tardes de vacaciones en Pumaranra” ( 273). El sujeto ejecuta

estas acciones de modo consciente y hasta se intenta esa reproducción en las
operaciones del armado de los capítulos; por ejemplo, se interrumpe un
discurrir porque algún elemento le recuerda a un personaje del pasado; se
cuenta ese pasado; luego se sigue contando la historia troncal. Ese ir y venir de
las historias que se yuxtaponen simulan, en la escritura, los movimientos no
lineales de la rememoración: son intempestivos, aparecen por un estímulo
sensorial en la mayor parte de los casos.

Además, cuando hablamos de literatura de tradición oral debemos

(necesariamente y sin dudar) trabajar sobre el título de la novela: Retablo. Si
tuviéramos que elegir un objeto que nos remita a una oralidad silenciada, que
no es un oxímoron ni contradicción, tenemos que dirigir nuestra mirada al
retablo andino. Edilberto Jiménez, antropólogo y retablista con tradición
familiar en ese quehacer artesanal, da cuenta del silenciamiento y modo de
testimoniar a través de él, como mediador en la comunidad Chungui; su libro,
Chungui Violencia y trazos de memoria recoge los dibujos que él iba registrando
mientras le contaban la violencia sufrida durante el conflicto armado interno.4

El retablo inicialmente era una especie de capillita, también llamado sanmarkos

con una función ritual y religiosa, característico de la zona de Ayacucho, por lo
que también se lo denomina retablo ayacuchano o andino. Hacia 1940 se
convierte en un objeto de culto entre las familias campesinas y los artesanos
trabajaban a pedido y como intercambio o trueque de especies. Más adelante
pasa a ser una producción exótica para compradores turistas, como objeto de
colección. Este tipo de retablo sigue existiendo y muchos artesanos empezaron
a expresar su ideología a través de las escenas representadas. Edith Pérez
Orozco propone tres momentos en la historia de los retablos: a) representación
costumbrista, en situación ritual y arte decorativo, b) escenas histórico-
testimoniales (antes y durante la violencia política) y c) testimonial en
posconflicto (2018:84-85). Lo significativo es que el objeto artesanal evolucionó
y no perdió el valor estético; además se constituyó como una pieza documental
etnográfica, según lo afirmó José María Arguedas en 1962.5 También es
relevante porque “(e)l retablo andino es uno de los modelos de fijación de la
memoria colectiva, en particular, de los relatos orales” (Espino, 2014: 48). Está
en la línea de “larga tradición de fijación de la memoria oral,” (Espino, 2014:
48). Edilberto Jiménez explica cómo el pueblo de Chungui testimonió sobre la
violencia del conflicto armado, además volcó lo que le contaron los informantes
en bocetos y dibujos, asimismo en retablos artesanales. Las víctimas
sobrevivientes no habían podido o no habían querido expresar esos testimonios
oralmente hasta ese momento (Jiménez, 2009).
4 Chungui: violencia y trazos de memoria, es un trabajo pionero sobre memoria realizados después de la entrega
del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR). El distrito de Chungui (Ayacucho) fue una
comunidad golpeada por la violencia, con atentados durante el periodo de 1980 al 2000. El libro se divide en
cuatro capítulos en los que el autor Edilberto Jiménez analiza los testimonios de las víctimas de Chungui y realiza
una cronología de los atentados.
5 Para más datos consultar Arguedas, Jiménez y Ulfe.

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En la novela, desde el título se apela a una tradición y entra en diálogo, en

especial, con los trabajos de Edilberto Jiménez por intervenir en el mismo
espacio de la violencia (Chungui está a menos de 260 km de Pumaranra). Edith
Pérez Orozco trabaja el pasaje del retablo artesanía al textual: “Julián Pérez
parte desde su sensibilidad y nos propone un proyecto ético, estético e
ideológico al partir del retablo artesanía como paratexto y soporte de su texto
ficcional” (75). Además, comparten el imperativo de registrar la memoria oral
colectiva, Jiménez y Pérez están urgidos por hacerlo como un acto de memoria
personal y comunitaria. El sujeto (ambos, tanto el de la enunciación más cerca
del yo-autobiográfico, como el del enunciado, Manuel Medina) demuestra esa
necesidad: se trata de un legado al que no pueden desoír.6 Pérez Orozco postula
que Julián Pérez traslada el retablo artesanal a un retablo textual que recupera
testimonios, cuentos, mitos, canciones sobre la violencia en su novela. Además
de incorporar varias voces que se vinculan en polifonía con la del sujeto y la
multi-espacialidad (86-98).

El retablo como objeto temático está presente en la novela desde las primeras
páginas cuando Manuel recuerda haber estado arrodillado junto a su madre
rodeado de retablos y efigies cristianas mientras un cura daba su sermón. Sin
embargo, nos interesa el sistema de yuxtaposición en los capítulos cuyas
historias son discontinuas, se van engarzando a medida que se avanza en la
lectura. Del mismo modo que cuando se interpretan las escenas de los retablos,
se advierte que son inter-dependientes, es decir que el abrir un cajón no se halla
una sola historia, sino varias en relación complementaria. En los retablos de
Jiménez a veces se trata de tres o más escenas, todas dan testimonio de
diferentes momentos de la violencia. En ese sentido interpreto que en los
capítulos van recorriendo diferentes épocas violentas: las de Velasco Alvarado
en la década del setenta con el SINAMOS (Sistema de apoyo a la movilización
social), el de sus antecesores en el pueblo, el de Fausto Amorín, también la
violencia del conflicto armado y los tiempos violentos del “posconflicto” cuando
decide escribir. Esta enumeración no pretende ser exhaustiva, sino recalar el
encadenamiento de historias sufridas y resistidas por una familia, como si
hubiera un gran panóptico de toda la historia rural violenta peruana, que se
estuviera viendo sólo desde algunos focos representativos de la familia Medina.
En este sentido se trata de un discurso migrante (además de cumplir con otras
características arriba mencionadas), porque opera metonímicamente,
aparecen escenarios focalizados en microhistorias, que son parte de un todo
imposible de ser narrado/escrito. Así se arma un “retablo textual”, término
utilizado por Edith Pérez Orozco, quien nos habla de una narrativa disruptiva:
“Hace uso del montaje de la escritura, incluye fragmentos de aparición
alternada sin orden fijo y complica la estructura a través de la presencia de las
voces narrativas” (95). Todas estrategias conocidas en la narrativa
contemporánea que, en este contexto andino, remiten al retablismo actual, que

6Es muy interesante el documental (2010) de Felipe Degregori, Chungui. Horror sin lágrimas… una historia
peruana, en el que se relata visualmente el recorrido de Edilberto Jiménez, además ayuda a comprender, a quienes
no somos andinos, las iniquidades cometidas por ambas fuerzas, las senderistas y las del Estado.

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recoge testimonios de los habitantes del Ande y de las iniquidades vividas por
ellos; más allá de esta correspondencia o precisamente por ella, en el discurso
resuena la tradición oral.

Escritura como rescate, restitución, salvación

La escritura toma cuerpo en la narración (“Nadie me creerá, ni el esforzado y

cómplice lector de estas líneas, menos los paisanos de Huamanga…” (258,
resaltado por mí)) y la autorreferencia como autobiógrafo, le permite cerrar una
historia de violencia reiteradas, celebrar la memoria a la sacrificada vida y
muerte de su padre, buscar los huesos de su hermano sin lograrlo y entender
por qué su par lo abandonó, contemplar los requerimientos de su madre y en
menor medida de su hermana y remediar la culpa de sentirse vivo y, como tal,
necesita escribir, dejar registro, testimoniar y documentar para sentirse a salvo
de tanta violencia social y, también, la ejercida sobre sí mismo. Este sujeto cree
en el poder de la palabra y puede “fijar en el papel lo que viví y sentí y creí y
sufrí o gocé para dejar testimonio de que la casualidad que soy tuvo su estancia
en la Tierra” (38). Su huida a Lima le había impuesto tácitamente un silencio
perjudicial para la pervivencia de su identidad. Necesitó volver para recuperar
y avanzar con su existencia: en ese recorrido, la escritura es el vehículo
habilitador. Julia Kristeva, en Sol negro. Depresión y melancolía, explica las
posibilidades que abre la escritura en un estado de depresión:

La creación literaria es esta aventura del cuerpo y de los signos que da

testimonio del afecto: de la tristeza, como señal de separación y como
esbozo de la dimensión del símbolo; de la alegría, como señal del triunfo
que me instala en el universo del artificio y del símbolo que intento hacer
corresponder lo mejor posible con mis experiencias de la realidad. (1997
[1987]: 25)

Considero que el yo-autobiográfico cumple con ese periplo escriturario que

también es un periplo existencial.

Este sujeto vive un presente y la escritura de ficción le posibilita, a nivel

simbólico, encontrar las correspondencias con el pasado. El sujeto de Retablo,
me refiero a ambos en este desdoblamiento que vengo describiendo desde el
principio, declara sentirse deprimido (34) y llega a Huamanga el día anterior a
su cumpleaños: “Por suerte tengo a mi madre y a mi hermana que me han de
guiar de aquí a la quebrada de mi niñez, […] y, sobre todo, a comprender el
cataclismo que me arrancó de mi comarca” (5). La rememoración le posibilita
actualizar el pasado violento y silenciado, luego necesita descargarlo. Desde
otro ángulo, se pone en evidencia la noción de retablo textual: escenas, retazos.
Luego, aparece la reflexión desde la cual vislumbramos a un sujeto con saberes
de teoría del lenguaje o filosofía, un lector que encuentra o quiere encontrar a
su lector cómplice, según ya vimos:

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La palabra, ya se sabe, sólo es un balbuceo de lo real, su trazo, su viñeta;

en el mejor de los casos, una red gastada para atrapar lo que fuga, lo que
pasa sin cesar, lo que sólo una vez oye el sermón de Heráclito. Más bien,
debo hacer memoria, repensar... (35)

El autobiógrafo, de este modo, va dejando huellas a lo largo de la novela para

contarnos también su historia, no sólo la de Manuel Medina. Este
desdoblamiento se pone en evidencia: “las ganas de retomar mi libro
antropológico, mi tercer libro antropológico, así como intentar la continuación
de la escritura novelística que soñé siempre concluir, y si fuera así, habré
logrado sobrevivir” (175). Un movimiento dual del sujeto migrante, dislocado,
vacilante diría Cornejo Polar, que halla su rescate en el presente de la escritura
porque se erige en el buril de una memoria social, en una voz que puede
salvaguardar las voces de otros.

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